Не менее значительную роль играют в этом сюжете персонажи второго плана - Марцелина, доктор Бартоло и сплетник Базилио.

Свою лепту в развитие событий вносят также и персонажи третьего плана - садовник Антонио и его дочь Барбарина.

Конечно, это разделение условно, т.к. роль каждого персонажа в данном сюжете необыкновенно важна. И, все-таки, выясняют отношения между собой две пары, а по ходу дела, в эту канву вплетаются судьбы остальных героев. Так возникают невероятные сюжетные клубки, где в логическое развитие событий вторгаются непредвиденные ситуации.

Такова жизнь. И в этом сюжете она бьет ключом, поражая своей энергией и непредсказуемостью. Как только у кого-нибудь из героев возникнет план дальнейших действий, как неожиданно чей-то ход путает все его карты! Для Моцарта такой сюжет был просто находкой! Он давал возможность отразить в опере всё многообразие жизненных процессов!

Такого итальянская опера-buffa даже представить себе не могла! Там каждый герой имел своё особое амплуа и за его пределы не выходил никогда. Это традиции театра масок - Commedia dell arte. Моцарта же подобная условность никогда не привлекала!

Для него важнейшим фактором реалистической музыкальной драматургии было создание ярких музыкальных характеристик, и к этому процессу Моцарт подходил гибко, свободно, в зависимости от сценической ситуации.

Вместе с героями он сопереживает радости и страдания, воспринимая их как свои собственные. Эта способность принципиально отличает Моцарта от мира opera-buffa, которая ради внешнего эффекта безжалостно превращает персонажей в карикатуры.

Даже сатирически отражая Бартоло, Марселину и Базилио – Моцарт, хотя и приближается к восприятию opera-buffa, но не позволяет карикатуре ограничивать свободу изображения характера.

За всем этим следует совершенно иное отношение зрителя к героям опер Моцарта. Тонкий, ироничный юмор вызывал у зрителя совсем другое чувство сострадания, чем-то, которое возникало, когда апеллировали к его способности и потребности только смеяться.

Сегодня мы называем “Свадьба Фигаро” opera-buffa. И действительно, во внешней структуре буффонной оперы Моцарт практически ничего не изменил. Да Понте сосредоточил сюжетное действие в речитативах secco, а музыкальные номера распределил по всей пьесе в соответствии с пожеланиями композитора.

Среди них есть номера, которые останавливают внимание только на эмоциональном, психологическом действии, и создают четкие, характерные портреты. Например, № 10 - Каватина Графини, или № 11 Ариетта Керубино.

Copyright © Андреева Е. Г.

Каватина Графини открывает II действие и создает возвышенный и благородный образ. Любовь Графини к неверному супругу предстает как чистый, тихий огонь, согревающий всё её существо. Она обращается к богу Любви, и Каватина звучит как возвышенная молитва.

В отличие от своего супруга, Графиня не знает внутренней раздвоенности и, тем самым, обнаруживает более сильную натуру, которая конце концов, подчинит его себе.

Каватину открывает большое оркестровое вступление в Es-dur в темпе Larghetto. Голос графини звучит как продолжение мелодии струнных из Вступления.

Иной портрет представляет Ариетта Керубино. Она создает образ влюбленной души. В бесхитростной Канцонетте отражено с трудом сдерживаемое волнение. Она отражает то, что происходит в сердце юного пажа и выражает любовное чувство, в которое порой прорывается жаркое пламя. Исполняя свое сочинение, Керубино, по сути, признается в своем чувстве к Графине.

Прекрасным примером тонкого психологического портрета является № 23 - Каватина Барбарины. Ею начинается IV действие. Это – замечательный шедевр, непосредственно подслушанный Моцартом у жизни. Он отражает катастрофу детской жизни. Барбарина, при всей её милой грации и обаянии, в сущности, ещё ребёнок. Ей всего 12 лет. Выполняя поручение, она потеряла булавку, всего лишь булавку! Однако эта сцена отражает состояние ребенка, который боится наказания, и тихо всхлипывая, блуждает темной ночью по саду, в поисках потерянной безделицы. В Каватине Барбарины смешиваются чистота и трогательность. В вокальной партии использованы интонации lamento . Они звучит на фоне засурдиненных скрипок.

