Рембрандт

(1606 — 1669)

Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живопис­ца особый интерес, причем не только своей изумительной тех­никой живописи, но и своими взглядами на искусство и твор­чество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок италь­янских мастеров и т. п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для худож­ника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внима­ния в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембранд­товский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый

28

позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О портретах его говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на в ид, что он — художник, а не маляр! Вместе с тем он оспаривал пра­вильность их понимания законченности живописного произве­дения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он фор­мулировал таким образом: картину должно считать -законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незакон­ченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской смот­ревшим с большим любопытством на бравурные мазки его жи­вописи, пугая их тем, что к картинам не следует под ходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно дляе здо­ровья/

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по сво­ей технике с произведениями позднейшей живописи, в действи­тельности выполнена в своеобразной манере, которая представ­ляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на жи­вопись последующих школ.

Ученик Рембрандта — Гоогстраатен — дает 'некоторые сведе­ния о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которьмми пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно про­чим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм про­зрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал птрименять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теп­лоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живо­пись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса — один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсив­ной темноты и темнокоричневой прозрачной прокладкой, ко торые

хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, однакоже, тех резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Ка­раваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпус­ными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы жи­вописи, а на место ее стал темный грунт.

В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произ­ведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не де­лали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у которых ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фер­динанда Боля и других его учеников, например, особенно вы­ступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваивается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», считая, что ученик в процессе живопис­ной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя поль­зой.

Коллекция произведений Рембрандта в галлерее Эрмитажа дает полное представление о технике живописи этого величайше­го мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко на­писанные произведения и сочно набросанные вещи.

В красках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присут­ствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине «Притча о работниках в виноградни­ке» хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, испол­ненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, виден подготовительный более светлый тон тела.

30

Образцом пользования прозрачными красками, чередующи­мися с корпусной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».

ВЕЛАСКЕЗ И МУРИЛЬО (1599-1660) (16П-Г682)

Техника живописи Рибейры, Веласкеза, Мурильо и других современных им испанцев тождественна с итальянской техникой Караваджо и Карраччи.

Веласкез иногда писал по очень темным и б-люсным грун­там «алла прима», почему некоторые произведения его пострада­ли не меньше произведений Караваджо. Ранняя картина его в галлерее Эрмитажа «Завтрак» писана на темном грунте, который виден через многочисленные трещины картины и который в на­стоящее время совершенно заглушил живопись, просвечивая че­рез нее. Произведение это, по-видимому, исполненсо быстро, без достаточных наслоений светлых красок, и потому, когда белила потеряли свою кроющую силу, картина предстала в ее современ­ном виде.

Этюд к портрету папы Иннокентия X очень характерен для той манеры живописи Веласкеза, в которой прозрачные лесси­ровки чередуются с корпусной краской. Другие же этюды к портрету короля Филиппа IV и графа Оливереса являются хо­рошими образцами письма Веласкеза молодых лиц. Здесь нет мазков кисти, но — изумительная тушевка тела, достигнутая живописью по очень темному грунту, который не повредил живо­писи лица благодаря достаточной насыщенности тела белилами и светлыми красками. Но фон портретов стоит черной стеной; в нем нет ни воздуха, ни пространства, тогда как позади голов Рембрандта всегда чувствуется пространство, хотя бы и погру­женное во мрак. В данном случае особенно наглядно выступают преимущества приемов живописи Рембрандта над теми же Ве­ласкеза.

Пострадавшая картина Веласкеза в Британском*1 музее об­наружила прочное сцепление живописи с грунтом: удар ножа по картине прорезал холст, но краска и грунт нигде при этом не осыпались.

Мурильо хорошо пользовался цветом темнокоричневого грун­та, и в его произведениях нет черноты, но много глубины и часто теплоты.

ФРАНС ГАЛЬС (1580 — 1666)

Гальс писал фламандской манерой, но, будучи крупным ма­стером, изменил некоторые детали ее сообразно со своей инди­видуальностью.

Одно время некоторые из исследователей его оригинальной манеры живописи полагали, что произведения его, принимая во внимание его особенную фактуру живописи, исполнены темпе­рой и крыты лаком. Предположение это, однакоже, лишено ос­нования уже потому, что Гальс незнаком был с новейшей тем­перой и искусственной эмульсией, которой только и возможно имитировать манеру Гальса; кроме того, при исследовании кра­сок живописи Гальса, даже в сильное увеличительное стекло, видны мягкие переходы красок из тона в тон, присущие масля­ным краскам.

Гальс писал по белому и светло-серому грунтам и оттушеван­ным коричневой краской формам. В живописи его портретов всегда видна техника «алла прима», в которой краски сильно раз­жижались эфирными маслами (скипидаром и пр.), — прием, который усвоил себе впоследствии английский художник Гейнсборо. Здесь нет лессировок, белила и черная краска, которую, по-видимому, любил художник, проникли всюду: в света и тени. Не чувствуется и смол в связующем веществе красок, почему последние не похожи на краски Рубенса или Рембрандта — ма­стеров, которым Гальс не уступает по силе художественного выражения.

ЭЛЬ-ГРЕКО (ДОМЕНИКО ТЕОТОКОПУЛИ)

(1547—1614)

Греко учился у Тициана. Техника живописи его, однако, мало походит на технику его учителя, от которой отличается и быстротой и нервозностью исполнения, приближающей ее, до известной степени, к современной технике живописи.

Большинство его произведений исполнены следующим обра­зом.

Рисунок выполнен твердыми энергичными линиями на белом клеевом грунте, который вслед за тем покрыт коричневой крас­кой, подобной жженой умбре, притом таким образом, что белый грунт виден через нее. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, причем полутоны получали серый перламутровый тон, недостижимый простым смешением красок. Белила наносились поверх коричневой прокладки без примеси других красок, в тенях же коричневый тон оставался часто со-

вершенно нетронутым. Поверх этой хорошо просохшей подготов­ки следовала прописка светов широко и корпусно, в значитель­но более светлом тоне, нежели первая прокладка белилами, с расчетом на заканчивание живописи главным образом прозрач­ными лессировками, придававшими произведению тон и глуби­ну теней. Света, полутоны и тени давали уже подмалевок, и потому следовавшая затем прописка (в прозрачных тонах) и заканчивала произведение, вероятно, в один прием.

Желая воспроизвести эту технику современными средства­ми, следует поступать таким образом.

Берется белый меловой грунт и на нем выполняется рису­нок так, чтобы он сквозил через прозрачный слой коричневой краски (жженой умбры), наносимой тотчас же поверх рисунка на всю плоскость картины. Умбра разводится с яйцом, казеи­ном или же с масляным лаком. В последнем случае краска дол­жна быть хорошо просушена. Для быстроты работы по масля­ной лаковой коричневой прокраске можно моделировать формы белилами на яичной или казеиновой темпере или же тертыми на масляном лаке, который составляется из ³/4 даммарового или мастичного скипидарного лака и льняного масла. В последнем случае белила должны быть приготовлены таким образом, чтобы они не нуждались в разжижении их ски­пидаром при живописи полутонов, что могло бы растворить краску и, следовательно, испортить эффект. После просыхания этой подготовки дальнейшая живопись ведется вышеуказанным путем.

Техника живописи Греко может быть, при случае, исполь­зована и в современной живописи. Произведения даже больших размеров при этом методе исполняются быстро и требуют нич­тожного количества красок, причем прочность живописи при употреблении постоянных красок гарантирована безусловно.