Романский стиль

Романский стиль, художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в 10- 12 веках, один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства.

Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские здания прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и зеленью. Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объёмов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но не нарушающими его монолитной целостности. Храмы Р. с. развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились обычно световой фонарь или башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии: например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы.

В зодчестве Франции, где первоначальные формы Р. с. появляются уже в конце 10 века, наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080- 1012 веков).

В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа (церкви с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после 1001- 1033)), а в зрелый период — церковное зодчество прирейнских городов, где в 11- 13 вв. были построены грандиозные соборы (в Шпейере, Майнце, Вормсе); здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов. В эпоху зрелого немецкого Р. с. всё большее значение приобретает каменная и стукковая скульптура. В Италии элементы Р. с. ранее всего зародились в ломбардской школе, где уже в 9- 10 веках сложился так называемый первый Р. с. (регулярная кладка стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной композиции). Для итальянского Р. с. типичны преимущественно городской характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии) арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой зодчество Тосканы (соборный комплекс в Пизе), где возник инкрустационный стиль. В Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко (как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и городских укреплений (например, в Авиле). Церковная архитектура Испании нередко следовала французским «паломническим» прототипам (собор в Саламанке), но в целом отличалась сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура Р. с. в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита. Р. с. развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066 года; в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше, Чехословакии, Венгрии.

Русский авангард

АВАНГАРД Русский (от французского avant-garde – передовой отряд). Термин «авангард», обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине 19 века. В 1885 году французский публицист, историк искусства Теодор Дюре публикует серию статей об импрессионистах под названием Критика авангарда. При этом уже Бодлер не одобрял этого термина, считая его «слишком военным».

Феномен искусства 20 века, определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные- 1907-1914 года, выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 века, но и с новым искусством стиля модерн- господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна.

Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.

Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля»- стиля модерн (во Франции- ар-нуво, в Германии- югендстиль, в Австрии- сецессион и т.д.), завершение- с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства»- социалистического реализма. Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на рубеже XIX- XX веков, определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до современных форм художественного творчества.

Казимир Северинович Малевич

Национальная школа: Россия

Стиль: супрематизм

Главные произведения:

-Чёрный квадрат

-Красный квадрат: живописный реализм крестьянки в двух измерениях

-чёрный круг

-Чёрный крест

-Супрематистская живопись

-Белый квадрат на белом

Характерные черты:

-простота и прямые формы

-небольшие отклонения геометрических форм

-Взаимоотношения форм и красок

-физические свойства самой живописи:рассматривать не то, что изображено на картине, а считать её объектом существования

Казимир Северинович Малевич- Россия, Годы жизни: 1878-1935. Живописец, график, педагог, теоретик искусства, философ. Родился 23 февраля в Киеве, в семье управляющего заводом. С 11 лет много рисовал и писал красками. В 1895- 1896 годах учился в рисовальной школе, затем переехал в Курск. В Курске он принимает участие в создании кружка любителей искусства, работает чертежником. В 1904 году приехал в Москву, где некоторое время посещал занятия в Строгановском училище и Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Начиная с 1907 года экспонировал свои работы на выставках в Москве- в том же году состоялось его первое участие в выставке Московского товарищества художников, в 1910 году участвует в выставке объединения «Бубновый валет». В 1912- 1913 годах оформил ряд изданий поэтов-футуристов В. Хлебникова и А. Крученых.

Малевич много работал над созданием новой живописной системы, названной им «супрематизм» принципы которой были изложены им в брошюре-манифесте "От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм". В 1915 году на выставке «0,10» впервые были представлены 39 работ художника под общим названием «Супрематизм живописи» ( в том числе знаменитый «Черный квадрат»). В 1917 году Малевич был избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля. После Октябрьской революции создал декорации и костюмы для постановки "Мистерии-буфф" В.В. Маяковского, написал теоретическую работу "О новых системах в искусстве", в 1919 году в Витебске руководил мастерской в Народной художественной школе, возглавляемой Марком Шагалом.

В 1922 году закончил рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», в том же году Малевич переезжает в Петроград, где преподает рисунок на архитектурном отделении Петроградского института гражданских инженеров. В 1923 году был назначен директором института исследований культуры современного искусства. В 1926 году институт был ликвидирован, а Малевич уволен. В 1927 году картины Малевича были представленына выставках в Варшаве и Берлине. В 1928- 1930 годах преподавал в Киевском художественном институте. В 1929 году состоялась его персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее. В 1930 году его работы были выставлены в Австрии и Германии; он прочел курс лекций по теории живописи в Доме искусств Ленинграда. Осенью 1930 году Малевич был арестован ОГПУ, но вначале декабря был освобожден. В 1931 году делал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде. В 1932 году стал руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном Русском музее. Умер 15 марта 1935 года после тяжелой болезни. По завещанию был похоронен в дачном поселке Немчиновка, в Подмосковье.

Кандинский.

Национальная школа: Россия

Стиль: экспрессионизм

Главные произведения:

-двое на лошади

-железная дорога близ Мурнау

-Композиция 5

-маленькие радости

-синий гребень

-чёрное пятно

-композиция 8

Характерные черты:

-яркие цвета

-абстрактные образы

-лошади и наездники

-религиозные темы

-геометрические формы

Наиболее крайняя школа модернизма — абстракционизм сло­жился как направление в 10-х годах нашего столетия. Поскольку художники этого течения отрицают всякую изобразительность в искусстве, отказываются от изображения предметного мира, абст­ракционизм называют еще беспредметничеством. Теоретики абст­ракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь — от изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобразитель­ности — прошел один из основоположников «неопластицизма» Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872—1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность».

Другой основоположник абстракционизма — Василий Кандин­ский (1866—1944) создал свои первые «беспредметные» произ­ведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сна­чала готовился к юридической карьере, в 1896 г. приехал в Мюнхен, прошел увлечение Гогеном и фовистами, народным лубком. В 1910 г. В. Кандинский и Ф. Марк организовали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году —выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911—1914). Его главными фигурами были Василий Кандинский и Франц Марк.

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трак­товка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи —девушки легкого поведения, преступники, душевнобольные — тако­ва мрачная поэтика экспрессионистов. Для членов «Моста» харак­терны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. «Синий всадник» был еще более анти­материалистическим и антиреалистическим объединением, стре­мившимся опрокинуть еще живые традиции импрессионизма; он пошел дальше, в сторону абстрактного искусства.

Как уже говорилось, он был одним из организаторов альманаха «Синий всадник». В своей работе «О духовном в искусстве» он провозглаша­ет отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние-символизма. Несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого — как рождения, красного — как мужества. Горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль — активное начало. Исследователи справедливо счита­ют, что Кандинский — последний представитель литературно-пси­хологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. «Пред­метность вредна моим картинам», — писал он в работе «Текст художника».

Картины Кандинского этого периода представляют собой кра­сочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извили­стыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. Это само по себе было уже великим преступлением, с точки зрения Мондриана. В них нет и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее. Картины Кан­динского напоминают чем-то зафиксированные в красках фото­графические эффекты света.

В начале 20-х годов Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германию фашизма Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы сов­мещают принципы живописного и геометрического абстракцио­низма.

