2. Скульптура

Азиаты и египтяне, изображая господствующие над ними силы природы, перешли от подражания облику жи­вотных к человеческому образу, с помощью которого, безгранично меняя его пропорции и подвергая их символиче­скому искажению, они пытались представить эти силы. Они не стремились изобразить человека, но поскольку высшим представляется человеку в конце концов всегда лишь он сам и, следовательно, его собственный облик, они непроизвольно переносили человеческий образ — поэтому и искаженный — на те явления природы, которым покло­нялись. Поэтому мы находим — что вызвано сходными условиями — и у древнейших греческих племен богов, то есть обожествленные силы природы, в облике людей в качестве объектов поклонения, изображенных в камне или дереве. Религиозной потребности в овеществлении незримых, вну­шающих страх или благоговение божественных сил, древ­нейшее искусство ваяния отвечало подражаниями челове­ческому облику в естественных материалах, подобно тому как архитектура отвечала насущной человеческой потреб­ности, употребляя и сочетая естественные материалы для соответствующего определенной цели, в известном смысле концентрированного подражания природе (как, например, в храме мы узнаем сконцентрированно представленную священную рощу). Пока в архитектуре человек заботился лишь о ближайшей непосредственной пользе, искусство оставалось ремеслом или снова опускалось до ремесла; но как только он превращался в артистического человека и становился для самого себя материалом и объектом искусства, он поднимал строительное ремесло до искусст­ва. До тех пор пока человек ощущал свою животную зависимость от природы, он, хотя и представлял себе почитаемые им силы природы в человеческом облике, был в состоянии изобразить их лишь так, как видел себя, то есть в природном состоянии и с атрибутами природы, от которой чувствовал себя зависимым, как всякое животное. В той же мере, в какой он видел собственное тело, соб­ственные чисто человеческие возможности предметом и ма­териалом искусства, он оказывался в состоянии представ­лять своих богов в свободном, неискаженном человеческом виде, пока он наконец не увидел, к своему величайшему удовлетворению, в этом прекрасном человеческом облике всего-навсего человека.

Мы подошли здесь к очень важному поворотному мо­менту, когда живое человеческое произведение искусства оказалось расчлененным и продолжало жить искусствен­ной жизнью в ваянии, точно окаменев в монументальной неподвижности. Разговор об этом моменте нельзя было начать до показа развития ваяния.

Первая и древнейшая форма человеческой общности была делом самой природы. Родовой союз, то есть сово­купность всех тех, кто произошел от одного общего предка и его потомков, является самым первичным объединением в истории всех известных нам племен и народов. В передающихся по традиции сказаниях подобный род сохраняет, как в живой памяти, сведения о своем происхождении: впечатления от окружающей природы, не похожей на дру­гую, превращают эти родовые легендарные воспоминания в религиозные представления. Как ни разнообразно и бо­гато складывались и сочетались эти воспоминания и представления у наиболее активных народов благодаря смешению родов, смене впечатлений от природы во время странствий и переселений, во все эпохи, когда мифы и религиозные представления были живыми верованиями народа, данный народ объединяли именно данные мифы и религиозные представления; конечно, в той мере, в ка­кой данный народ в своих сказаниях и верованиях выхо­дил за узкие границы своей народности и приходил к мы­сли о своем особом происхождении, к мысли о происхождении человека от его богов как богов всеобщих. Память о своем общем происхождении эллинские племена сохра­няли в религиозных празднествах, в почитании и прослав­лении бога или героя, которые для них олицетворяли их единство. Испытывая потребность сохранить предельно живым и ясным уходящее прошлое, они воплощали свои национальные воспоминания в памятниках искусства, и прежде всего в наиболее совершенном произведении ис­кусства— в трагедии. Лирическое и драматическое про­изведение было религиозным актом. Но с самого начала в этом акте, по сравнению с первоначальным простым религиозным празднеством, давало себя знать художест­венное стремление, стремление произвольно и намеренно воспроизвести ,то общее воспоминание, которое в обыден­ной жизни уже потеряло свое непосредственное и живое воздействие. Трагедия была таким образом религиозным празднеством, ставшим художественным произведением, рядом с которым действительные традиционные религиоз­ные празднества в такой степени казались лишенными истинности и глубины, что превратились в пустую тради­ционную церемрнию, в то время как их живое ядро про­должало жить в художественном произведении.

