НАРИСИ УКРАЇНСЬКОЇ

ПОПУЛЯРНОЇ КУЛЬТУРИ

За ред. О. Гриценка. Київ - 1998

Нариси української популярної культури. – К.: УЦКД, 1998. – 760 с.

Ця книжка – спроба всебічного дослідження сучасної української культури в антропологічному сенсі, як цілісного способу життя національної спільноти, з особливим наголосом на висвітлення її сучасного стану та популярних її аспектів. У своїх нарисах-розвідках автори застосували методологічний апарат, оснований на концепції культури як комунікації. Книжка складається з сорока нарисів, присвячених окремим ключовим явищам української культури та культурним практикам українського суспільства.

Розрахована на вчених-культурологів, студентів-гуманітарних спеціальностей, на ширший читацький загал.

Український центр культурних досліджень. Інститут культурної політики

Видання здійснене за фінансового сприяння Міжнародного

фонду "Відродження"

Олександр Гриценко (редактор-упорядник), Максим Стріха,

Валентин Солодовник, Євгенія Кононенко, Олександр Різник,

Сергій Тримбач, Людмила Новикова, Микола Рябчук, Оксана

Волошенюк, Ігор Кравченко, Надія Гончаренко, Володимир

Шемотюк, Олександр Мірошниченко, Тарас Шумейко

Наукові консультанти: акад. І.Дзюба, проф. Г.Грабович, канд.

пед. наук В.Подкопаєв

Художнє оформлення: Володимир Шемотюк

Комп’ютерне макетування: Андрій Чернявський

Коректор: Наталя Дроботун

Підписано до друку 12.06.1998.

Формат 60x84 1/16.

Папір офсетний.

Гарнітура Скулбук.

Умовних друк. аркушів 44.175.

ISBN 966-95394-0-4

©Автори, 1998.

© Укладання. О.Гриценко, 1998

© Художнє оформлення. В.Шемотюк, 1998.

Від авторів

Ця книжка є наслідком кількарічної діяльності семінару з проблем сучасної української культури Інституту культурної політики УЦКД, в роботі якого, окрім авторів досліджень, що ви їх тут знайдете, активну, а подекуди й регулярну участь брали також академік І.М.Дзюба, професор Г.Грабович, директор УЦКД В.П.Подкопаєв та низка інших науковців, яким ми щиро вдячні за участь в обговоренні окремих доповідей (що згодом перетворилися на нариси в цій книзі) та концепції книжки в цілому. Ясна річ, за всі недоліки та упущення, не подолані в ній, відповідальність несуть виключно її автори.

Ми вдячні Іванові Михайловичу Дзюбі ще й за те, що, не чекаючи, доки наша книга з’явиться як цілісний продукт, він розпочав публікацію окремих нарисів у журналі "Сучасність".

Нашу роботу навряд чи вдалось би здійснити з такою повнотою й оперативністю, коли б не фінансова підтримка Інституту відкритого суспільства у Будапешті (Research Support Scheme Grant 1048/1997), а публікація її стала можливою завдяки фінансовій підтримці Міжнародного фонду "Відродження", за що ми складаємо глибоку подяку згаданим благодійницьким інституціям.

О.Гриценко, М. Стріха, В. Солодовник,

С.Кононенко, О.Різник, С.Тримбач,

Л.Новикова, М.Рябчук, О.Волошенюк,

І.Кравченко, Н.Гончаренко, В.Шемотюк,

О.Мірошниченко, Т.Шумейко.

5 Користуйся Змістом у такий спосіб: верхнє меню “Вставка” → “Закладка” → “Перейти”