Билет№13

См билет№1

РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН (1606—1669)

Национальная школа: Голландия

Стиль: голландский

Главные произведения:

-возвращение блудного сына

-весёлое общество

-урок анатомии доктора Тульпа

-Ослепление Самсона

-Ночной дозор

-Мельница

-Аристотель, созерцающий бюст Гомера

-Автопортрет

Характерные черты:

-множество различных изображений объетов:библейские, мифологические, пейзажы,портреты и натюрморты

-образы, передающие сложность человеческих эмоций посредством выражения внутреннего состояния персонажей

-краска, наложенная толстыми мазками с помощбю лессировки

-блестящая передача света и тени

Творчество голландского художника Рембрандта — одна из вершин мировой реалистической живописи. Рем­брандт писал картины на исторические, библейские, мифологические и бытовые темы, портреты и пейзажи. Он был крупнейшим мастером рисун­ка и офорта. Для ее творчества ха­рактерно стремление к философскому осмыслению действительности, демо­кратизм, интерес к духовному миру человека. С 1632 г. Рембрандт живет и ра­ботает в Амстердаме. До начала 1640-х гг. он пользуется большим успехом у заказчиков, это время его личного благополучия. Нежные переливы золотистых тонов, потоки света, про­низывающие картину, передают ра­достное настроение художника.

По-новому решает Рембрандт традиционный для голландского искусства жанр группо­вого Портрета Картина «Ночной дозор» групповой портрет членов стрелковой гильдии - решена худож­ником как реальная сцена на улице. Рембрандт отказался от принятого в то время статичного расположения всех участников, создав сцену, пол­ную движения. Контрасты света и те­ни, эмоциональность живописи пе­редают взволнованность события. Очень большое место в творчестве художника занимает портрет. Это своего рода портреты-био­графии. Таковы, например, «Портрет старушки», «Хендрикье у окна», «Чи­тающий Титус». портреты друзей ху­дожника И.Брейнинга, Н. Сикся, мно­гочисленные автопортреты (ок. 100). В конце творческого пути Рем­брандт пишет большое полотно «Воз­вращение блудного сына» (ок. 1668, ГЭ). Евангельскую притчу о юноше, который ушел из дома, рас­тратил состояние и жалким, унижен­ным вернулся к отцу. Лицо ста­рого полуслепого отца и жест его рук выражают бесконечную доброту, а фигура сына в грязном рубище, приль­нувшая к отцу, — искреннее и глубо­кое раскаяние.

Рембрандт всегда уделял большое внимание офорту и рисунку. Испол­ненные им в технике офорта портреты и пейзажи, бытовые и религиозные сцены отличались новизной художест­венных приемов, глубоким психоло­гизмом образов, богатством светоте­ни, выразительностью и лаконизмом линий. До нас дошло около 2 тыс. ри­сунков Рембрандта. Среди них под­готовительные наброски, эскизные ри­сунки к живописным произведениям, зарисовки сцен повседневной жиз­ни и рождающихся в его воображе­нии замыслов.

ПЕРЕДВИЖНИКИ

(ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК)

Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) было учреждено в 1870 г. Первая выставка открылась в 1871 г. Это событие имело свою предысторию. В 1863г в Петербургской Академии художеств про­изошел так называемый «бунт 14-ти». Груп­па выпускников Академии, возглавляемая И. И. Крамским, заявила протест против тра­диции, согласно которой конкурсная програм­ма ограничивала свободу выбора темы про­изведения. Получив отказ Со­вета Академии, группа демонстративно вышла из Академии и организовала Артель худож­ников по типу рабочей коммуны, описанной в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Так передовое русское искусство освободилось от официальной опеки придворной Академии. К началу 1870-х гг. демократическое искус­ство прочно завоевало общественную трибу­ну. Оно имеет своих теоретиков и критиков в лице И. Н. Крамского и В. В. Стасова. Наконец, имеет свою выставочную организацию — ТПХВ. Но­вое искусство получало, таким образом, более широкую аудиторию, в основном разночинцы. Представление о задачах искусства будущих передвижников формировалось под влиянием эстетики Н. Г. Чернышевского.

Расцвет деятельности ТПХВ — 1870-е — на­чало 1890-х гг. Передвижники по­казывают не только бедность, но и красоту на­родного быта («Приход колдуна на крестьян­скую свадьбу» В. М. Максимова, 1875, ГТГ), не только страдание, но и стойкость перед ли­цом жизненных невзгод, мужество и силу характера (« Бурлаки на Волге» И.Е.Репина, 1870-1873, ГРМ), богатство и величие родной природы (произведения А.К.Саврасова, А.И.Куинджи, И.И.Левитана, И.И.Шишкина), героические страницы национальной истории (творчество В.И. Сурикова.) и революционного освободительного движения («Арест пропагандиста», И.Е.Репина). Стремление шире охватить различные стороны общественной жизни, выявить сложное переплетение положительных и негативных явлений действительности влечет передвижников к обогащению жанрового репертуара живописи: наряду с бытовой картиной, господствовавшей в предшествующее десятилетие, в 1870-е гг. значительно возрастает роль портрета и пейзажа, а позже – творческой живописи. Следствием этого процесса явилось взаимодействие жанров – в бытовой картине усиливается роль пейзажа, развитие портрета обогащает бытовую живопись глубинной обрисовки характеров, на стыке портрета и бытовой картины возникает такое оригинальное явление, как социально – бытовой портрет («Полесовщик» И.НКрамского; « Кочегар» и «Курсистка» Н.А. Яошенко).

Особая линия в искусстве передвижников — творчество Н. Н. Ге и И.Н. Крамского, при­бегающих к иносказательной форме евангель­ских сюжетов для выражения сложных вопро­сов современности («Христос в пустыне» И. Н. Крамского. 1872). Оставаясь верными основным заветам пе­редвижничества, участники ТПХВ из нового по­коления мастеров расширяют круг тем и сюже­тов, призванных отражать изменения, происхо­дившие в традиционном укладе русской жизни на рубеже XIX и XX вв. Таковы картины С. А. Коровина («На миру», 1893), С. В. Иванова («В дороге. Смерть пересе­ленца», 1889,) и др. Развитие традиций передвижничества проис­ходит уже в советское время — в деятельности художников Ассоциации художников револю­ционной России (АХРР). Последняя, 48-я выставка ТПХВ состоялась в 1923 г

Билет№14

Первобытное искусство.

Первобытное искусство- искусство эпохи первобытнообщинного строя. Первобытное искусство возникло около 30-го тысячелетия до н. э., в позднем палеолите, когда появляется человек современного типа. Закрепляя в искусстве результаты трудового опыта, человек углублял и расширял свои представления о действительности, обогащал свой духовный мир, и всё более возвышался над природой. Возникновение искусства означало, поэтому огромный шаг вперёд в познавательной деятельности человека, способствовало укреплению социальных связей и усилению первобытной общины. Непосредственной причиной возникновения искусства были реальные потребности повседневной жизни. Так, например, искусство танца выросло из охотничьих и военных упражнений, из своеобразных инсценировок, образно передававших трудовые занятия первобытной общины, жизнь животных. В возникновении песни и музыки большое значение имели ритмы трудовых процессов и то обстоятельство, что музыкально-песенное сопровождение помогало организации коллективного труда.