Наряду с этим, встречаются номера другого типа, которые изображают мимолётные настроения, возникающие под воздействием скоротечных ситуаций. Например, № 14 - взволнованный Дуэт Сюзанны и Керубино, или № 5 - Дуэт-реверанс Марцелины и Сюзанны.

Но, большинство номеров показывают зрителю, как смена ситуации, тут же, вызывает параллельное, дальнейшее развитие характеров. Для примера, остановлюсь на образе Графа. Это сильная натура, наделённая пылким темпераментом. Очень часто Граф попадает в сложные психологические ситуации. В I и II действиях оперы это - четко обрисованный характер.

Граф - аристократ до мозга кости, со всеми особенностями и претензиями своего сословия. Он кичится перед Сюзанной "правом господина", но, стремясь к своей цели, оказывается во власти стихийного чувственного побуждения. Во многих сценах оперы основным эмоциональным состоянием Графа являются - гнев, раздражение, или тайный, неэтичный умысел. Таким он предстает в Терцете I действия.

Но вначале III д. в Дуэте с Сюзанной, образ Графа открывается с совершенно иной стороны. Забыта вся его барская кичливость своим сословием. В I разделе Дуэта вокальная партия Графа отражает голос природы, пылкой чувственной страсти и откровенное признание связанных с нею мучений: - "Скажи, зачем так долго томила ты меня? Скажи, зачем?"

А во II-м основном разделе дуэта (A-dur) - раскрыты рыцарские черты облика Графа. Его вокальная партия обладает неукротимой чувственностью.

После яркой эмоциональной волны страсти в Дуэте, из подслушанной реплики, которую Сюзанна шепнула Фигаро - "Ты уже выиграл это дело!", Граф понимает, что Сюзанна лишь играет с ним. И следующий номер - Ария Графа № 17 - отражает внезапно вспыхнувшую ярость.

№ 16 - Дуэт Графа и Сюзанны № 17 - и Ария Графа следуют один за другим. Это две психологические картины, внутренний мир которых теснейшим образом связан между собой. Именно они срывают с Графа последний аристократический покров и дают увидеть под маской светских манер подлинное лицо пылкого и страстного человека.

Copyright © Андреева Е. Г.

И Дуэту и Арии присущ порыв необузданной страсти. Только в № 16 в Дуэте с Сюзанной он имеет восторженный оттенок, а в № 17 в Арии Графа - её поток устремляется в другом, агрессивном, направлении. Дуэт и Ария наглядно доказывают как смена ситуации, тут же, вызывает параллельное, дальнейшее развитие характера.

Психологический процесс в этих сценах схвачен Моцартом абсолютно верно: – разочарование любви автоматически пробуждает в сердце Графа всё его мужское самолюбие.

При этом сознание сословного достоинства, пусть даже поверхностно, но также играет свою роль – мысль о том, что своим поражением он обязан слуге, т.е. человеку нижестоящему на общественной лестнице, - обостряет боль в сердце Графа.

Но, в конечном счете, здесь речь идет о более глубоком и истинном процессе. Основным настроением Арии является глубоко уязвленная гордость мужчины. Это - крик ярости оскорбленной души и он является прекрасным доказательством того, что любовь Графа к Сюзанне была не просто развлечением волокиты, а подлинной страстью.

Отныне Граф будет постоянно метаться между этими двумя могучими побуждениями: между сословным чувством и страстью, т.е. между культурой и природой. И ни одна из этих сил не даст другой полностью развернуться. Они будут постоянно переплетаться, и вынуждать друг друга менять направление развития.

В истории музыки за оперой "Свадьба Фигаро" закрепилась слава первой оперы характеров, (или комедии характеров). Это опера совершенно нового жанрового типа. Главное место в ней играет:

• не ситуация, как в опере seria,

• не выражение идеи, как у Глюка,

• не персонаж-маска, как в opera-buffa,

а характер того или иного персонажа. Именно характер героя стал главным в выборе выразительных средств для создания его музыкального портрета.