Зміст

Українська популярна культура як об’єкт

дослідження. О.Гриценко…………………………………………………………………………………………9

Анекдот. Н.Гончаренко…………………………………………………………………………………………..25

Базар. О.Гриценко………………………………………………………………………………………………..41

Вірші. Є.Кононенко………………………………………………………………………………………………55

Газета. В.Солодовник…………………………………………………………………………………………….65

Герой. О.Гриценко………………………………………………………………………………………………..89

Еротика. Є.Кононенко, С.Тримбач…………………………………………………………………………….115

Естрада. В.Солодовник………………………………………………………………………………………….139

Житло. Т.Шумейко, В.Шемотюк………………………………………………………………………………161

Жіночий ідеал. Є.Кононенко…………………………………………………………………………………...183

Журнал. В.Солодовник………………………………………………………………………………………….189

Кіно. О.Волошенюк, С.Тримбач………………………………………………………………………………..217

Клуб. О.Гриценко……………………………………………………………………………………………….245

Книжка. О.Гриценко…………………………………………………………………………………………….261

Козацтво. О.Гриценко…………………………………………………………………………………………..287

Колекціонування. Є.Кононенко………………………………………………………………………………..307

Кухня. Є.Кононенко…………………………………………………………………………………………….317

Міфи. О.Гриценко……………………………………………………………………………………………….335

Мильні опери. Л.Новикова, С.Тримбач………………………………………………………………………..389

Мова. М.Стріха…………………………………………………………………………………………………397

Музей. М.Стріха, О.Гриценко…………………………………………………………………………………427

Музика. О.Різник………………………………………………………………………………………………..439

Наука. О.Гриценко………………………………………………………………………………………………453

6

Обряди і свята. О.Різник, О.Гриценко…………………………………………………………………………481

Підприємець. В.Солодовник……………………………………………………………………………………503

Пісня. О.Різник………………………………………………………………………………………………….523

Радіо. О.Волошенюк…………………………………………………………………………………………….539

Реклама. О.Гриценко……………………………………………………………………………………………549

Садівництво. І.Кравченко………………………………………………………………………………………565

Самвидав. М.Рябчук…………………………………………………………………………………………….579

Субкультури і меншини. М.Стріха……………………………………………………………………………601

Спорт. М.Стріха………………………………………………………………………………………………..615

Суржик. М.Стріха, О.Гриценко………………………………………………………………………………..629

Танець. О.Різник………………………………………………………………………………………………...645

Театр і публіка. О.Мірошниченко……………………………………………………………………………...655

Телебачення. Л.Новикова, С.Тримбач…………………………………………………………………………667

Туризм. М.Стріха………………………………………………………………………………………………687

Тусовка. О.Гриценко……………………………………………………………………………………………701

Фольклор. О.Різник……………………………………………………………………………………………..713

Церква. М.Стріха……………………………………………………………………………………………….727

Черга. Є.Кононенко……………………………………………………………………………………………..755

7

Українська популярна культура як об’єкт дослідження

Олександр Гриценко

Культура – чи не найширше з понять, використовуваних у суспільних науках. На думку "батька британських культурних досліджень" Раймонда Вільямса, "культура – одне з двох-трьох найскладніших понять в англійській мові, частково – через примхи історичного розвитку терміна в європейських мовах, але головним чином – тому, що воно стало вживатися для означення важливих понять у кількох різних інтелектуальних дисциплінах та в кількох відмінних, ба навіть несумісних системах поглядів" [Williams, 1983, p. 87].

Часто воно вживається в інструментальному сенсі – для визначення того, що об’єднує членів певної спільноти та відрізняє їх від інших спільнот і їхніх культур ("культура-1", за визначенням І.Валлерштейна [Wallerstein]. З іншого боку, цей термін вживається для окреслення певних характеристик у спільноті, на відміну від інших ("позакультурних", не-культур-них) характеристик тієї самої спільноти ("культура-2"). Саме в цьому сенсі говорять про "високу" культуру, на відміну від "низької", популярної, або про "культурну", цивілізовану поведінку на відміну від "некультурної", примітивної.

Сучасні дослідники підкреслюють мультидискурсивність самого терміна "культура", іншими словами, набирання ним різних значень залежно від дискурсу, в якому термін використовується: "Це означає, що ви не можете ввести одну фіксовану Дефініцію і використовувати її в будь-якому контексті так, щоб термін мав чіткий смисл. Треба натомість визначити, зафіксувати сам дискурсивний контекст. Це можуть бути дискурси націоналізму, моди, антропології, літературної критики, мікробіології, марксизму, фемінізму, культурних досліджень чи навіть здорового глузду. В кожному з цих випадків значення терміна "культура" формуватиметься, як правило, раціонально, або ж "негативно", тобто через розрізнення його з іншими поняттями в цьому самому дискурсі, а не "позитивно", шляхом посилання на якусь одвічно притаманну, самоочевидну властивість, яку можна було б назвати "квінтесенційною культурністю" [O’Sullivan, Hartley е..а., р. 68-69].

Утім, практично всі численні дефініції можна звести до двох точок зору на культуру – "галузевої" та "антропологічної".

9

"Галузева" точка зору пройшла досить довгу еволюцію від традиційних уявлень про культуру як передусім "високе" мистецтво та культурно-історичну спадщину – до прийнятої нині в більшості розвинених країн досить широкої концепції, в якій різниця між "високою" та "низькою" (масовою, популярною) культурою майже втратила сенс, те саме сталося з принциповим розмежуванням між культурою комерційною та "чистим мистецтвом".