Произведения изобразительного искусства появились уже в ориньякское время (то есть в самом начале позднего палеолита). Важнейшие памятники искусства палеолита — пещерные изображения [пещеры в Испании (Альтамира и др.), на юге Франции (Ласко, Монтеспан и др.), в СССР — Капова пещера], где преобладают полные жизни и движения фигуры крупных животных, являвшихся основными объектами охоты (зубров, лошадей, оленей, мамонтов, хищных зверей и др.). Реже встречаются изображения людей и существ, совмещающих признаки человека и животного, отпечатки рук, схематические знаки, частично расшифровываемые как воспроизведения жилищ и охотничьих ловушек.

Пещерные изображения исполнялись чёрной, красной, коричневой и жёлтой минеральными красками, реже- в виде барельефов, часто основанных на сходстве естественных выпуклостей камня с фигурой животного. Кроме того, в позднем палеолите появляются произведения круглой скульптуры, изображающие людей и животных (в том числе глиняные статуэтки женщин- так называемые ориньякско-солютрейские «Венеры», связанные с культом «прародительниц»), а также первые образцы художественной резьбы (гравировка на кости и камне). Характерная черта палеолитического искусства — его наивный реализм. Поразительная жизненность многих палеолитических изображений зверей обусловлена особенностями трудовой практики и мировосприятия палеолитического человека. Меткость и острота его наблюдений определялись повседневным трудовым опытом охотников, вся жизнь и благосостояние которых зависели от знания животных, от умения выследить их. Переход от охоты к земледелию и скотоводству способствовал развитию новых тенденций в искусстве. Появились изображения, передающие более сложные и отвлечённые понятия; сильнее, чем прежде, развилось декоративно-орнаментальное направление, сложившееся уже в палеолите (украшение бытовых предметов, жилища, одежды). В эпохи неолита и энеолита и отчасти в бронзовом веке у древних племён Египта, Индии, Передней, Малой и Средней Азии, Китая распространяется искусство, во многом связанное с земледельческой мифологией: крашеная керамика с орнаментами (в Дунайско- Днепровской области и Китае — сложные криволинейные, главным образом спиральные; в Средней Азии, Иране, Индии, Месопотамии, Палестине и Египте — прямолинейно-геометрические узоры, нередко в сочетании с изображениями животных и стилизованными человеческими фигурами). Наряду с декоративной орнаментикой у многих земледельческих племён существовала жизненно выразительная скульптура. Зодчество неолита и энеолита представлено архитектурой общинных поселений (многокомнатные сырцовые дома Средней Азии и Двуречья, жилища трипольской культуры с каркасной основой из прутьев и глинобитным полом и т. д.). В эпоху неолита появились также первые мегалиты и свайные постройки.

Русская архитектура 11-13в

Дмитриевский собор.

Репрезентативный великокняжеский храм был придворной церковью резиденции Всеволода Большое Гнездо. Относительная датировка строительства устанавливается по косвенным данным как 1194 -1197 года. Первоначально храм был окружен закрытыми галереями, доходившими до уровня аркатуры; перед западным фасадом находились две лестничные башни.

Пропорции спокойны и величественны. Фасады богато украшены белокаменными рельефами, сочетающими фигуры и растительные орнаменты. Колонки аркатурного пояса опираются на повисающие в воздухе консоли - мотив трактован менее рационально, чем этот же элемент на фасадах Успенского собора (где колонки зрительно опираются на уступ отлива). Между колонками аркатурного пояса фигуры святых. В поясе западного прясла северного фасада - фигуры Бориса и Глеба. В центральном тимпане каждого из трех фасадов (западного, южного и северного) - изображение царя Давида - псалмопевца. В восточной закомаре южного фасада - Вознесение Александра Македонского (Александр – в корзине, которую тянут наверх два грифона, они тянутся за приманкой - двумя львятами в руках императора). В восточной закомаре северного фасада - изображение Всеволода с сыном Дмитрием на коленях и поклоняющихся ему сыновей. Интерпретация сюжетов скульптуры Дмитровского собора (а также других владимирских памятников) остается спорной .

Боголюбово. Церковь Покрова на Нерли

Быстрый рост политической и экономической мощи Залесской земли вызвал усиленный рост монументального строительства, особенно в новой столице княжества — Владимире. Сын Юрия Долгорукого князь Андрей Боголюбский построил под Владимиром резиденцию — город Боголюбый, а близ этого города на берегу реки Нерли — церковь Покрова. Возведенная в 60-х годах XII века церковь Покрова на Нерли свидетельствует о блестящем расцвете владимиро-суздальского зодчества и является одним из величайших шедевров древнерусской архитектуры. Строителям церкви было совершенно точно указано место для возведения здания — при впадении Нерли в Клязьму. Здесь проходили корабли, шедшие снизу по Клязьме во Владимирское княжество, и церковь Покрова должна была служить как бы торжественным монументом, свидетельствующим о великолепии столицы княжества и княжеской резиденции. Но избранное место находилось в низменной пойме реки и весной заливалось водами. Строители блестяще вышли из этого трудного положения. Они заложили фундамент, доведя его подошву до плотной глины, а на фундамент поставили не здание, а белокаменный постамент, соответствующий схеме плана сооружаемой церкви. Возводя этот постамент, строители одновременно засыпали его землей. В итоге получился искусственный холм, сквозь который в качестве основания для здания церкви проходил каменный постамент. Холм имел высоту более 3 метров и был снаружи облицован каменными плитами. На вершине этого холма возведена церковь Покрова.

Церковь Покрова на Нерли представляет собой небольшую четырехстолпную постройку с примыкавшей к ней с трех сторон галереей. Впоследствии галерея была уничтожена, и ее первоначальные формы в настоящее время могут быть реконструированы лишь приблизительно. Но даже лишенная галереи, церковь Покрова на Нерли кажется, вполне законченным сооружением и производит на зрителей неизгладимое впечатление. Сложная и рельефная профилировка фасадов придает зданию почти скульптурную выразительность. В Боголюбовском ансамбле можно с наглядностью увидеть чрезвычайно своеобразную особенность древнерусского процесса производства строительных работ — его замкнутость по отдельным циклам. Расцвет владимиро-суздальской архитектуры в 60-х годах XII века свидетельствует о сложении здесь опытных и достаточно многочисленных кадров строителей — зодчих, руководящих строительством, и мастеров-исполнителей. Владимирские строители восприняли традиции Галицкой архитектурной школы, но быстро переработали их, развивая эти традиции совершенно самостоятельно. Однако в церкви Покрова на Нерли и Боголюбовском ансамбле помимо этого чувствуется и прямое участие западных, романских зодчих. Многие архитектурные детали — порталы, капители и базы колонн, профилировка цоколей, тройное окно лестничной башни в Боголюбове,— вне всякого сомнения, являются чисто романскими формами. Есть сведения, что князь Андрей Боголюбский обращался за мастерами- строителями к императору Фридриху Барбароссе. Но участие романских зодчих не дает оснований квалифицировать владимиро-суздальскую архитектуру как вариант романского стиля. Ни плановые решения, ни конструкции сооружений (особенно церквей) здесь не являются романскими; с большими основаниями можно говорить о наличии общерусских форм, восходящих к киевским традициям.