Поэтому Моцарта занимал только один вопрос: какие новые силы высвобождают отдельные фазы действия в характере того или иного персонажа. Замечательным примером реалистической музыкальной характеристики является образ Фигаро. Это совсем не маска, а личность, с весьма сложным духовным миром, в котором причудливо смешиваются самые различные черты:

• жизнерадостность

• хладнокровие

• приступы всякого рода мрачных настроений

• изобретательность

Ловкий и лукавый Фигаро – опаснейший и, в конце концов, удачливый противник Графа. О том, что он - камердинер, полностью забываешь, так как он мастер на все руки, не теряется ни при каких обстоятельствах, ведет себя, подобно дворянину, и обладает склонностями и манерами знатного человека.

Прекрасным примером характеристики Фигаро является его Каватина из I действия, которая наглядно демонстрирует эти черты. Крайние разделы Каватины построены на теме галантного Менуэта, и отражают готовность Фигаро включиться в интригу Графа и нанести ответный удар. Играя роль простака, Фигаро готов взять инициативу в свои руки. Дух интриги витает в каждой фразе, текст дышит иносказательностью, а сам герой как будто надевает маску угодливой покорности.

Зато в среднем разделе Каватины картина иная: маска галантности исчезает. Здесь отражена взрывная, жизнерадостная энергия Фигаро. Он разрабатывает свои правила игры и готов к решительным действиям, проявляя ум и изворотливость. Этот раздел высвобождает взрывную энергию Фигаро.

Прекрасным примером соединения трагического и комического является последняя, третья по счету, Ария Фигаро из III д. "Мужья, откройте очи!".

Copyright © Андреева Е. Г.

В пьесе Бомарше в этом месте находится знаменитый монолог Фигаро, отражающий, как в зеркале, политическую картину эпохи. Это была как раз именно та сцена, которая побудила Людовика XVI запретить всю пьесу.

Да Понте превратил этот монолог в гневную "филиппику о женщинах". Эта ария особенно значительна в музыкально-драматургическом контексте оперы. На этом этапе пройдены все препятствия к свадьбе, победили здравый ум и любовь Сюзанны и Фигаро. Казалось бы, именно здесь мог бы быть момент торжества достижения цели и счастья.

И вот, внешняя ситуация побуждает Фигаро усомниться в самом драгоценном своём достоянии – в любви Сюзанны. Непоколебимая жизнеутверждающая сила подверглась сомнению. Это момент крушения всех его надежд! До сих пор он с достоинством и успехом справлялся со всеми ролями, которые его заставляла играть судьба. Теперь же ему предстояло сыграть ещё одну – самую трудную и неблагодарную - роль обманутого супруга. В сознание входит мысль о непрочности достигнутого, о невозможности удержать его. И всё комедийное отступает перед серьезностью этой идеи.

Итальянцы превратили бы подобную ситуацию в блистательную шутку. У Моцарта же возникает удивительная смесь серьёзности и комизма - своего рода, мрачный "смех сквозь слёзы", незнакомый итальянцам. Уже начало арии обнаруживает психологическую угнетённость, разочарованность и возмущение, которое неожиданно появляется в конце основной темы.

Однако характеристика героев оперы не ограничилась только ариями. У Моцарта она складывается в процессе самого действия, в соотношении характеров различных персонажей. Если бы характер был раскрыт только в ариях, то нельзя было бы судить даже о Сюзанне или о Фигаро, как о главных героях оперы. Их характеры проявляются в контакте с другими персонажами и раскрываются по ходу действия.

"Свадьба Фигаро" – это не только опера характеров, но ещё и опера яркой действенной драматургии. Поэтому огромную роль в ней играют ансамбли. Они подразделяются на три категории: малые, большие и сложносоставные.

Малые ансамбли - это дуэты. Их в опере 6 и во всех дуэтах участвует Сюзанна:

- два дуэта Сюзанны и Фигаро I д.

- Сюзанна и Марцелина I д.

- Сюзанна и Керубино II д.

- Сюзанна и граф Альмавива III д.

- Сюзанна и Графиня III д.