Смешанный способ живописи

Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к помощи масляных красок. Таким обра­зом, сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масля­ными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложе­ния заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком.

О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпировки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, относящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, иm найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интен­сивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессиров-

3

ками в теплых тонах. Немцы и живописцы других стран, подоб­но итальянцам, придерживались того же метода.

Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Воз­рождения; им пользовались Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.

ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, имеет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену которой он явился.

Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лей­денский и Питер Брейгель, заключался в следующем.

На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделан­ный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («кар­тон»), так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной ко­ричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал че­рез нее *. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,— или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом виде представляла собой худо­жественное произведение. По словам Ченнини, картина уже в таком виде могла очаровать зрителя.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, пре­жде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось не­мало картин, которые лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии худо­жеств. Картина нарисована пером с удивительной закончен-

* В картине «Благовещение» Я. Ван-Эйка эта коричневая краска оста­лась незаписанной в рисунке пола.

4

ностью. Небо и голубые дали в нем уже пройдены бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джовании Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался белым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прилипать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рису­нок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку.

Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, осо­бенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного тем­перой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеван­ный рисунок. Этот тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело. Поверх та­кой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е. тонкими слоями красок.

О живописце Иерониме Босхе Ван-Мандер говорит, что у него было быстрое и приятное исполнение, так как он свою живопись заканчивал в один прием. Он писал по белому кле­евому грунту, причем покрывал оттушеванный рисунок слоем прозрачной краски телесного цвета смешанной с масляным лаком, которую оставлял просвечивать через верхний слой жи­вописи.

Исполненные таким образом произведения имеют в тенях более плотные краски, нежели в светах.

По оттушеванному коричневой масляной краской ри-сунку, после высыхания ее, писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать по- дготовку коричневую в тенях и полутонах, или же подготавливали всю живопись в тонах, которые Ван-Мандер называет «мертвыми красками», по которым живопись заканчивалась прозрачными лессировками.

Ван-Мандер говорит, что «мертвые краски» Я. Ван-Эйка были более правдивы, нежели краски в оконченных произведе­ниях других мастеров. Он сообщает, кроме того, что в доме своего учителя в Ренте видел одну картину, написанную только в «мертвых красках», но она была уже в этом виде очень близка к натуре.

Подготовка живописи в «мертвыж красках» считалась в свое время настолько необходимой и важной, что 10-й пара­граф устава корпорации живописцев Руана, 15О7 года,

5

угрожает денежным штрафом живописцам за неисполнение ее.

Но что же подразумевал Ван-Мандер под «мертвыми красками»?

На этот вопрос дают ответ сами произведения. Исследован­ная Дальбоном темпера XV столетия и другие произведения, о которых упоминалось выше, под верхним слоем прозрачных красок имели «мертвые тона», т. е. холодные, светлые и мало­интенсивные тона, которым жизнь была придана последую­щими прозрачными цветными лессировками. В неоконченной картине Ван-Эйка «Св. Варвара» небо уже пройдено бледным небесным тоном. Так же начаты и дали — в тех же «мертвых красках», о которых говорит Ван-Мандер. Эта подготовка дол­жна была принять при окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, что случалось не­редко, равно как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место; пере­мешивать же их на картине, накладывая один тон на другой— светлый на темный, желтый на красный и т. д.,— считалось дурной манерой. Живопись при этом велась по частям: в то время, когда одно место картины заканчивалось, другое еще не было начато в красках. В миланской неоконченной картине Леонардо да Винчи голова апостола Марка вполне закончена, драпировки лишь начаты в красках, остальное же — лишь на­рисовано.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и чтобы полу­чить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.

С развитием живописи и мастерства ее вышеописанные ме­тоды претерпевают некоторое изменение или упрощение (на­пример, у Рубенса), но в общем они остаются те же. Живо­пись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании обще­го живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

Первые последователи фламандского способа живописи мас­ляными красками не могли, понятно, использовать всех ресур­сов масляной живописи, и потому произведения их носят на себе еще следы кропотливой работы живописцев темперой и их

6

приемов, что вполне естественно, гак как традиции обыкновенно живут еще долго и после того, как утратился их живой смысл.

ИТАЛЬЯНСКАЯ МАНЕРА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся существенным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших усовершен­ствованными масляными красками, были исполнены в подлин­ной фламандской манере. Таковы произведение живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.

В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, теплым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, неже ли на севере, естествен­но, что живописцы очень скоро переработали фламандскую ма­неру письма в своеобразную итальянскую манеру. Возмож­но, что в данном случае, кроме иных климатических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальянская манера живописи привилась впоследствии и на севере.

Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в них часто выполнялся темперой; свя­зующее же вещество красок содержит не только большое коли­чество смол, но часто состоит главным образом из них.

Отклонение от фламандских принципов началось уже с грун­товки холста и дерева. Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цветным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо про­зрачной краской, но позднее он совершенно отпал и за­менился тоновым грунтом, составлявшимся из корпусиых красок.

