Тинторетто

(1518-1594)

Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в ло­кальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и пр., причем последние часто сде­ланы грубо.

Микроскопический анализ кусочка его живописи тела (руки) показал, что тона тела достигнуты наслоением толстого слоя светложелтой краски, разведенной в совершенно прозрачном-связующем веществе, на коричневый грунт. Там, где художник хотел передать розовый тон кожи, в желтый цвет примешана. красная краска, вероятно киноварь.

ДЖОРДЖОНЕ И ТИЦИАН

(1478—1510) (1477 —1576)

Оба великих мастера являются и созидателями новой италь­янской манеры, в которой впервые в живописи появляется «импасто», т. е. значительная корпусность краски.

Первые свои произведения Джорджоне писал по белому грунту. Прекрасным образцом живописи этого времени нужно считать картину «Юдифь», находящуюся в галлерее Эрмитажа. Изумительный по красоте тон картины достигнут приемом Poжера Ван-дер-Вейдена, но и здесь уже видны зачатки новой своеобразной итальянской манеры.

По словам Ридольфи, Джорджоне пользовался малым числом красок, тело писал всего четырьмя красками, давшими при его системе живописи изумительные красочные нюансы.

Тициан первое время писал в манере Джорджоне, но затем все более и более отступал от приемов фламандцев. В течение своей долгой жизни он изменял манеру живописи несколько раз.

Начав пользоваться белым грунтом, Тициан покрывал его впоследствии прозрачным красным тоном, придающим живопи­си приятную теплоту, что вызвало позднее применение крас­ных болюсных грунтов. С течением времени Тициан заменил красный грунт грунтом нейтрального цвета различной темноты, составленным из непрозрачных красок.

В живописи Тициана и ее приемах много индивидуального и творческого. Гризайльный подмалевок фламандцев он перера­ботал по-своему: на темных нейтрального цвета грунтах работал подолгу гризайлью, и притом пастозно. Любил вообще пасту красок и потому пользовался чаще грубозернистой тканью хол­ста, так как зерно его и после продолжительного письма не за­крывается краской. Для просушки живописи выставлял ее на солнечный свет *.

Подобно Джорджоне, Тициан применял небольшой подбор красок при живописи тела, но пользовался ими в совершенстве. Живопись тела была для него любимой художественной зада­ чей, техническое разрешение которой он нашел также самостоя­ тельно. По Ридольфи, поверх серой гризайли он выписывал те-

ло лишь тремя красками: белой, черной и красной** , причем с по-

* Так выставлен был им портрет папы Павла III, и прохожие (по Вазари) принимали его за живого.

Веронский живописец Маффео писал по утрам, днем сушил живопись-на солнце и на другое утро продолжал живопись.

** По мнению Рейнольдса, в тенях к черной краске Тициан примеши­вал иногда ультрамарин, в светлых же полутонах — пурпуровую краску. Такова живопись «Адониса» в палаццо Колонна в Риме.

мощью их доводил живопись почти до полной законченности, ко­торой недоставало лишь желтых тонов; эти последние наноси­лись затем лессировкой. «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше как три краски: белую, черную и красную и пользоваться ими со знанием», — так говорил Тициан. Влече­ние его к прозрачным краскам подтверждается другой его пого­воркой: «Желал бы, чтобы белила стоили столько, сколько ультрамарин, а ультрамарин — сколько белила». Темные драпи­ровки, волосы и прочие второстепенные детали картины он ча­сто писал «алла прима».

В лессировках, которые он наносил большим пальцем и ла­донью руки, а также в переделках написанного он был неуто­мим. 30—40 лессировок, смотря по надобности, у него считалось обычным ходом дела, что и вошло у него в поговорку.

Писал кистью, похожей на метлу. Когда его спрашивали, зачем он это делает, он отвечал: «Чтобы писать по-другому, чем Рафаэль и Микельанджело, которым я не собираюсь подра­жать».

Тициан является также новатором по отношению к колориту картины. Яркость и чистота цвета красок в картинах, излюблен­ные художниками, работавшими до него и в его время, не удов­летворяли уже его. Он первый открыл, что красота живописи не заключается только в чистоте цвета красок, но и в их гармо­нии. «Загрязни тона твоих красок», — говорил он часто своим ученикам.

В неоконченных произведениях Тициана приемы его живопи­си выступают с достаточной ясностью. В одном из них — «Ма­донна с младенцем» в галлерее Бельведера в Вене — тело мла­денца подготовлено в повышенных светлых тонах, которым не­достает еще заключительной лессировки. Другая неоконченная картина во флорентийской галлерее Уффици — «Дева с мла­денцем» — обнаруживает подготовительную работу гри­зайлью.