Эти киевские традиции, а также архитектурные формы, занесенные из Галича и Западной Европы, настолько органично слиты во владимирской архитектуре 60-х годов XII в., что создают весьма самобытное зодчество, ярко характеризующее одно из сильнейших русских княжеств эпохи феодальной раздробленности.

Билет№15

См билет№1

Искусство XVII века. «Малые голландцы»

Сейчас многочисленные картины «малых голландцев» XVII века нам могут показаться монотонными и скучными, особенно бытовые жанры с их неизменными чистенькими комнатками и двориками, с аккуратными хозяйками в белых чепцах, анемичными девушками в отороченных мехом жакетах и атласных юбках, читающими письма, робко играющими на клавесинах. Может показаться, что, отделавшись от мифологических штампов, голландцы создавали себе другие, от которых веет буржуазным самодовольством. Но не будем поспешны в выводах. Все лучшие, действительно новаторские качества голландской живописи удерживались в ней в течение нескольких десятилетий – примерно с 30-х по 70-е годы XVII века, т. е. тогда, когда и сама голландская буржуазия, выйдя из купели освободительной борьбы, сохраняла и демократизм нравов и живой, деятельный дух купцов - мореплавателей.

Обыватели снисходительно поощряют художника, покуда он не переступает известной грани, отворачиваются от него или начинают его травить, если он ее переступит. Так именно и было с Рембрантом. На художественном рынке установилась четкая классификация произведений живописи по жанрам – бытовой (или комнатная живопись), пейзажный, портретный, натюрмортный. Каждый художник специализировался в одном жанре или в его более узком направлении. В жанре комнатной живописи работали Стен, Метсю, Питер де Хох, Тербох и д.р.

В отличии от своих предшественников, голландцы XVII века овладели передачей световой атмосферы: свет, проникающий сквозь решетчатые окна, золотит и освящает интерьер, где все слишком «расчленено» на клеточки- стены и пол.

Среди голландских жанристов выделяется высоким живописным мастерством Терборх. Его оценили главным образом за искусную передачу фактуры материалов, особенно переливов тяжелого атласа. Превосходна картина Терборха «Женщина, моющая руки».

Еще одним голландским живописцем, мастером своего дела, является Вермер Делфтский. Замечательна цветовая гармония его в картинах, а так же умение до конца передать чувства героев произведения. Например, в дрезденской картине «Девушке, читающей письмо» сочетаются красочность предметов, казавшихся не совместимыми. Первое место голландских пейзажистов принадлежит романтику – Якобу Рейсдалу. Его учеником был Гоббема – пейзажист более яркого характера. Кроме Рембрандта, есть еще один выдающийся портретист- Франс Халс. Сам Рембрант был моложе Халса, но старше Вермера, Терборха, Рейсдала – он родился в 1606 году, а умер в 1669 году. Рембрант Харменс Ван Рейн поистине гинеальный художник. (картины- «Блудный сын», «Еврейская невеста», «Давид и Урия», «Асур, Аман и Эсфирь» и д.р.)

«Боярыня Морозова» Сурикова

«Боярыня Морозова» (1887) - вершина творчества Сурикова, его великолепного живописного ма­стерства. Но живописная красота здесь не самоцель, она служит харак­теристике исторической реальности, глубокому раскрытию замысла кар­тины. Перед нами Русь XVII в. — яркая, цветная, праздничная. В таком контексте темное пятно одежд боярыни Морозовой воспринимается как диссонанс, усиливающий ощущение драматизма момента. Связи со старой верой не порваны, а только рвутся. Это отзывается болью, испугом, злорадством, тяжкой думой — целой гаммой противоречивых чувств в сердцах людей. Переломные этапы истории порождают раскол в обществе, в душе народа, но в этих страданиях сказываются глубинные черты национального характера — мужество, самоотверженность, бесстрашие перед лицом испытаний, сочувствие чужому горю.

    Боярыня Федосья Прокопьевна Морозова, наряду с протопопом Аввакумом, стала символом раскола Русской православной церкви. Именно она, отстаивая старую веру, пошла против самого царя и патриарха Никона, отреклась от всех своих сословных привилегий, от роскоши, в которой жила, богатства, которое имела, пожертвовала сыном и добровольно сравнялась с "простецами". Народ признал ее своей и такой сохранил в памяти, ее образ оживает в песне, в предании...

    То, что мы видим на картине, произошло 17 или 18 ноября 1671 г.. Боярыня уже три дня сидела под стражей "в людских хоромах в подклете" своего московского дома. Теперь ей "возложили чепь на выю", посадили на дровни и повезли в заточение. Когда сани поравнялись с Чудовым монастырем, Морозова подняла правую руку и, "ясно изобразивши сложение перст (старообрядческое двуперстие. Именно эту сцену "Повести о боярыне Морозовой" выбрал живописец.

    На картине Сурикова боярыня обращается к московской толпе, к простолюдинам - к страннику с посохом, к старухе-нищенке, к юродивому, и они не скрывают своего сочувствия вельможной узнице. Так и было: мы знаем, что за старую веру поднялись низы, для которых посягательство властей на освященный веками обряд означало посягательство на весь уклад жизни, означало насилие и гнет. Мы знаем, что в доме боярыни находили хлеб и кров и странники, и нищие, и юродивые. Мы знаем, что люди ее сословия ставили Морозовой в вину как раз приверженность к "простецам":

 Картина Боярыня Морозова навеяна чисто русским течением не легкой жизни того времени, жесткого и не доброго времени церковного раскола. Суриков изобразил печальный но непобедимый образ главной героини полотна Боярыни Морозовой в 1887 году, в самом композиционном центре картины она богато одета в шубе из бархата, ее везут на санях по улицам Москвы на верную погибель закованную в кандалы, ее руки повязаны цепью, с поднятой рукой вверх выкрикивает толпе народа прощальные слова, она фанатично предана своей старой вере и не за какие коврижки она ее не продаст и народ в большинстве своем безропотно сочувствует ей и переживает ее трагедию также как свою. В образе Боярыни Морозовой Суриков был настроен показать великий дух не сломленной веры русской женщины, которая была близка к царю и имела значительный авторитет при дворе и всю роскошь боярской жизни, но ради веры готовая на погибель. Картина Боярыня Морозова исполнена в привычно для Сурикова в колоритных тонах, играя на контрасте человеческих судеб отразив среди одетых и обутых горожан, босого одетого в грязное и убогое одеяние юродивого, типичный персонаж средневековой Руси который тоже с сочувствием провожает боярыню в последний путь. Среди многих персонажей картины Суриков изобразил и себя в роли странника, который скитается по по городам и селам. Справа от Боярыни Морозовой ее провожает ее сестра Княгиня Урусова покрытая в белый платок с вышивкой, провожая ее она одухотворена повторить подобный поступок. На картине изображено много русского народа, среди сочувствующих есть и недовольные ее поступком, злорадно посмеивающиеся ей в след, приговаривая меж себе подобными о ее сумасбродстве. Имя Боярыни Морозовой было у всех на устах и каждый ее понимал по своему. Эта глубоко историческая русская картина Сурикова, где униженную раскольницу Боярыню Морозову художник представляет в победоносном образе не сломленной женщины. Весь трагизм картины Боярыня Морозова дает возможность ощутить ту прошлую и нелегкую жизнь глубоко верующего русского народа.