В главных чертах итальянская манера, живописи в лучшее свое время представляется в таком виде.

По серому нейтрального тона клеевому грунтv выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам, рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного лака *, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной живописи, которую начинали тем, что проходили света

* Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.

7

одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышен­ном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставался просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень краси­вая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Позднее стали пользоваться грунтами темносерого цвета*, по которым первый подмалевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастозно. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже при­ступали к колориту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при этом скоблили, вы­равнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, на­носили лессировки, примешивая в краски масляный лак.

Как в том, так и в другом случае работа расчленялась, та­ким образом, на две части: в первой из них устанавливался рисунок и форма, которым старые мастера придавали огромное значение **, во второй же части все внимание живописца было занято колоритом.

По свидетельству Арменини, лучшие мастера его времени для заканчивания тела пользовались лишь прозрачными и по­лупрозрачными лессировками, что же касается до живописи драпировок, то монотонность, получаемая в них при одних прозрачных лессировках, уже не удовлетворяла их.

Повторное полупастозное и пастозное письмо, практиковав­шееся при выполнении описанными приемами живописи, нуж­далось, разумеется, в основательной просушке наложенных кра­сок, что при обычных условиях протекало медленно и тем за­держивало работу. Ввиду этого живописцы и более поздних времен прибегали к старинному обыкновению выставлять живо­пись сушиться на солнце. Так поступали Тициан и другие

* В галлерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эски­зах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные сце­ны» ясно виден смысл применения подобных грунтов.

** По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше всего нравятся, отвечал: «Черная и белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая — рельеф».

Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как ри­сунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом».

8

художники юга, то же делали впоследствии и северяне — Ру­бенс и Рембрандт.

Краски итальянцев, ввиду повторного нанесена я пастознных и полупастозных слоев в их живописи, в противоположность краскам фламандцев, должны были в некоторых случаям (хотя и не после первой просушки) становиться тусклыми, потеряв­шими блестящую поверхность. Такое потускнение красок, однако, не было вжухлостью современных масляных красок (на од­ном масле), которая при устранении ее лаком образует потем­нения, производящие дисгармонию в тонах живописи. Краски старых итальянцев составлялись с маслами, высыхавшими бы­стрее масел современных фабричных красок, что само по себе уже убавляло шансы на возможность образования в живописи жухлых мест; кроме того, масла, как было указано выше, со­держали значительное количество смол, что также противодействует образованию вжухлостей.

Таким образом, масляная живопись старых итгалъяшцев не страдала от вжухлостей; получившиеся же тусклости в красках устранялись соответствующими мерами. Де-Майерн, трактую­щий о технике северной живописи, находившейся в его время под сильным итальянским влиянием, описывает приготовление лака, состоящего из терпентина и скипидара, которым покры­валась живопись перед повторным ее прописыванием. Другой письменный источник сообщает, что живописец Натаниель Бе­конс пользовался лаком Ван-Дика для покрывания живописи перед повторным ее прописыванием, который состоял из двух частей венецианского терпентина и двух частей -скипидара и наносился на картину в теплом виде *. О том, что око- нченная живопись у итальянцев часто нуждалась в лаках., свидетель­ствует и употребление картинных лаков, рецепт одного из ко­торых дает Арменини (см. «Лаки»).

Достигнув в Италии своего высшего развития в эпоху Ти­циана, техника масляной живописи стала мало-помалу клонисться к упадку, причем итальянская живопись все бюлее и более отходила от приемов фламандцев.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важ­нейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользуются темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

Из последних особенно популярные был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а- затем перешло :в Испа­нию, Францию и другие страны.

* Лак такого состава, находясь в промежутке между слоями кра.сок, прекрасно спаивал их между собою.

9

Глава натуралистического направления в итальянской живо­писи Караваджо (1569—1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима» *, пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечива­нием грунта, получая красивый серебристый полутон в живо­писи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593—1678), находящиеся в галлерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская голов­ка по темнокоричневому грунту вязкой смолистой краской па­стозно в светах и тонко в полутонах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.

Выполнение живописи по темным грунтам без традицион­ного подмалевка, т. е. довольно тонким слоем красок в тенях и полутонах, привело к тому, что позднее, когда свинцовые бе­лила утеряли часть своей кроющей силы в местах, где живо­пись исполнена с малым количеством их, стал виден темный грунт, разрушивший первоначальный эффект живописи. Та­кого рода повреждения имеются на картинах Караваджо (на­пример, «Мучения св. Петра» **) и в произведениях его после­дователей, например Рибейры, в некоторых работах Веласкеза и других авторов.