Дещо іншим є "антропологічний підхід", за яким культура розглядається значно ширше, як цілісний спосіб життя суспільства (народу).

Сенс "антропологічного підходу" – в трактуванні культури як невід’ємного компонента суспільного розвитку, без якого господарче та технологічне зростання втрачає якщо не сенс, то значну частину своєї цінності.

Одним з основоположників напрямку в сучасних культурних дослідженнях, який ґрунтується саме на такій, "антропологічній", концепції культури, на рівному й серйозному підході до всіх її частин та елементів – елітарних і масових, мистецьких і побутових, – був британський літературознавець і культуролог Реймонд Вільямс, якому, власне, й належить знамените визначення: "Культура – є вся цілісність способу життя" (Culture is a whole way of life). У своєму відомому есе "Культура – буденна" (1962) Вільямс писав: "Культура – буденна, це є найперший факт. Кожна людська спільнота має свою власну форму, свої власні цілі й призначення, свій власний сенс. Кожна людська спільнота втілює й виражає всі ці речі у своїх інституціях, а також у своєму мистецтві, науці й освіті. Тож формування спільноти – це знаходження спільних значень, понять, напрямків, а зростання спільноти полягає в їх активному обговоренні й переосмисленні, перевизначенні під тиском досвіду, спілкування, нових відкриттів, у вписуванні себе в свою землю.

Саме так, саме там і зростає суспільство, але воно водночас робиться й перероблюється в кожній індивідуальній свідомості. Формування свідомості полягає передусім у тому, щоб поволі вчитися форм, цілей і значень, так щоб праця, спостереження й спілкування стали взагалі можливими. Далі йде друге, але рівно важливе – випробування всього вивченого досвідом, формування нових спостережень, порівнянь, понять і значень. Культура має два аспекти – відомі поняття та знані шляхи, до яких уже призвичаїлися всі члени цієї культури, а також нові спостереження та нові поняття, які їм пропонуються й ними випробовуються. Все це – буденні процеси в людських спіль-

10

нотах і людських умах; крізь них ми бачимо саму суть культури: те, що вона завжди водночас традиційна і творча, що вона складається з найординарніших понять, що поділяються всіма, та з найтонших індивідуальних понять та ідей. Слово "культура" вживається нами у цих двох сенсах – щоб означати увесь цілісний спосіб життя (для понять, що поділяються всіма) і щоб означати мистецтва й науки (для процесів відкриття, для творчих зусиль). Деякі автори резервують згадане слово лише для одного з цих значень, – я ж наполягаю на обох, на значущості й важливості їхнього взаємозв’язку. Питання, які я ставлю щодо культури, є питання про загальні й спільні цілі, але вони ж є й питання про глибокі індивідуальні значення. Культура – буденна, в кожному суспільстві і в свідомості кожного" [Williams, 1989, p.56].

Коли ж ми починаємо деталізувати, структуризувати таким чином визначену сферу культури, то різних можливих моделей з’являється досить багато. Скажімо, французький культуролог Ксав’є Дюпуї дає такий варіант структурування культури, у якому помітно явний вплив структуралістських уявлень про домінування "панівної" ідеології, "дискурсу влади" над усією суспільно-культурною сферою: "Культурі притаманні два фактори, що значною мірою визначають структуру та взаємодію елементів будь-якого суспільства:

– релігія (ідеологія), що закладає підвалини культурного досвіду нації, містичний вимір частково визначає світогляд, систему цінностей, соціальні структури, традиції, моделі поведінки;

– довкілля, роль якого теж визначальна, оскільки на нього накладається система уявлень про світ, міфів та вірувань...

Структура суспільної культури, таким чином, охоплює кілька рівнів:

1) ідеологія, довкілля;

2) світогляд, уявлення про світ;

3) система цінностей;

4) політичні, господарчі, суспільні структури, традиції;

5) моделі поведінки, людські потреби та сподівання. [Dupuis, p.47].

В українській культурології, й ширше – в тій сфері інтелектуальної діяльності, яку не надто зграбно називають "українською думкою", проблема національної культури як цілісної системи, що охоплювала й обслуговувала б усі основні сфери життя й усі верстви суспільства, ставилася неодноразово, принаймні від початку XX століття, коли М.Грушевський заявляв:

11

"Питання нашої культури – се взагалі питання дрібних культур малих націй, їх культурної й духовної самостійності і способів заховання цієї самостійності. (...) У одного з молодших наших публіцистів я прочитав недавно слова погорди для таких дрібних культур. Слова сі були звернені на адресу культури чеської, як слабенького відблиска німецької культури в слов’янськім одягу. А все ж таки чеська культура поки що ідеал, до якого ще тільки зітхає галицька суспільність. Багато ще треба часу й зусиль, аби українське життя стало на тім рівні, на якім стоїть громадянство чеське...