Билет№16

Постимпрессионизм

Постимпрессиони́зм— направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек.

Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века. Тогда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» (1886) французского поэта Жана Мореаса. Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и приходящего — каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружающего мира.

Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, повлиявшие на последующее развитие изобразительного искусства. Работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну.

Поль Сезанн см книгу

Он поставил перед собой задачу соеденить свежесть и правдивость реакции импрессионистов на то, что они видят перед собой, с уравновешенностью и гармонией, которые отличаются произведения старых мастеровъ

Национальная школа: Франция

Стиль: постимпрессионизм

Главные произведения:

-Оргия

-Пейзаж: штудия натуры

-Горы в провансе

-Натюрморт с яблоками и апельсинами

-Большие купальщицы

-Гора Сент-Виктуар

Характерные черты:

-упрощённые геометрические формы

-образы, созданные цветовыми пятнами

-точная гармония цвета

Винсент Ван Гог см книгу

Национальная школа: Голландия

Стиль: постимпрессионизм

Главные произведения:

-Едоки картофеля

-Папаша Танги

-Автопортрет перед мольбертом

-Подсолнухи

-Сеятель

-Автопортрет

-Поле с кипарисами

-Пшеничное поле с воронами

Характерные черты:

-пейзажи и изображение крестьянской жизни

-экспрессивная техника

-яркие цвета и сильные контрасты

-ясно обозначенные формы, упор на упрощённые сочетания

«Утро стрелецкой казни» — картина русского художника В. И. Сурикова, посвящённая казни стрельцов после неудачного бунта 1698 года.

Картина «Утро стрелецкой казни» была первым большим полотном Сурикова на тему русской истории. Художник начал работу над ним в 1878 году. Он создавал картину в Москве, куда переехал на постоянное жительство после окончания Академии художеств. Художник обратился к событиям эпохи Петра I, когда Стрелецкий бунт, возглавляемый царевной Софьей, был подавлен, а стрельцы казнены. Однако, Суриков не показал самой казни, так как он не стремился шокировать зрителя, а хотел рассказать о трагической народной судьбе в момент исторического перелома. Художник сосредоточил внимание на душевном состоянии приговорённых и том, что переживает каждый из них в последние минуты своей жизни.

а картине два главных героя — молодой Пётр, сидящий на коне возле кремлёвских стен, и рыжий стрелец, гневно смотрящий на царя. Этот неистовый человек представляет собой эмоциональный центр композиции. Его руки связаны, ноги забиты в колодки, но он не смирился со своей участью. В руках он сжимает свечу с взметнувшимся языком пламени. Пётр глядит на стрельцов не менее гневным и непримиримым взглядом. Он полон сознания своей правоты. Между фигурами стрельца и Петра можно провести диагональную линию, которая зрительно демонстрирует противостояние этих персонажей.

Столь же эмоционально показаны и другие стрельцы. Чернобородый стрелец в накинутом на плечи красном кафтане мрачно, исподлобья озирается вокруг. И он не покорился приговору Петра. Сознание седого стрельца помутилось от ужаса грядущей казни, он не видит припавших к нему детей. Солдат выхватывает свечу из его разжатой бессильной руки. Склонившаяся голова стоящего на телеге стрельца предвещает его будущую участь. Солдаты волокут к виселице ещё одного обессилевшего стрельца. На землю брошены уже ненужные кафтан и колпак, чуть тлеет фитилёк свечи, выпавшей из рук. В отчаянии кричит молодая стрелецкая жена, сын прижался к матери и спрятал лицо в складках ее одежды. Тяжело опустилась на землю старуха. Рядом с ней кричит охваченная страхом маленькая девочка в красном платочке.

Глубокий трагизм момента подчёркивает и тёмный колорит картины. Художник выбрал время изображения казни — утро после дождливой осенней ночи, когда только начало светать и над площадью не успел полностью рассеяться холодный утренний туман. В этой обстановке среди тёмной толпы выделяются белые рубахи осуждённых и мерцающие огоньки их свечей. В картине «Утро стрелецкой казни» Суриков применил композиционный приём сближения планов, сократив расстояние между Лобным местом, храмом Василия Блаженного и Кремлёвской стеной. Так он добился эффекта огромной народной толпы, полной жизни и движения, в реальности изобразив всего лишь несколько десятков персонажей. Важное значение имеет и архитектурный фон картины. Пёстрые главы собора Василия Блаженного соответствуют фигурам стрельцов, а кремлёвская башня — фигуре Петра I на коне.

Билет№17

См тетрадь

ВИДЫ ИСКУССТВА

Исторически сложились устойчивые формы существования и развития искусства — ар­хитектура, декоративно-прикладное искус­ство, живопись, скульптура, графика, художественная фотография, которые и получили название видов искусства. Этим видам искус­ства соответствуют определенные разновид­ности художественной деятельности.

Виды искусства различаются по способам воспроизведения Действитель­ности и художественным задачам, а также по специфическим материальным средствам соз­дания образа. Каждый из них имеет свои особые роды и жанры (внутренние разно­видности). Различаются искусства пространственные, или пластические (архитектура, Декоративно-прикладное искусство, живопись, графика художественная фотография), для которых. пространственное построение существенно в раскрытии видимого образа; В некоторых видах искусства художественный образ возникает на осно­ве другого, нехудожественного вида деятельности (в архитектуре на основе строительст­ва, в декоративно-прикладном искусстве на основе создания полезных вещей, в художе­ственной фотографии — документальны! снимков и т. д.).

Скульптура, живопись, графика и художе­ственная фотография составляют особую группу изобразительных искусств. Исторически различные виды искусства раз­вивались неравномерно, нередко те или другие получали доминирующее значение в художественной культуре какой-либо страны или эпохи (например, изобразительные искус­ства в Италии XVI. В процессе исторического развития ни один из видов искусства не исчезает (хотя со временем они изменяются). Появля­ются и новые виды.

Жанры изобразительного искусства

. Деление на жанры существует во всех видах искусства, разные искусства имеет разные основания. В изобразительных искусствах оно ярче всего проявляется в живописи. Здесь жанры различаются прежде всего по предмету изображения природы — пейзаж, вещей - натюрморт, человека — портрет, событий жизни — сюжетно-тематическая картина. В свою очередь каждый из жанров имеет свои внутренние подразделения — жанровые разновидности, которые иногда тоже называют жанрами. Так, пейзаж может быть сельский, городской, индустриальный; натюрморт — цветочный, со снедью, с бытовыми вещами; парадный – парадный, интимный групповой.

Жанровые разновидности сюжетно-тематической картины - историческая, батальная, анималистическая, интерьер.

В других видах изобразительного искусства деление на жанры не столь четкое и имеет несколько иные основания. Так, в скульптуре различаются портреты, композиции, монументы. Наряду с жанрами каждый вид искусства имеет более крупные подразделения – роды: живопись станковая, монументальная малых форм; графика станковая, книжная, газетно-журнальная, прикладная и т.д.

Васи́лий Ива́нович Су́риков (1848 —1916) — великий русский живописец, мастер масштабных исторических полотен.

Выдающийся мастер исторической живописи В. И. Суриков родился в Красноярске. Его предки по отцовской линии пришли в Сибирь с Дона в дру­жине Ермака. В 1869 г. Суриков поступает в Пе­тербургскую Академию художеств, где учится у известного педагога П.П.Чистякова. Уже во время уче­бы в Академии Суриков проявляй интерес к исторической живописи.