Произведения Тициана в галлерее Эрмитажа исполнены в различных манерах: «Даная» прозрачна и легка в красках, что указывает на светлый грунт, быть может красный; сквозь жи­вопись же «Магдалины» проступает темносерый грунт. На кар­тине «Несение креста» в стертых местах ее — на рукаве и спи­не Христа и других частях картины — видна подготовка форм гризайлью, то же наблюдается и в картине «Се — человек». В позднейшем произведении Тициана «Св. Себастиан» особен­но ясно выступает очень темный грунт, на котором исполнена картина. Здесь также виден процесс работы, видна гризалъ, полукорпусные локальные тона, а также прозрачные краски, которые нанесены без определенной системы.

П. ВЕРОНЕЗ (1528— 1588)

Писал по светлосерым клеевым грунтам, подмалевывая тем­перой, подобно многим живописцам своего времени.

Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что все старые венецианцы подмалевывали тем­перой, затем крыли ее лаком и заканчивал на масле.

Веронез часто лессировал лишь в тенях и драпировках, в светах же придерживался корпусной живописи, что замечается и на его эрмитажной картине «Положение во гроб».

РУБЕНС (1577—1610)

Рубенс владел в совершенстве фламандской и итальянской манерами живописи. Первую он унаследовал от своего учителя otto Вениуса, причем сохранил ее во всей ее неприкосновен­ности; вторую же усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копиро­вал.

В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втяги­вавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традицион­ную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубеяс упро­щал, нанося на всю площадь белого грунта светлокоричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же по­следний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исклю­чая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гри­зайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал «алла прима», с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.

Третий вариант фламандской манеры живописи Рубенса со­стоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, т. е. более светлых тонах, с подготов­кой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессиров­ка, по которой заключительные света наносились корпусно.

Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темносерым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные про­изведения выполнялись по светлосерому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находи-

.лась в частом употреблении у голландских живописцев, за ис­ключением Тенирса, державшегося всегда белого грунта. Для серого грунта служили свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слиижком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.

Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах «алла прима» в тенях не допускал он ни белой, ни черной красок. Рубенсу приписываются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:

«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в иих даже ничтожное количество белил: белила — яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигаетгся наложением каждого тона на свое место, один возле другого, та­ким образом, чтобы легким движением кисти можио было сту­шевать их, не тревожа, однакоже, самих красок. По такой жи­вописи можно пройти затем решительными, заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».

«Старайся как можно скорее все заканчивать, так как тебе и после того остается еще много дела». С такими словами Ру­бенс также обращался к своим ученикам.

Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выпол­нял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором кра­ски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительною вязкость и липкость, которой не имеют современные краски на одном масле.

Каким связующим веществом в красках пользовался Рубенс? К сожалению, надлежащей полноты ответа на этот чрезвычайно интересный вопрос не имеется и до сего дня. Было ли то льня­ное масло в соединении с венецианским терпентином:, что можно предполагать на основании слов де-Майерна_э или же, наконец, одно сгущенное на солнце льняное масло, настоянное на свинцовом глете или белилах, так как, по де-Майерну, сгущенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим -ла­ком?

Несомненно лишь то, что произведения Рубенса не нужда­лись в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро. Последнее обстоятельство подтверждается письмом Ру­бенса к одному из его заказчиков, из которого видно, что

художник, через несколько дней после окончания заказанных ему картин, упаковал и отправил их по назначению, чего нельзя было бы сделать, если бы краски сохли медленно.

Потемневшую и пожелтевшую при этом живопись (от недо­статка света и воздуха) Рубенс советовал по распаковке выстав­лять на несколько часов на солнечный свет, о чем он говорит в своих письмах к Сустермаиу, Дудлею Карльтону и другим лицам.

В Нидерландах обычай выставлять масляную живопись сушиться на солнце сохранялся еще в XVII столетии.

Итак, состав связующего вещества красок Рубенса остается недостаточно ясным, вопрос этот дебатируется и поныне. Много­численные исследования с достаточнюй убедительностью доказы­вали, что Рубенс или растирал предварительно свои краски со скипидаром и потом уже на палитре смешивал их с каким-либо связующим веществом густой консистенции, или же растирал их с маслом, добавляя к ним затем скоро высыхающий лак, и на палитре разводил скипидаром *.

Эрмитажные произведения Рубенса исполнены различными приемами.