Говорячи се, я розумію не квалітативну, змістовну вартість, а так би сказати квантитативну сторону чеського культурного життя – той факт, що чеська чи чехизована європейська культура обхопила всі сторони народнього життя, стала підставою його, так що Чех почуває своє життя власним, чеським" [Грушевський, 1911, с. 396].

Це підкреслення важливості існування цілісного "чеського життя", попри відсутність якихось надзвичайних культурно-мистецьких явищ, що уславили б чеську культуру перед світом, робить концепцію Грушевського, попри явні її позитивістські та європоцентристські упередження, свого роду предтечею ідей Реймонда Вільямса.

Грушевський у процитованій статті висловлював віру, що, оскільки є цілісне "чеське культурне життя", то й світові шедеври воно рано чи пізно дасть, – і нині кожен шанувальник Гашека, Кундери чи Мілоша Формана радо це підтвердить, заодно подивувавшись, що так недавно чеську культуру хтось міг назвати "слабеньким відблиском німецької".

Не так, на жаль, сталося з культурою українською, як того бажалося Грушевському на початку століття. В роки жвавих "перебудовчих" дискусій в українському інтелектуальному середовищі з’явилася глибока стаття І.Дзюби "Чи усвідомлюємо українську культуру як цілісність?", де автор констатував: "...Сьогодні українська національна культура – це культура з неповною структурою.

По-перше, тому, що ряд її ланок послаблено, а деяких взагалі немає. По-друге, тому, що українська мова не виконує всіх своїх суспільних і культурних функцій, а національна мова – це все-таки становий хребет національної культури, і навіть невербальні, несловесні мистецтва через ряд опосередкувань усе-таки пов’язані з мовою, з уявленнями, оформлюваними мовно, і навіть із самим звучанням мови.

...Національна культура – це не тільки твори професійного чи народного мистецтва, то вже її вивершення, а її підґрунтя –

12

це насамперед буденне життя слова і думки, незліченних душевних актів..." [Дзюба, 1988, с. 313].

Саме це "буденне життя слова й думки", або ж, кажучи словами Р.Вільямса, "вписування себе в свою землю", й не отримали поки що належної уваги з боку українських культурологів, на відміну від, скажімо, української літератури, мистецтва та традиційного фольклору. Саме популярна українська культура як важливий, стрижневий елемент національного буття довго й майже безнадійно чекає на серйозне до себе ставлення й усебічне вивчення.

Втім, із розумінням самого терміна "популярний", із окресленням того, що ж, власне, складає "популярну культуру", віддавна мають проблеми культурологи різних країн та наукових шкіл.

Американський мистецтвознавець Гілберт Селдс у книзі "Сім розважальних мистецтв" сформулював ще 1924 року підстави для серйозного наукового ставлення до популярної культури, заявивши, що "...не існує протилежності між "високим" та розважальним (популярним) мистецтвом. Поза окремими періодами особливого розквіту "високих" мистецтв, саме розважальні мистецтва виглядали найцікавішим і найглибшим явищем своєї доби. Поза нечисленними винятками, саме ці мистецтва становлять більший інтерес для дорослої інтеліґентної людини, аніж більшість того, що в "культурному товаристві" вважається "справжнім мистецтвом".

Полемічні парадокси Г.Селдса виопуклюють ту двозначність, яку закладено в самому слові "популярний" у багатьох європейських мовах: з одного боку, воно є знаком загального визнання, застосовується до чогось сприйнятого і прийнятого, належно оціненого всіма чи принаймні більшістю.

З іншого боку, воно віддавна було синонімом простацтва, простонародності, невибагливого смаку. Як зауважує Джон Хартлі, "популярність (всюдисущість) продуктів, скажімо, мас-медіа породжує безкінечні дискусії в академічних колах щодо того, чи продукція мас-медіа є хорошою, бо популярною, чи навпаки, є популярною, бо поганою (за принципом – що більша кількість, то гірша якість)" [O’Sullivan & Hartley, p. 231-232]. Неоднозначність терміна, на думку Хартлі, пояснюється не тільки різницею точок зору критиків на цей предмет, а й невизначеністю ролі та походження самого об’єкта: "Двозначність має два аспекти. Перший – невизначеність міри, якою популярна культура є нав’язана широким масам кимось (медіа-корпораціями, державою тощо), чи вона є похідною від власного досвіду, смаків, звичаїв широких мас. Другий – неви-

13

значеність того, до якого ступеня популярна культура є породженням нижчої, підпорядкованої суспільної позиції її споживачів і творців, а до якого – вона є автономним, потенційно визволяючим джерелом альтернативних світобачень, що може протиставитися домінуючій або ж офіційній культурі" [там само].