Первое значительное полотно Су­рикова — «Утро стрелецкой казни» (1881). Не самую казнь, а «торжественность последних минут перед казнью» хотел, по его словам, пере­дать художник в картине. Сами стрельцы полны ощущением неизбеж­ности совершающегося: конфликт приобрел характер независимого от воли и желания людей трагического противостояния двух миров — старой Руси и петровской России Суриков широко пользуется средствами эмоционального воздействия, языком поэтических уподоблений, контрастов, композиционной «риф­мовки». Таков, например, контраст асимметричных живописных форм со­бора Василия Блаженного. В картине «Меншиков в Березове» (1883) показан сподвижник Петра I в опале.

«Боярыня Морозова» (1887) - вершина творчества Сурикова, его великолепного живописного ма­стерства. Но живописная красота здесь не самоцель, она служит харак­теристике исторической реальности, глубокому раскрытию замысла кар­тины. Перед нами Русь XVII в. — яркая, цветная, праздничная.

С начала 1890-х гг. Суриков от трагически заостренных исторических сюжетов переходит к освещению героических страниц национальной истории. В «Покорении Сибири Ермаком» (1895) вместо героев - жертв, таких, как стрельцы, опальный Меншиков или боярыня Морозова Окончательная разрядка трагического напряжения по сравнению с историческим циклом 1880-х гг. — в картине «Переход Суворова через Альпы» (1899). Последнее крупное по­лотно Сурикова — «Степан Разин» (1903-1910).

Билет№18

Сюрреали́зм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт.

Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.). Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи.

Сальвадо́р Дали́; 11 мая 1904 — 23 января 1989) — испанский живописец, график, скульптор, режиссёр, писатель. Один из самых известных представителей сюрреализма.

Национальная школа:Испания

Стиль: сюрреализм

Главные произведения:

-Убежище желания

-Постоянство памяти

-Рождение жидких желаний

-Метаморфоза Нарцисса

-Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения

-Христос св. Иоанна на кресте

Характерные черты:

-яркая, скурпулёзная техника

-призрачные сходные с галлюцинациями образы

-несовместимое сочетание изображений

-метаморфозы, происходящие с предметами

Сальвадор Дали родился 11 мая 1904 г. в г. Фигерас, в семье зажиточного нотариуса. С 1914 по 1918 г. воспитывался в Академии братьев ордена маристов в Фигерасе. В 1916 г., с семьей Рамона Пишо, отправился на каникулы в город Кадакес, где познакомился с современным искусством. На следующий год отец Дали, в своем доме, организовал выставку работ Сальвадора, выполненных углем. В 1919 г. в Муниципальном Театре Фигераса состоялась его первая публичная выставка. В 1922 году переезжает в «Резиденцию» (студенческое общежитие в Мадриде для одаренных молодых людей) и поступает в Академию Сан-Фернандо.

Знакомство с новыми течениями в живописи развивается — Дали экспериментирует с методами кубизма и дадаизма. В 1926 г. его выгоняют из Академии за высокомерное и пренебрежительное отношение к преподавателям. В том же году впервые едет в Париж, где знакомится с Пикассо. Пытаясь найти собственный стиль, в конце 1920-х создает ряд работ под влиянием Пикассо и Хуана Миро. Тогда же он впервые встречает свою будущую жену Галу́ (Елену Дмитриевну Дьяконову).

Работы Дали демонстрируются на выставках, он завоевывает популярность. В 1929 г. примыкает к группе сюрреалистов, организованной Андре Бретоном.

В 1934 г. неофициально вступает в брак с Гало́й (официальное венчание произошло в 1958 году в испанском городке Жерона).

в 1936 году Дали ссорится с сюрреалистами, стоящими на левых позициях, и его исключают из группы. В ответ Дали не без оснований заявляет: «Сюрреализм — это я».

Дали скончался 23 января 1989 г. от сердечного приступа.

Библейская тема в творчестве Сальвадора Дали занимает весомую позицию. Художник пытался найти ога в окружающем мире, в себе, представляя Христа центром первозданной Вселенной.

Дали стал одним из сюрреалистов, которые тяготели к причудливости и иррациональности. Он пытался соеденить мечты и реальность, чтобы создать абсолютную реальность, сверхреальность. Дали следует бредовой логике сна. Рисунки Дали с призрачными пейзажами открывали мир иллюзии и фантазии, в котором предметы, расположенные в странном наложении, тают и превращаются в другдруга. Его работы вмещают такие эксцентричные и галлюцинарные изображения, как человееская фигура, составленная из открытых ящиков, и тающие огромные часы.

Русское искусство 18 века. Архитектура СДЕЛАТЬ

В архитектуре это время деятельности таких выдающихся зодчих, как В.И.Баже­нов — автор дома Пашкова в Москве, М. Ф. Ка­заков — строитель здания Сената в Москов­ском Кремле и многих общественных и частных зданий Москвы, И. Е. Старое, по проекту которого построен Таврический Дворец в Пе­тербурге, Ч. Камерой — создатель великолеп­ного дворца и садово-паркового ансамбля в Павловске под Петербургом. С эпохой классицизма связан и взлет отечественной скульптуры в творчестве Ф. Г. Гордеева, И. П. Map-оса, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина. Исключительной психологической проница­тельностью, смелостью и гибкостью художе­ственных приемов, чуждых каким бы то ни было условным схемам, отличается портретная скульптура Ф. И. Шубина. Свидетельством зрелости русского искусства, достигнутой во второй половине XVIII в., является разнообразие творческих индивидуальностей, сказывающееся, например, В различии художествен- ной стилистики двух крупнейших мастеров живописного портрета — Ф, С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Живопись Левицкого испол­нена блеска, упоения зримой красотой материального мира, увлекает жизненной полнокровностью, поразительным разнообразием воссоздаваемых человеческих типов, богатством эмоциональных интонаций — торже­ственности, грации, лукавства, гордости, ко­кетства и т. д. Рокотов в лучших портретах 1770-х гг. предстает мастером интимной ха­рактеристики, проявляющейся в нюансах и оттенках выражения лиц, таинственно мерцаю­щих из сумрака живописных фонов. Творче­ство В. Л. Боровиковского, завершающее блестящий расцвет портретного искусства XVIII в., отмечено воздействием идей и на­строений сентиментализма.

Билет№19

« Сикстинская мадонна. »

Сикстинская Мадонна» (итал. Madonna Sistina) — картина Рафаэля. Находится в Галерее старых мастеров в Дрездене. Является одним из известнейших произведений итальянского Ренессанса.

Полотно было создано Рафаэлем в 1512—1513 годах для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу Папы Юлия II в честь победы над французами, вторгшимися в Италию и присвоения Пьяченце статуса Папской Области.

На картине изображены Мадонна с младенцем в окружении папы Сикста II, носящего сходство с Папой Юлием II, Святой Варвары, и двумя ангелочками внизу, под Мадонной глядящие снизу вверх на её схождение. Фигуры образуют треугольник, поднятый занавес лишь подчёркивает геометрическое построение композиции.