Резкое потемнение живописи этих произведений в тенях, полутонах и часто даже в светах, затрудняющее иногда даже понимание деталей картины, является не чем иным, как след­ствием сильного просвечивания в настоящее время темного грунта сквозь более или менее тонкие слои живописи. Теми же повреждениями отличается живопись, выполнявшаяся по 6олюсному грунту, без достаточного насыщения его светлыми красками (т. е. тонким слоем белил). Вред, принесенный живо­писи этой позднейшей итальянской манерой, весьма ощутите­лен. Так, пострадали, кроме произведений указанных авторов, многие произведения Сальватора Розы (1615—1673), Н. Пус­сена (1594—1665), Гвидо Рени (1575—1642) и других живописцев, придерживавшихся ее. Произведения названных авторов, имеющиеся в галлерее Эрмитажа, как нельзя лучше подтверждают вышесказанное.

В дальнейшем упадок техники живописи идет безостановоч­но. Лучшие традиции ее утрачиваются или понимаются фаль-

* Работа велась, однако, заранее составленными смесями красок, что практиковалось, по словам Арменини, и живописцами его времени.

** Картина эта приписывается в настоящее время художнику Лионелло Спада.

10

шиво. В исполнении живописи замечается поспешность, масля­ный грунт начинает вытеснять клеевой, живопись выполняется почти исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, и крас­ки наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вво­дить смолы в живопись также мало-помалу утрачивается, о чем печалится уже Арменини в своем трактате, но употребление их еще удержалось до XVII столетия включительно.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи, из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем усваива­лись и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово в достижениях искусства, вытесняя у них старые здоровые традиции фламандской живописи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писа­ли на темносером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренессанса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедлило очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав потребность в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный английский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, немало потративший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведениях которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Многочисленные свои произведения Рейнольдс использовал для экспериментов над различны­ми материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрасно, другие же очень плохо

Сведения, хотя и отрывочные, о технике живописи Рейнольдса можно почерпнуть из оставшегося после него дневни­ка. Особенно интересной в данном случае представляется его система работы, которая, несомненно, приближается к старин­ной технике живописи. Вот несколько выдержек из его днев­ника.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белила­ми, черной и синей, затем крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый лак, неа­политанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769 г.».

11

«3 апреля 1769 г. Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком, ультрамарином и черной — без желтой, потом все крыто лаком с желтой краской»*.

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: кино­варь, крапп-лак, белила и черная; вторая — теми же краска­ми, третья — то же и ультрамарин.

Заключительная — желтая охра, черная, крапп-лак и кино­варь с лаком и сверху белила» **.

«M-S Horton. Все писано с копайским бальзамом без жел­той краски; желтая положена при самом окончании портрета».

«Января 22 1720 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последняя — с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После всего ретушь с малым количеством бе­лил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke».

Некоторые из традиций старинной живописи можно заметить и у русских мастеров петровского времени.

Андрей Матвеев (1701—1739) писал по коричневому грун­ту, подмалевывая формы сероватым тоном, который оставался в полутонах.

Басин (1793—1879) очень часто писал по белому грунту, крытому прозрачно-золотисто-коричневой краской, пользуясь ею в тенях на манер Рубенса.

Боровиковский (1758—1826) подмалевывал свои произведе­ния по серому грунту гризалью. Сохранилось предание, что он пользовался чесночным соком в живописи, что указывает на то, что он в некоторых случаях, подобно Ван-Дику, вводил в свою масляную живопись водяные краски.

К. Брюллов (1799—1852) нередко писал по окрашенному грунту и подмалевывал гризалью. В его автопортрете прокрас­ка белого грунта сквозит повсюду в тенях. В неоконченной кар­тине «Осада Пскова» остались в гризайльном подмалевке неко­торые головы. В одной неоконченной картине (принадлежав­шей В. Маттэ) грубый холст диагональной ткани проклеен животным клеем с примесью прозрачной коричневой краски (без белой). На этом грунте женское тело подготовлено в холод­ных тонах:, по которым, как видно по эскизу картины, предпо­лагались очень интенсивные лессировки.

* Какая опасность грозит произведению при снятии с него лака. Авт.

** Ультрамариновая подкладка хорошо видна в картине «Муиий Сцевола» (Эрм итаж), где в некоторых местах стерты заключительные про­писки.

12

В книге «Акварель и живопись водяными красками» проф. П. Маркова (изд. 1873 г.) техника живописи акварельного портрета излагается таким образом :

«Тщательно вырисовав контуры головы на бумаге, состав­ляют легонький нейтральтинтовый тон, слегка подогретый лакгарансом. Этим тоном подмалевывают все тени фигуры и тела. Затем накладывают красноватые тона, составленные из воды, окрашенной лаком и вермилоном для мужских и чистым лаком для лиц женских и детских. Сделав в это, всю массу, за исклю­чением рта и глазных белков, проходят желтоохристою водою, в молодых женских лицах проходят только тени».

Описанной манерой работали также акварельные миниатю­ры, в которых моделировка выполнялась часто синей краской, подобной ультрамарину, что видно, например, на работах это­го жанра у К. Брюллова, в которых лессировки выцвели и остался лишь синий подмалевок.