В крайне важных внешних проявлениях религиозного акта — древних обычаях и формах, полных значения,— род выступает как общность, как целое: одеяние религии является как бы национальной одеждой племени, благода­ря которой с первого взгляда обнаруживается его общ­ность. Это одеяние, освещенное вековой традицией, эти религиозно-общественные условности были перенесены с религиозного празднества на празднество художественное, на трагедию: благодаря этому одеянию и этой условности трагедия выступила как знакомая и почитаемая форма народной общности. Не только размеры театра и отдален­ность зрителей вызвали необходимость увеличить челове­ческий рост с помощью котурнов и потребовали употребле­ния постоянных и неизменных масок — котурны и маски были непреложными, полными значения религиозными атрибутами, которые вместе с другими символическими знаками сообщали актеру его важный священнический характер. Там, где от религии, исчезающей постепенно из повседневной жизни и уступающей место политике, оста­ются лишь внешние одежды — а эти одежды, как у афи­нян, в качестве одежд искусства принимают очертания действительной жизни,— там эта действительная жизнь вынуждена открыто признать себя ядром эллинской рели­гии. Ядром же эллинской религии, из которого вытекала вся ее сущность, которое только и имело значение в дей­ствительной жизни, был человек. Искусство было призвано выразить это ясно и определенно — оно это сделало, сбро­сив с себя последний религиозный покров и до конца обнажив свою суть, показав действительного телесного человека.

Но тем самым было уничтожено единое и общее произ­ведение искусства: объединяющим началом в нем как раз и был ведь религиозный покров. Подобно тому как в дра­матическом искусстве — в соответствии с поэтическими замыслами и представлениями, а затем и под влиянием своекорыстного поэтического произвола — подверглорь из­менению, а затем и искажению содержание мифов и рели­гиозных верований, так же исчезла вера и из жизни народного сообщества, знающего теперь только одну форму связи — политический интерес. Вера, почитание богов, твердая убежденность в истинности древних родовых пре­даний служили объединяющими началами; когда же все это исчезло или было объявлено предрассудком, обнажилось истинное содержание этой религии — действительный человек. Но это не был уже человек, связанный с родом, это был эгоистический, абсолютный, единичный человек — обнаженный и прекрасный, но порвавший со всякой общностью.

С этого момента — гибели греческой религии, разруше­ния греческого естественного государства и превращения его в политическое государство, распада целостного худо­жественного произведения — трагедии — начинается во все­мирной истории человечества новый, безгранично великий этап пути от естественно-родовой национальной общности к чисто человеческой всеобщности. Узы, которые разорвал осознавший себя в эллине совершенный человек, ощущав­ший по мере пробуждения самосознания их стеснитель­ность, — узы эти теперь должны объединить все человече­ство. Период, начавшийся с того момента и продолжающийся до наших дней, представляет собой историю абсо­лютного духа; концом этого периода будет наступление коммунизма*. Искусством, которое в качестве напомина­ния представило нам этого одинокого, эгоистического, голого человека как исходный пункт указанного всемирно-исторического этапа, является скульптура, достигшая своего расцвета как раз тогда, когда наступил упадок трагедии — единого и всеобщего художественного произве­дения.

* Слово это употреблять опасно, но нет другого, которое лучше и точнее обозначало бы понятие, противоположное эгоизму. Тот, кто стыдится ныне слыть эгоистом — а этого не хочется никому, — должен примириться со словом «комму­нист».