Американський культуролог Майкл Белл, один з авторів тритомного "Довідника американської популярної культури", визначає її так: "Популярна культура, кажучи просто, є культура масового запиту (culture of mass appeal). Витвір є популярним, якщо його створено так, аби відповідати життєвому досвіду й системі цінностей більшості; йому надано такої форми, щоб більшість мала до нього легкий доступ, щоб його розуміння чи тлумачення не потребували від більшості особливих знань чи підготовки. Популярна, елітарна та народна культури – різні, але різниця між ними – не в якості. Ці три речі різняться тому, що репрезентують три різних типи взаємин між творцями та споживачами (аудиторією)" [Handbook, vol.1, р.29].

Чи існує українська популярна культура? Гадаю, більшість відповість, що, безперечно, існує, але матиме при цьому на увазі традиційну народну культуру, себто фольклор. Саме ним, фольклором, та ще українською (за мовою, національною традицією) літературою й "високим" мистецтвом обмежуються здебільшого українські культурологічні дослідження (навіть універсально-оглядового характеру, як от збірник "Українська культура", створений у 1930-і роки на еміграції за редакцією Дм. Антоновича й нещодавно перевиданий видавництвом "Либідь") і взагалі – дискусії про українську культуру в "інтелектуальному середовищі".

Варто зауважити, що власне українська (за мовою, за "способом мислення", так би мовити) популярна культура існувала віддавна, хоча й далеко не посідала в Україні домінуючої позиції, її постаті й творіння (чи, адекватно мовлячи, продукти) існували і в часи "розстріляного відродження", і у похмурі сталінські десятиліття, і у безбарвні брежнєвські, не претендуючи ані на духовний провід нацією, ані на мистецький олімп, не викликаючи ані особливого захвату в радянської влади, ані особливо високої оцінки з боку української інтелектуальної еліти, натомість маючи популярність у масової аудиторії, часом – справді величезну.

Нова українська література народжувалася як література популярна, par excellence, як "альтернативне джерело світобачення", кажучи словами Дж.Хартлі. Григорій Грабович

14

важає, що за літературними вправами "на малороссийском языке" жменьки лівобережних дворян – Котляревського, Квітки, Гулака-Артемовського, Гребінки – за всіма цими травестіями, байками, оповідками, "шпигачками або ж епіграмами" та іншою несерйозною всячиною, яка, проте, блискавично набирала популярності не лише в колишній Гетьманщині та Слобожанщині, а й у Петербурзі, – що за всім цим стояла певна культурницька програма, хай і "рудиментарна": "Виглядає, що ця рудиментарна "програма" мала дві основоположні риси. Перша – більш чи менш свідоме окреслення окремішньої української [культурної] спільноти, яка б долала класові бар’єри між паном та хлопом, тобто поміщиком та селянином. ...Що в реальних суспільних обставинах це було нездійсненне, що це була літературна фікція, не варто й пояснювати. Власне, в цьому і був основний момент. Друга риса – ...це усвідомлена потреба в консенсусі, в спільному знаменникові, і такий забезпечувався в особі чи понятті "народу", селянського етосу. Хоча це був у певному сенсі найменший (англійською – lowest, тобто "найнижчий". – О.Гр.) спільний знаменник, наголос був не на "нижчість", а на спільність, адже [українське] селянство було культурно ближчим до таких дворян, як Гулак-Артемовський чи Квітка, аніж етос соціально "рівних", але культурно відмінних "москалів" [Grabowicz, p. 495].

Бачимо в цьому "культурному проекті" концепцію культури цілком вільямсівську – як культури "буденної", принципово популярної. Однак уже по кількох десятиліттях панівна концепція української культури, а також ставлення до такої її риси, як популярність, помітно змінилися.

Нову для України, хоча й неоригінальну в Європі традицію проповідницького котурнового елітизму, званого "культурництвом", започаткував, вочевидь, Панько Куліш, який ніколи не полишав намагань на свій пітиб перередагувати Шевченка, повчаючи поета, що, мовляв, "негоже на люди виходити розхриставшись", який зразково-нудну Квітчину "Марусю" вихваляв як найкращий твір письменника, як "перше тепле слово, сказане про повне глибокої гідності українське народне життя", лаючи натомість блискучих "Пана Халявського" та "Конотопську відьму" як "гадости" та "глупости". Заодно дісталося й авторові "Енеїди", якого Куліш записав до "панства, що глузує з рідних звичаїв та мови" [Зеров, с. 64].