Святой, у ног которого изображена папская тиара, подчёркивающая его высокий сан, указывает своей рукой в сторону наблюдателя, и Мадонна с младенцем смотрят в указанном им направлении, в то время как Святая Варвара склонила голову. Первоначальное место картины было перед большим распятием, поэтому выражения лиц и позы фигур на картине обусловлены их чувствами при виде страданий и смерти Христа.

Изобразительное мастерство художника обманывает наблюдателя. Задний фон, издали кажущийся облаками, при тщательном рассмотрении оказывается головами ангелов.

Предполагают, что моделью для мадонны послужила возлюбленная Рафаэля Форнарина.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ мадонны, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника, прежде всего в том, что он смог воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на современном гармоническом ритме : пластическом, колористическом, линейным. Но это был путь последовательной идеализации. Однако в « Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально- прекрасной молодой женщины с младенцем- богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына. «Сикстинская мадонна»- одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающееся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и папы Сикста IX, жесты которых обращены к мадонне как и взгляды двух ангелов,- в нижней части композиции. Фигуры объедены и общем золотым колоритом, как бы олицетворяющим божественное сияние. Но главное – это тип лица мадонны в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения

Архитектура Древней Руси

Крещение Руси положило начало возведению храмов, монастырей. первоначально они были деревянными. Каменное строительство, возникшее под влиянием Византии, начинается в Киеве в конце Х в. В центре города была сооружена Десятинная церковь. Интенсивное строительство велось при Ярославе Мудром: были возведены Софийский собор, Золотые ворота, церковь Богородицы, Юрьев и Ирининский монастыри. Вслед за киевской Софией строятся Софийские соборы в Новгороде и Полоцке. Тем самым подчеркивалось политическое и культурное единство Руси. Соборы и церкви строились во многих городах. Но русские мастера не копировали церковные сооружения Византии. Киевская София, конструктивные особенности которой послужили образцом для одноименных соборов в Новгороде и Полоцке, совершенно оригинальна, ее замысел восходит к национальной деревянной архитектуре. В русских храмах воплощена идея космичности человека и человекообразности космоса, которая характерна для фольклора. Храм – это неземной мир в условиях земного существования, и у русского человека с ним ассоциируется прежде всего душа, которая, если исходить из языческого мировосприятия, человекоподобна. Славяноязыческая культурная традиция проявлялась в устройстве храмов, которое “символически напоминало об устройстве Вселенной и “малого мира” – человека. Антропоморфические черты храма обнаруживались в названиях отдельных его частей: глава, шея (барабан), плечи, подошва, бровки над окнами. Его устройство было ориентировано на стороны света, а росписи напоминали о Вселенной, ее истории – Ветхом и Новом Заветах, о будущем человечества – конце мира и Страшном суде. Церковь стремилась поднять человека над суетными заботами дня и показать ему мир в его устройстве и истории, пронизывающей всю иерархию явлений и событий”¹.

Билет№20

ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ, ГОТИКА

Название этого художественного стиля про­исходит от итальянских слов «маниера готи­ка» — «готская манера» (от названия герман­ского племени готов). В Италии эпохи Воз­рождения так назвали средневековое ис­кусство Северной Европы — художественный стиль, господствовавший в странах Запад­ной, Центральной и отчасти Восточной Европы между серединой XII в. и XV—XVI вв. Готическое искусство смениkj романский стиль. Но в нем отразились фор­мирование наций и национальных государств, усиление городов и торгово-ремесленных кругов развитие светских черт в городской и рыцарской культуре. Ведущим архитектурным типом в готике стал собор, возвышавший­ся над городской застройкой и способный под­час вместить все взрослое население горо­да. Кар­касная система готической архитектуры позво­лила создать небывалые по высоте и об­ширности интерьеры соборов (высота интерь­ера в соборе в Бове во Франции больше 47 м) и прорезать стены огромными окнами с мно­гоцветными витражами. Устремление собора ввысь подчеркнуто гигантскими ажурными башнями (высота башен собора в Кёльне в Германии 157 м), высокими стрельчатыми арками, окнами и порталами, многочисленны­ми декоративными деталями (ажурные фрон­тоны — «вимперги», башенки — «фиалы», завитки — «краббы», круглые окна со слож­ным переплетом — «розы»). Статуи и скульптурные группы на порталах или на ал­тарных преградах приобрели глубокое духов­ное содержание (отражающее сложный дра­матизм жизни). На фасадах соборов помещались статуи святых и аллегорические фигуры; мно­гочисленны светские изображения — трудовые сцены, сатирические образы, фантастические фигуры зверей («химеры»). Разнообразна те­матика цветных витражей — главного вида готической живописи.

Эпоха готики - время расцвета книжной миниатюры, резьбы по камню, дереву и кости, обработки металла, сочетавшегося с камнями и эмалью, художественного ткачества. Выдающиеся готические постройки были созданы во Франции (собор Нотр-Дам в Па­риже), соборы в Германии (собор в Кёльне, Нидерландах, Италии, Ис­пании, прекрасные образцы готики есть в Талине, Риге, Вильнюсе, Ка­унасе и д.р. Поздняя готика (X1V—XVI вв.) отмечена быстрым развитием градостроительства, соору­жением светских зданий, дворцов, особняков, городских, ратуш, цеховых зданий, рынков, часто сплошь убранных сложнейших декором. В искусстве расширился интерес к реальному миру, природе, человеку и его эмоциям. Рас­пространились живописные и скульптурные алтари, портреты, миниатюры с бытовыми и историческими сценами, изображениями пей­зажа и интерьера.

Бунт четырнадцати — состоявшийся 9 ноября 1863 года скандальный отказ четырнадцати лучших выпускников Императорской Академии художеств, возглавляемых И. Н. Крамским, от участия в конкурсе на большую золотую медаль, проводившемся к 100-летию Академии художеств. Последовавший за этим выход художников из Академии стал первым демонстративным выступлением приверженцев зарождающейся национальной школы реалистической живописи против классического, академического направления в изобразительном искусстве XIX века.

В 1863 г. 14 выпускников Академии художеств во главе с И. Н. Крамским, заявила протест против традиции, согласно которой конкурсная программа ограничивала свободу выбора темы произведения. Требования молодых художников выражали желание обратить искусство к проблемам современной жизни. Получив отказ Совета Академии, группа демонстративно вышла из Академии и организовала Артель художников по типу рабочей коммуны. Так передовое Русское искусство освободилось от официальной опеки придворной Академии.

Выход из Академии неминуемо требовал от художников дальнейших шагов по объединению, дабы не погибнуть поодиночке. Тогда же и была образована первая в России независимая организация - Санкт-Петербургская Артель художников.

"Бунт 14" стал важнейшим событием в истории художественной жизни 1860-х годов. Громкий протест молодых художников против насилия над творчеством закончился победой - освобождением от официально - бюрократической зависимости. Это означало решительное изменение в образе мыслей новых людей, несогласных со старыми академическими порядками. Это явилось началом новой жизни русского искусства.