Красота человеческого тела была основой эллинского искусства, даже основой естественного государства. Нам известно, что у благороднейшего из эллинских племен, у дорийцев Спарты, здоровье и красота новорожденного младенца были непременным условием его жизни: уроды и калеки не имели права на жизнь. Прекрасный, обнажен­ный человек является сутью спартанства. Из радости, получаемой от созерцания красоты совершенного челове­ческого, мужского тела, родилась мужская любовь, пронизывающая все спартанское государство. Эта любовь в своей первоначальной чистоте представляется нам благо­роднейшим и бескорыстнейшим выражением свойственного человеку чувства прекрасного. Если любовь мужчины к женщине в своем естественном выражении по сути своей эгоистична, и мужчина, находя удовлетворение в конкрет­ном чувственном наслаждении, не может, однако, пол­ностью раствориться в ней, то любовь мужчины к мужчи­не представляет собой несравненно более высокое чувство, поскольку она не ищет удовлетворения в конкретном чув­ственном наслаждении, и мужчина благодаря этой любви может всем своим существом раствориться в другом существе. И лишь в той степени, в какой женщина в своей совершенной женственности, любя мужчину и растворяясь в его существе, раскрывает мужской элемент своей женственности и приводит его в гармонию с чисто женским элементом, — в той степени, таким образом, в какой она становится для мужчины не только возлюбленной, но и другом, мужчина оказывается в состоянии обрести в любви женщины полное удовлетвроение*.

* Приобщение женщины к мужскому началу является результатом христнанско-германского развития: греку духовный процесс благородного приобщения женщины к мужскому началу был неизвестен; для него все оставалось таким, каким непосредственно было,— женщина оставалась женщиной, мужчина — мужчиной, и, как скоро его любовь к женщине получала естественное удовлетворение, он ощущал потребность в мужчине.

Высшее начало любви мужчины к мужчине заключалось в том, что она исклю­чала момент чувственно эгоистического наслаждения. Тем не менее эта любовь не сводилась только к чисто духов­ной дружбе, духовная дружба сама была плодом, завер­шающим наслаждение чувственной дружбы: эта последняя в свою очередь непосредственно рождалась радостью от созерцания красоты любимого — красоты телесной и чувственной. Радость эта, однако, не была эгоистическим чувством, она заключалась в выходе за пределы своей натуры и в полном приобщении к радости возлюбленного, непроизвольно дающей себя знать во всем поведении этого счастливца, упоенного жизнью и красотой. Эта любовь, имевшая своим источником благороднейшее духов­но-чувственное наслаждение, не похожая на нашу литературно-эпистолярную, деловую и рассудительную дружбу, была у спартанцев единственной воспитательницей юно­шества, нестареющей наставницей юноши и мужчины, устроительницей общих празднеств, побудительницей дерзких замыслов, вдохновенной помощницей в битвах, соединявшей любовные союзы в военный строй, предписы­вавшей жертвовать собой для спасения возлюбленного или мстить за его смерть — согласно непреложным и необходимым душевным законам. Спартанец, который творил свое чисто человеческое коллективное произведение искусства непосредственно в самой жизни, непроизвольно мыслил его себе только в форме лирики, этого непосред­ственного выражения радости бытия, которое в своих необходимых проявлениях почти не доходит до художе­ственного самосознания. Спартанская лирика периода расцвета естественного дорического государства настолько еще была близка к первоначальной основе всякого искус­ства — живому танцу, что — весьма характерно! — до нас почти не дошли литературные памятники того периода, именно потому что лирика была тогда лишь чистым чувственно-прекрасным жизненным проявлением и сопротив­лялась всякому отделению поэзии от музыки и танца.

Даже переход от лирики к драме, который мы наблю­даем в эпических песнях, спартанцам был чужд. Харак­терно, что гомеровские песни дошли до нас па ионическом, а не на дорическом диалекте. В то время как ионические племена (и в их числе афиняне) в живом взаимном обще­нии создали политические государства и в трагедии сохранили в художественно преображенной форме исче­завшие из жизни религиозные верования, спартанцы, отрезанные от морей, сохранили свою первично эллинскую сущность, противопоставляя свое исконное естественное государство как живой художественный памятник измен­чивым образованиям новой политической жизни. Все, что в бурном водовороте наступавших разрушительных времен искало спасения и опоры, обращало свои взоры к Спарте. Государственный муж стремился исследовать формы этого государства, а художник, на глазах которого происходил распад трагедии, устремлял свои взоры туда, где он видел ядро этого коллективного произведения — прекрасного человека, которого он мог бы сохранить для искусства. Подобно тому как Спарта дошла до нового времени в качестве живого памятника, так искусство ваяния сохра­нило для варваров грядущих времен увиденный в этом живом памятнике облик эллина в качестве каменного безжизненного памятника ушедшей красоты.