Через кілька десятиліть після Куліша інший видатний Український літератор, у певному сенсі навіть спадкоємець Кулішевих концепцій "культурництва" – Микола Зеров, повер-

15

нувся до проблеми діалектики мистецької вартості та популярності у своїх "Лекціях з історії української літератури", використовуючи для цього творчість того-таки Квітки: "Цікаво стоїть в українській критичній літературі питання, яку частину Квітчиної спадщини треба ставити вище – його комічні повісті, повісті-анекдоти, чи повісті психологічні, як "Маруся"? Перший критик Квітчин І.Мастак (Йосип Бодянський) ...дуже високо поставив "Салдатський патрет". "Простота, естественность рассказа, – писав він, – полнота в целом, правильное соотношение между частями, живые яркие картины... – все это составляет неотьемлемое достоинство сей прелестной повести..." Далеко суворіше поставився він до "Марусі". На думку Мастака, "она чрезвычайно растянута и загромождена описаниями. Зачем быть столь неумеренному в них?" [Зеров, с. 63].

Інакше кажучи, "Маруся" написана менш професійно, на-тоість гумористичні повісті – майстерні та захоплюючі, що й робить їх популярними. Що ж на все це Зеров? Він вибудовує свою версію "літературних стежок" Котляревського та Квітки – від низького, від "віддання належного анекдотично глумливій літературі" в ранніх творах ("Енеїда", повісті-анекдоти Квітки), через якісь вочевидь глибинні мистецькі та світоглядні трансформації – до спроб "дати поважне трактування українського життя" – в "Наталці Полтавці", в "Марусі" та "Козир-дівці".

Зеров робить висновок: "Обидва письменники воюють [sic!] проти тенденційно гумористичного використання українського матеріалу, і справедливість вимагає сказати, що саме Квітка, а не Котляревський не втримався потім на здобутій висоті, давши в "Панові Халявському" набір не завжди смачних анекдот про малоросіянина-провінціала. Недарма і критик "Маяка" Тихорський заявив з того приводу: "...Будь даже поэма, писанная в этом юмористическом духе, самым гениальным пером, смело скажу, она противна изящному! Неужели вы думаете возвысить земляков в глазах европейцев портретами Ивана Ивановича и "Ивана Никифоровича (цей зневажливий відгук – про ранні повісті Гоголя, чи не першого російського автора, що здобув світову славу. – О.Гр.), Халявского, Левенки? Насколько вы унижаете их в общественном мнении людей, которые, не зная коротко наших притаманных земляков, составляют о них свои понятия на основании Ваших рассказов!" [Зеров, с. 65-66].

Увесь коментар Зерова до цих, сказати б, фатально-парадигматичних слів для дальшого розвитку української літератури і, взагалі, – "високої" національної культури, – зводиться до фрази: "Слова Тихорського являються цікавим

16

свідченням про злам читацьких інтересів, про зміну літературних уподобань".

Це, загалом кажучи, невірно. Слова ці свідчать якраз про протилежне, – а саме: розкол між читацькими інтересами (адже власне "Енеїда", "Пан Халявський", "Конотопська відьма" залишалися серед найпопулярніших творів українського письменства для багатьох поколінь читачів) та судомними зусиллями національних культурників "возвысить наших земляков в глазах европейцев".

В українській культурі кінця XIX століття проблема популярного поширилася також і на сферу нехудожньої літератури. Дискутуючи про "корисність" чи "шкідливість" для масового читача популярної "Історії України-Руси" Миколи Аркаса, М.Грушевський поставив проблему, яку можна вважати ключовою для популістської (народницької, або ж просвітницької) концепції національної культури та культурної політики: "...І от питання принципіальне: припустивши, що певна книжка, як от Аркасова (беремо її вже тільки для прикладу) має шанси розходитися ліпше, ніж якась інша, не наслідком енергічніших заходів коло її поширення, а тому, що вона ліпше відповідає смакові й світоглядові того півсвідомого читача, – чи має моральне право інтеліґенція ширити й рекомендувати таку книжку, хоч би вона й не відповідала її провідним гадкам?

Д[обродій] Липинський думає, що треба, бо нам належить дбати про національне освідомлення всіх груп і частей нашого народу, а в деякі його часті історія добра, з бажаною нам ідеологією не то що тепер, а й ніколи не пройде, книжка ж Аркаса зі "своєю специфічною ідеологією" може мати там успіх.