И.Н. Крамской (1837-1887)

В области искусства Крамской сам творил свою эпоху - в решающие моменты истории русского искусства оказывался всегда впереди. Осенью 1863 года Крамской становится во главе исторического "бунта 14" учеников Академии, конкурентов на большую золотую медаль. К артельному периоду жизни Крамского относится серия графических портретов, исполненных с натуры, чаще всего в один сеанс за три-четыре часа, изображающих товарищей художника по Артели и ее гостей. Готовые портреты Крамской безвозмездно дарил своим моделям. "Бунт 14" послужил мощным импульсом в развитии русского  искусства. Он привел к созданию  новых форм художественной жизни (Артель), нового типа  художника,  к рождению новой эстетики. Это внешняя сторона жизни Крамского.

Внутренняя была наполнена интенсивной творческой работой и поисками своего места в живописи. Выражением этой внутренней напряжённости яыилась картина художника «Христос в пустыне», которая с последовавшей за ней серией портретов русских писателей, написанной по заказу Третьякова, приносят Крамскому славу одного из лучших живописцев России.

В 1870 году, найдя поступок одного из артельщиков не соответствующим «нравственному кодексу» Артели, Крамской выходит из состава ее членов.

Билет№21

Фовизм

Характерные особенности фовизма: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур; сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи. Группа заявила о себе на парижских выставках 1905, 1906, 1907 гг. Однако вскоре объединение распалось, и творческие пути его участников разошлись. Название отражает реакцию современников на поразившую их экзальтацию цвета, "дикую" выразительность красок. В фовизме были общие черты с одновременно возникшим экспрессионизмом. Фовизм (от фр. les fauves — дикие [звери]) Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование "фовисты" было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Манген, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Стремительные широкие синего, оранжевого, розового цветов создают особую эмоциональную напряженность образов. Вламинк, по профессии гонщик-велосипедист, начинает рисовать после встречи с Андре Дереном, через пять лет он становится полноправным членом группы фовистов, наряду с Анри Матисом, Дереном и Жоржем Руо. Ряд лучших работ Вламинка относится именно к фовистскому периоду его творчества. В 1907 году художник обращается к работам Поля Сезанна и под их впечатлением отказывается от яркого колорита, который становится теперь у Вламинка несколько приглушенным. Исходящее из наблюдения натуры, но придающее самодовлеющую ценность живописным приемам, искусство фовизма заключало в себе эстетический протест против художественных традиций XIX века. Лепка объема, воссоздание пространства, воздушная линейная перспектива оттесняются у фовистов непосредственной эмоциональной выразительностью интенсивного красочного пятна, звучными декоративными цветовыми построениями, служащими прежде всего для выражения ярких, но не сложных эмоций художника. В отличие от сложившегося в этот же период немецкого экспрессионизма, фовизм не имел специфической нравственно-философской окраски.

Экспрессионизм

Направление в литературе и искусстве 1-й четверти 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. Стремление к «экспрессии», обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг, немецкие кинорежиссеры Ф. В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). В рамках экспрессионизма возникли ранние образцы абстрактного искусства (В. В. Кандинский ); у ряда художников, прежде всего немецких, экспрессионизм получил яркую антивоенную и антиимпериалистическую окраску (Э. Барлах, Ж. Грос, О. Дикс ).

Анри́ Мати́сс (1869 —1954) — французский художник и скульптор, лидер течения фовистов. Известен своими изысканиями в передаче эмоций через цвет и форму.

Национальная школа:Франция

Стиль: фовизм, экспрессионизм

Главные произведения:

-Радость жизни

-Обеденный стол(Гармония в красном)

-Настурции и «Танец 1»

-Открытое окно

-Розовая обнажённая

-Оформление Капеллы четок в Вансе

Характерные черты:

-упрощённые формы, линии и цвет

-акцент на гармонию и уравновешенность

В знаменитом парижском осеннем Салоне 1905, вместе со своими новыми друзьями он выставляет ряд работ, и среди них «Женщину в зеленой шляпе». Произведения эти, произведшие скандальный фурор, положили начало фовизму. В это время Матисс открывает для себя скульптуру народов Африки, начинает ее коллекционировать, интересуется классической японской ксилографией и арабским декоративным искусством. К 1906 завершает работу над композицией «Радость жизни», сюжет которой навеян поэмой «Послеобеденный отдых фавна» С. Малларме: в сюжете сочетаются мотивы пасторали и вакханалии. Появляются первые литографии, гравюры на дереве, керамика; продолжает совершенствоваться рисунок, выполненный преимущественно пером, карандашом и углем. В графике Матисса арабеск сочетается с тонкой передачей чувственного обаяния натуры.

Все работы Анри Матисса являются неотъемлемой частью Фовизма, их постоянно исследуют, чтобы познакомится с основами фовистской жипописи. Художественная деятельность Матисса была определена этим течением, о котором он сказал "... это смелость найти чистоту средств".

Матисс работал в разных жанрах и видах искусства и использовал разнообразные техники. В пластике, как и в графике, он предпочитал работать сериями (например, четыре варианта рельефа «Стоящая спиной к зрителю», 1930-40, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду, Париж). Мир Матисса — это мир танцев и пасторалей, музыки и музыкальных инструментов, красивых ваз, сочных плодов и оранжерейных растений, разнообразных сосудов, ковров и пестрых тканей, бронзовых статуэток и бесконечных видов из окна (любимый мотив художника). Стиль его отличается гибкостью линий, то прерывистых, то округлых, передающих разнообразные силуэты и очертания («Темы и вариации», 1941, уголь, перо), четко ритмизирующих его строго продуманные, большей частью уравновешенные композиции. Лаконизм рафинированных художественных средств, колористических гармоний, сочетающих то яркие контрастные созвучия, то равновесие локальных больших пятен и масс цвета, служат главной цели художника — передать наслаждение от чувственной красоты внешних форм.

«Христос в пустыне» Крамской

Картина "Христос в пустыне" - самая масштабная работа И.Н. Крамского. Изображая евангельский сюжет, художник воплотил в картине свои раздумья о выборе истинно человеческого жизненного пути в безнравственном обществе, о тяжести, но и необходимости следования велениям совести и любви к людям.

В мрачный, дикий ландшафт каме­нистой пустыни словно вросла непо­движная фигура сидящего человека. Зрители были захвачены эмоциональ­ной выразительностью и монументаль­ным величием образа. Многие из них правильно поняли замысел худож­ника: не простую иллюстрацию к еван­гельскому эпизоду видели они перед собой, а картину-символ, воплотив­шую проблему выбора жизненного пути, вставшую перед честными рус­скими людьми В 70-х гг. XIX в Жерт­вовать ли собой ради борьбы за спра­ведливость, за высшие идеалы, или поддаться чувству самосохранения, замкнуться в личном благополучии?

"Я могу сказать, что писал его слезами и кровью" - так, по признанию художника, создавался "Христос в пустыне". Искушение Христа истолковано Крамским как проблема, встающая перед каждым человеком в форме нравственной альтернативы: уступить злу или победить его, жертвуя собой, ибо третьего не дано. Образ Христа - это образ чисто человеческого сомнения и страдания, и все художественные средства употреблены для того, чтобы психологическая достоверность достигла степени самовыражения. Композиция аскетически проста: линия низкого горизонта и одинокая фигура образуют на плоскости форму креста. Христоc воспринимается как живое изваяние среди мертвых скал; тем самым изображение реализует словесную метафору: "окаменел в раздумье". Выразителен весь силуэт, и лицо с глубоко запавшими глазницами, и накрепко сплетенные кисти рук.

Билет№22