В то время, однако, когда афиняне устремляли свой взор к Спарте, червь всеобщего эгоизма уже точил это прекрасное государство. Пелопоннесская война втянула его в водоворот нового времени, и Спарта смогла победить Афины лишь тем оружием, которое прежде делало для нее афинян такими страшными и неприступными. Вместо медных монет — этого памятника презрения к деньгам и превосходящего их значения человека — в сундуках спар­танцев стали накапливаться деньги азиатской чеканки. Прежним простым и скромным общим трапезам они ста­ли предпочитать роскошные пиршества в четырех стенах собственного дома, а прекрасная любовь мужчины к мужчине выродилась, так же как и у остальных эллинов, в от­вратительное чувственное влечение; то, что питало эту любовь, благодаря чему она оказывалась выше любви к женщине, превратилось в свою противоестественную противоположность.

Этого человека, прекрасного самого по себе, но некра­сивого в своем эгоистическом одиночном существовании, сохранило нам в мраморе и бронзе искусство ваяния — неподвижным и холодным, точно окаменевшее воспомина­ние, точно мумию Эллады. Искусство ваяния, находившее­ся на службе у богачей, украшавшее их дворцы, распро­странилось с тем большей легкостью, что очень скоро художественное творчество пало до уровня механического воспроизведения. Предметом ваяния является, несомненно, человек, бесконечно разнообразный и многообразный, раскрывающий себя в различных аффектах, но материал для своих изображений это искусство заимствует у чув­ственной внешней стороны явлений, которая может составить лишь оболочку, а не суть человеческого существа. Конечно, внутренний человек выражает себя адекватно через внешние проявления, но совершенным образом лишь в движении и через движение. Скульптор в состоянии схватить и передать в движении только один момент и тем самым дать представление о самом движении лишь с помощью отвлечения от чувственно наличного произведе­ния искусства согласно определенным математическим расчетам. Как только однажды был найден верный и соответственный способ преодоления этой бедности и беспомощности в изображении действительной жизни, как толь­ко естественному материалу однажды были приданы совершенные пропорции внешнего облика человека и была достигнута возможность верно отражать в этом материале человеческий облик, оказалось, что этому вновь открытому способу можно обучать; переходя от подражания к подра­жанию, искусство ваяния оказалось способным существо­вать бесконечно долго, создавать прекрасное и истинное, не испытывая необходимости в притоке действительных творческих сил. Так, в период римского мирового влады­чества, когда все художественные импульсы давно уже заглохли, искусство ваяния в большом количестве созда­вало произведения, в которых, казалось, живет художе­ственный гений, хотя в действительности они были обязаны своим происхождением лишь удачливому искусству механического подражания. Ваяние смогло стать высоким ремеслом, перестав быть искусством, которым оно было лишь до тех пор, пока оно жило открытиями и изобрете­ниями, ибо повторение изобретения — лишь подражание.