(...) Але "неправда – не просвіта", нагадаю я старе гасло нашого національного відродження. Нам не вільно наркотиками, умисним гранням на різунських інстинктах, на шовіністичних почуттях, на всяких демагогічних, "хлополапських" (як кажуть в Галичині) струнах дражнити національні почуття. (...) І се направда, буцім певні верстви української людності не приймуть книги по історії чи з іншої науки, написаної розумно, популярно, в легкій приступній формі, але з наукового становища, а потребують все викривленого на єрусланівський фасон, підмішаного казьонно-патріотичними чи різунськими мотивами. Се погляд і глибоко образливий для нас, і глибоко неспра-ведливий. ...Се старе "грає, грає, воропає"... Все се недостойне Українства, ясної й чистої української національної ідеї, вистражданої нашими попередниками й національним заповітом їх переказаної нам" [Грушевський, 1908, с. 121].

17

На таку позицію можна зауважити, що й у народниі історичних думах, та й у Т.Шевченка є доволі як "різунських мотивів", так і явних "викривлень проти наукового станом вища", а читач тим не менш цінує Шевченкових "Гайдамаків" (романи Вальтера Скотта, Генрика Сенкевича, Александра Дюма) вище за всілякі тексти, писані "з наукового становища", хоч би й "у легкій приступній формі".

Тож чи не в тому одна з причин регулярних невдач "свідомого українства", що у своїх намаганнях зберегти "чистоту ідеї’’ та "науковість становища" воно надто міцно закорінилося в проповідницькому дискурсі "просвітянства", поклонялося абстрактному народові, а водночас реальну "буденну культуру" (як сказав би Р.Вільямс) цього реального, живого народу (а не міфічних костюмованих пейзан) не знало, не поважало, "бур’яном" називало.

Ця савонаролівська традиція тягнеться крізь усе XX століття – від зверхньо-сердитих відгуків Є.Маланюка про В.Винниченка й В.Сосюру (відповідно – найпопулярнішого українського романіста та єдиного "культового" українськогого поета 20-х років), аж по гнівно-зневажливі оцінки сучасної української молодіжної музики або телешоу "довгоносиків" та Вєрки Сердючки.

Пригадаймо гуморески П.Глазового або естрадні програми Тарапуньки та Штепселя, що їх зовсім недавно дехто оголошував мало не головними винуватцями домінування суржику Східній Україні, або гнівні інвективи Івана Кошелівця на адресу справді всенародно популярної Малишкової "Пісні про рушник": "ця розслинена на мільйонах (sic!) грамофонних платівок сантиментальна банальність під смак півграмотного "хазяїна" [Кошелівець, с. 144].

Та, можливо, саме цій, орієнтованій на масовий попит і масовий смак (а не лише "смак півграмотного хазяїна") мистецькій продукції ми завдячуємо тим, що в десятиліття репресій, переслідувань чи – в кращі часи – цензурних утисків "високої" української культури зберегли національну ідентичність не лише "свідома" Галичина, а й кількамільйонна спільнота провінційних українських інтеліґентів, скромних учителів та інженерів, городян у, першому й другому поколіннях, палких шанувальників О.Вишні, В.Симоненка, Н.Матвієнко й П.Глазового; людей, значною мірою культурно сформованих як українці саме ними.

Ще 1912 року відомий соціолог і філософ Макс Вебер говорив про вирішальну роль саме масової культури у формуванні сучасної нації: "Спільні культурні цінності можуть

18

становити об’єднуючий чинник. Але при цьому не має значення об’єктивна якість цих культурних цінностей... Саме газети, в яких напевно не зосереджується все краще з писемної культури, злютовують маси найсильніше" [цит. за: Старосоль-

ський, с. 230].

Тож, обмежуючи українську культурологію до етнографічних експедицій та студій над текстами Ф.Прокоповича чи С.Величка, М.Хвильового чи В.Підмогильного, ба навіть самого Шевченка, ми навряд чи з’ясуємо, чим є національна й культурна ідентичність сучасного українця (навіть етнічного, не кажучи вже про мільйони інших громадян України).

Особливістю сучасного етапу розвитку українського суспільства є те, що початки незалежного державного існування його збіглися з глибокими суспільно-економічними та, в антропологічному сенсі, культурними трансформаціями. Позбувшись "залізної завіси", ми відкрилися не лише для вільного ринку з його позитивними й негативними аспектами, а й для постіндустріального культурного простору, з його глобаліза-ційними тенденціями. Культурні практики сучасних людей досить швидко змінюються – й українці тут не становлять винятку. Книжок та часописів читають дедалі менше, ще менше вони стають предметом культурної дискусії. Електронні засоби "донесення культури" до споживача явно домінують; натомість узвичаєне привілейоване становище так званої "високої" культури швидко втрачає суспільну легітимність, еталонність, – принаймні порівняно з культурою масовою, комерційною.