Особенно хорошо виден процесс его живописи на его эскизах, которые составляют в Эрмитаже- богатую коллекцию. Здесь благодаря неоконченности живописи можно хорошо проследить весь процесс работы. Промазка белого грунта прозрачной золо­тисто-коричневой краской, на которой видны следы кисти, ясно выступает на большинстве эскизов. Ясно видна также и тушевка форм коричневой краской в эскизах, оставленных в этом тоне. В других же эскизах сверх коричневой краски лежит гризайль, поверх которой местами нанесены локальные краски.

Все названные эскизы исполнены фламандским методом жи­вописи, кроме одного, представляющего эскиз плафона, изобра­жающего апофеоз английского короля Якова I, который написан по серому грунту по-итальянски.

Для работ, исполненных «алла прима», характерен портрет камеристки принцессы Изабеллы Испанской. В последнем через тонкие слои красок сквозит традиционная у Рубенса коричне­вая промазка белого грунта, нанесенная довольно небрежио (бороздки кисти). Она хорошо в настоящее время видна, осо­бенно в светлые дни, но ее, разумеется, не было видно в свое время.

Женский портрет в овальной раме очень характерен для живописи Рубенса с гризайльным подмалевком. Здесь чрезвы-

* И в настоящее время имеются художники, которые растирают крас­ки со скипидаром и только на палитре смешивают их со связующим ве-

ществом

чаино типичны синеватые полутени в теле, золотистые прозрач­ные тени и киноварь в тонах тела, которую любил Рубенс.

Превосходная картина Рубенса «Персей и Андромеда», ис­полненная в лучшие годы его творчества, является прекрасным образцом живописи по фламандскому методу.

Картина, изображающая пастушескую сцену, исполнена в итальянской манере; здесь превосходны драпировки.

В эрмитажной картине «Венера и Адонис» дерево, на ко­тором исполнена живопись, лопнуло, но в эмалеподобных красках картины нет ни малейших трещин.

ВАН-ДИК (1599 - 1641)

Ван-Дик учился у Рубенса и, путешествуя: по Италии, — на произведениях итальянских мастеров.

Картины Ван-Дика, писанные манерой Рубенса, настолько похожи на произведения его учителя, что некоторые из них долгое время приписывались Рубенсу. Таково, например, его изображение апостола Петра, находящееся в -Ленинградском Го­сударственном Эрмитаже; там же и его эскиз к картине «Опла­кивание Христа», исполненный по методу Рубенса на белом грунте, покрытом теплым коричневым тоном с проработкой ко­ричневых теней и гризайльных светов я полутонов. После поезд­ки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грун­тами.

На сером грунте он также прокладывал сперва коричневым тоном тени, затем моделировал гризайлью. Будучи портретистом по преимуществу, Ван-Дик нередко должен 6ыл спешить с ра­ботой, а потому предпочитал часто долгому гггути живописи с лессировками ускоряющую дело корпусную живопись. В галлерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-корич­невой подготовке «алла прима». В эскизе, изображающем рыцаря, в галлерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры, и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет — отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта.

Ван-Дик, в противоположность Рубенсу, не любил густых красок и густых лаков. Он отказался от янтарного густого лака, приготовленного для него де-Майерном. Маслу, употребляемо­му в живописи, Ван-Дик придавал огромное значение. По сло­вам де-Майерна, он часто говорил, что масло — важнейший ма-

териал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться. Масло должно быть хороших качеств, светло и не густо, так как при густоте оно портит синие и зеленые краски. Льняное масло Ван-Дик предпочитал остальным маслам. Лак свой, рецепт которого приведен выше, он также употреблял све­жим, не слишком загустевшим.

Ван-Дик избегал киновари, боясь способности ее чернеть. Некоторые краски в своих масляных произведениях наносил ак­варелью; так поступал он с лазурью и зелеными, получавшими неприятный оттенок на масле. Краски смешивались для этого с рыбьим клеем и гумми-арабиком и наносились иногда на ма­сляный подмалевок, который для прилипания к нему водяных красок натирался предварительно чесночным соком. После высыхания краска покрывалась клеем и лаком, и живопись про­должалась дальше на масле. Ван-Дик пробовал применять в жи­вописи висмутовые белила.

Более поздние произведения Ван-Дика не обладают той прозрачностью тона, которая видна в его ученических произве­дениях и произведениях его учителя, так как Ван-Дик пользо­вался темными грунтами, а также пренебрегал системой лессировок, присутствие которых, однакоже, наблюдается повсюду в живописи костюмов и драпировок. Такова, например, его эрмитажная картина «Святое семейство».