Сквозь закованное в латы или скрытое под сутаной средневековье алчущему жизни человечеству в конце кон­цов вновь засияла сверкающая мраморная плоть греческой телесной красоты: новому миру было дано вновь узнать человека, в прекрасном камне, а не в действительной жиз­ни древнего мира. Наше современное ваяние родилось не из стремления изобразить действительно существующего человека, которого оно едва могло увидеть под модными одеждами, а из стремления подражать тому подражанию, предмет которого реально уже не существовал. Это подражание — результат искреннего желания, отвлекаясь от безобразной современности и опираясь на прошлое, скон­струировать прекрасное. Если уходящий из действительно­сти прекрасный человек явился основой художественного образования в области ваяния, которое, точно стремясь удержать исчезающую общность, пыталось сохранить его как памятник, то в основе современного стремления повто­рить эти памятники для своего времени уже не лежало ничего. Поскольку это стремление тем самым не получало удовлетворения в жизни и лишь переходило от одного памятника к другому, от камня к камню, от статуи к ста­туе, наше современное искусство ваяния приняло ремеслен­ный характер, и обилие правил и норм, которыми оно руководствовалось, лишь обнаружило его бедность как искусства, его неспособность изобретать. Поставив себя и свои произведения на место отсутствующего в жизни пре­красного человека и существуя как искусство в известной мере за счет этого отсутствия, оно оказалось эгоистически одиноким, превратилось в род барометра, показывающего погоду — царящее в обществе безобразие, испытывая при этом известное удовлетворение от сознания своей относи­тельной нербходимости при такой погоде. Современное искусство ваяния лишь до тех пор может отвечать какой-либо потребности, пока в реальной действительности нет прекрасного человека: его появление в жизни, его творче­ство по собственному образу и подобию явилось бы кон­цом нашей современной скульптуры. Ибо потребность, которой она отвечает, которую она искусственно сама про­буждает,— это стремление бежать от уродства жизни, а не стремление изобразить окружающую прекрасную жизнь в живом произведении искусства. Истинное творческое художественное стремление исходит, однако, из богатства, а не из ущербности, богатство же современной скульптуры имеет своим источником богатство дошедших до нас па­мятников греческой скульптуры. Среди этого богатства она не творит, а ищет в нем прибежища от недостатка красоты в жизни — погружается в богатство, спасаясь от бедности.

Так, лишенное возможности творить, искусство ваяния, чтобы получить какие-нибудь возможности творчества, идет в конце концов на уступки существующим формам жизни: в отчаянии оно облекается в модные одежды и, чтобы получить от этой жизни признание и награды, под­ражает безобразному, а чтобы быт;ь правдивым — правди­вым согласно нашему пониманию, — отказывается быть прекрасным. Так искусство ваяния в этих условиях, кото­рым оно обязано своим искусственным существованием, попадает в злосчастное состояние бесплодия или подражания безобразному, состояние, из которого оно стремится вырваться. Жизненные условия, от которых оно хотело бы освободиться, являются как раз условиями той жизни, где искусство ваяния как самостоятельное искусство должно перестать существовать. Чтобы иметь возможность творить, оно мечтает, о господстве красоты в реальной жизни, где только и надеется обрести живой материал для творче­ства; но эти мечты, как только они осуществятся, должны будут обнаружить свойственные им эгоистические иллю­зии, ибо в действительно реальной прекрасной жизни исчезнут условия для необходимого существования ваяния.

В современной жизни искусство ваяния как самостоя­тельное искусство отвечает лишь относительной потребно­сти, но именно ей обязано оно своим нынешним существо­ванием, даже расцветом. Другим, противоположным ны­нешнему является состояние, при котором нельзя себе представить наличие необходимой потребности в произве­дениях скульптуры. Когда человек поклоняется в жизни прекрасному, когда прекрасным становится его собственное тело и он радуется своей красоте, то предметом и художе­ственным материалом воссоздания этой красоты и источ­ником доставляемой ею радости становится сам совершен­ный живой человек; произведением его искусства сказы­вается драма — камень оживает, превращаясь в теплую человеческую плоть, неподвижность разрешается движени­ем, застывшее напоминание оборачивается реальным при­сутствием. Лишь вселившись в душу танцора, поющего и говорящего актера — мима,— творческий порыв скульпто­ра находит действительное разрешение. Лишь тогда, ког­да искусство ваяния прекратит свое существование или, избрав другое направление, растворится в архитектуре; когда неподвижное одиночество одного изваянного в камне человека сменится подвижным множеством живых реаль­ных людей; когда память о дорогих усопших будет ожи­вать при виде вечно живой одухотворенной плоти, а не бронзовых или мраморных статуй; когда камень станет служить нам для сооружения зданий, дающих приют жи­вым произведениям искусства, и для показа живых лю­дей,— только тогда возникнет настоящая скульптура.