Усі ці явища ми нині спостерігаємо і в Україні, і головна відмінність із західними суспільствами полягає, як видається, в тому, що наші культурологи спокійний аналіз того, що відбувається, замінюють ритуальними прокльонами на адресу "московського колоніалізму", "навали голлівудського кітчу" або ж плебеїзації українського суспільства".

Поряд зі змінами в культурних практиках, які неминуче, хоча й не механічно, призводять до трансформації усієї парадигми національної культури, помітно змінюється також роль суспільних груп, які традиційно вважалися "майстрами культури" (і так важливо було, "з ким вони" в кризові для суспільства моменти). Інтеліґенція – в традиційному східноевропейському розумінні цього терміна, – відходить з авансцени суспільного життя, втрачаючи давнє привілейоване місце в суспільстві.

У сучасному житті є місце для літератора (а не пророка), для політика (а не духовного вождя нації), зрештою, для попу-

19

лярного співака разом із його продюсером, аранжувальником, костюмером і гримером (а не для Співця, який, мов Перебендя, "з Богом розмовляє").

Мілан Кундера у відомому есе "Трагедія Центральної Європи" згадує свою розгубленість і безсилий відчай, коли його емоційні розповіді про закриття радянськими окупантами в 1968 р. майже всіх чеських гуманітарних часописів наштовхнулися на ввічливу байдужість паризьких і лондонських інтелектуалів.

"Значення цього я зрозумів тільки пізніше, – пише Кундера. – Якби всі журнали у Франції та Англії зникли, цього не помітив би ніхто, навіть їхні редактори. В Парижі, навіть у культурному середовищі, під час званих обідів публіка дискутує телепрограми, а не журнали. Бо культура вже поступилася своїм місцем. Її зникнення, яке ми пережили в Празі, як катастрофу, в Парижі сприймається, як щось банальне та незначне, чого не можна вважати подією".

Можливо, за час, що минув з 1968 року, Кундера збагнув, що для західного інтелектуала (а тепер, сподіваюся, і для празького) сам зворот "навіть у культурному середовищі", природний для часів М.Арнолда чи Т.С.Еліота, нині звучить старомодно і свідчить про відсталість того, хто його вжив.

А справа досить проста – "культура" Арнолда, Еліота й Кундери, усвідомлювана як "усе найкраще, що є в людських умах і словах" (М.Арнолд), виявилася законсервованою на території "соцтабору" (завдяки парадоксальному поєднанню зусиль цнотливо-тоталітарної культурної політики режимів та героїзмові поодиноких естетів-нонконформістів), але нині вона й у нас, як перед тим на Заході, поступається місцем іншій культурі.

Тож коли ніхто в нас не помічає тихого вмирання більшості українських літературних часописів, коли жоден письменник, молодший від 40 років принципово не читає "Літукраїни", а натомість уся "освічена публіка" цілий місяць обговорювала зникнення "Післямови" з телеефіру, все це можна вважати проявами інтегрування до Європи.

Не варто ані радіти, ані ридати з цього приводу – просто, починаючи розмову про українську культуру сьогодні, слід усвідомлювати, що вона нині – інакша, аніж за Шевченка чи навіть за Хвильового, що дуже змінилися і її загальна парадигма, й конкретні культурні практики реальних українців, а також, – що культура – то не лише "все найкраще, що є в людських умах і словах", а й буденне, невидатне (хоча часом і дуже популярне). Іншими словами, культура – це цілісний

20

спосіб життя народу, в якому "високий" і "масовий" компоненти є взаємопов’язаними й рівно важливими. Це, звичайно, не означає естетичної рівноцінності таких різних явищ, але натомість свідчить про неможливість оцінювати будь-яке культурне явище лише за естетичними чи іншими критеріями, виробленими для "високої" культури.

Отже, обмежитися традиційними мистецтвознавчими чи фольклористичними методами в дослідженні популярної культури, в силу її специфіки, не можливо. Найпоширенішими теоретичними підходами для таких цілей в сучасній науці є, як виглядає, методи, базовані на концепції "культури як комунікації", тобто як сукупності процесів спілкування. Найпростіша модель комунікативного процесу в культурі була сформульована ще Р.Якобсоном: