- •*Друскин м. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 19.
- •Предисловие автора к первому изданию
- •Морванский бранль
- •Марешин
- •Большой танец
- •Бранль «карре»
- •Бранль «булочница»
- •Крестьянский бранль *
- •Первая фигура — 8 тактов
- •* Танец сочинен автором книги по литературным и иконографическим материалам.
- •Ригодон
- •Ригодон (бургундия)
- •Ригодон (дофине)
- •Бассдансы
- •Монтаньяр
- •Гальярда
- •Куранта
- •Аллеманда
- •Салтарелла
- •Сарабанда
- •Разновидность второго шага
- •* Композиция сочинена автором книги.
- •Пасспье
- •4 Заказ Ni 536
- •Классический менуэт*
- •Первая фигура — 8 тактов
- •Третья фигура — 8 тактов
- •Четвертая фигура — 8 тактов
- •Гавот (бретань)
- •Гавот XVIII века
- •Первая фигура — 8 тактов
- •Полонез
- •На первый взгляд можно подумать, что в полонезе просто ходят, что танец этот не что иное, как обычное шествие, унаследован-
- •* Л и с т ф. Шопен, с. 111. ** Там же, с. 101.
- •VII, VIII, IX, X, XI, XII фигуры. Вторая и четвертая пары повторяют I, II, III, IV, V и VI фигуры.
- •Тампет*
- •* Цнт. По: Друскин м. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 54. .
- •Французская кадриль
- •Котильон
- •Первая фигура (музыкальный размер в/в)
- •Экосез*
- •** Блазис к. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы, с. 207
- •Финал — 8 тактов
- •Алеман *
- •Мазурка
- •Элементы мазурки
- •Pas couru (легкий бег) (музыкальный размер 3/4)
- •Закрытый поворот
- •Полька-мазурка
- •Комбинированная полька
- •Миньон*
- •* Танец сочинен н. Гавликовским. См.: Гавликовский. Н. Руководство для изучения танцев. Спб., 1907.
- •* Цит. По: Гозенпуд а. К истории балетного театра XVIII века. — Ученые записки Гос. Нии театра, музыки и кинематографии. Т. 2. Л., 1958. С. 222.
- •* Михневич в. Исторические этюды русской жизни. Т. 2. Спб., 1882, с. 274.
- •* Сценическая обработка и вались л. Степановой. Музыка народная в обработке н. Чайкиной. Рисунки и схемы а. Зайцевой.
- •Девятая фигура — 16 тактов
- •Прощальный танец*
- •Вступление к танцу — 12 тактов
- •Четвертая фигура — 8 тактов
- •Пятая фигура — 16 тактов
- •Шестая фигура — 16 тактов
- •Шаги (музыкальный размер 2/4, 4/4, 3/4)
- •Скользящий шаг (pas glissй) (музыкальный размер 2/4)
- •(Музыкальный размер 3/4)
- •Па полонеза (музыкальный размер 3/4)
- •Па польки (вперед и назад) (музыкальный размер 2/4)
- •Па польки (боковое)
- •Па польки-мазурки (для учениц) (музыкальный размер 3/4)
- •В IV позицию.
- •Pas de basque с продвижением назад (музыкальный размер 3л)
- •Pas de basque и balance (музыкальный размер 3/4)
- •Библиография
- •IIыляев м. И. Старое житье. Спб., 1892.
Тампет*
(музыкальный размер 2/4)
Тампет возник в конце XVIII века. С 1800 по 1850 год он занимает одно из видных мест среди бальных танцев. В Вестфалии тампет исполняется до сих пор и называется «Колбергер Фигаро». Исполнители парами выстраиваются в колонну, число пар может быть любым. По описанию
Л. Петровского, танец состоит из четырех частей, по восемь тактов. Каждая часть повторяется.
Первая часть — balance на месте, вперед, назад.
Вторая часть — chasse-croisй.
Третья часть — moulinet, или крест.
Четвертая часть — traversй — переходы.
* Тампет — в переводе «буря» (франц. ).
Л. Петровский дает также перечень шагов, наиболее часто встречающихся в этом танце:
1. Прыжок на правой ноге, одновременно левая нога поднимается вбок в воздушную позицию.
2. Левой ногой ударяют об пол. Подскок на правой ноге, левая поднимается в воздушную позицию. Движение снова повторяется с левой ноги. Его можно делать и без подскока.
Некоторые авторы считают, что для тампета характерны троекратные «удары в ладоши».
Описание тампета имеется также в книге Фосса «Танец и его история», где сказано, что это парный массовый танец, в котором участники сначала выходят с двух сторон и выстраиваются в колонну. Танец состоял из различных кругов и шенов, chassй, croisй, реверансов.
Первая пара начинала танцевать со второй, меняясь с ней местами, и продолжала танец с другими парами, пока не доходила до последней пары колонны. Затем первая пара делала поворот и танцевала с идущими к ней навстречу парами в направлении к своему исходному месту.
По всей вероятности, тампет поначалу был народным танцем. В нем имелись энергичные прыжки и удары об пол. В салоне эти движения были смягчены, главным в них стало chassй.
В композиционной схеме тампета было что-то напоминающее контрдансы, экосез, французскую кадриль. Не зря ведь Л. Петровский говорил, что для знающих перечисленные танцы исполнить тампет не представляло никакой трудности.
Как народный танец, тампет дольше всего удержался в Германии. В каждой области он исполняется под особую мелодию.
Ниже мы описываем тампет, широко известный в настоящее время в Тюрингии.
Четыре пары стоят в две линии на расстоянии четырех шагов одна от другой. В первой линии от зрителя первая и третья пары; во второй — четвертая и вторая. Линии расположены лицом друг к другу: девушка справа, юноша слева.
Исходное положение: ноги в I позиции.
Первая фигура — 16 тактов
1—8 такты. Подпрыгивающим шагом, начиная с левой ноги, танцующие двигаются по кругу влево, держась за руки. 9—16 такты. Тем же шагом исполнители двигаются вправо до своих мест (схема 60).
Вторая фигура —16 тактов
1—2 такты. Боковым шагом галопа пары меняются местами. Третья пара проходит сзади первой пары, четвертая — сзади второй (схема 61). Первая и вторая пары идут с правой ноги, третья
и четвертая — с левой. Головы повернуты в сторону движения. Руки на уровне плеч, локти полусогнуты. Юноша держит правой рукой левую руку девушки.
3-й такт. Первая и четвертая пары делают шаг правой ногой вправо, вынося в воздух левую ногу с одновременным подпрыгиванием на правой ноге. Третья и вторая пары делают то же движение влево (схема 62).
4-й такт. С другой ноги повторяются движения третьего такта.
5—6 такты. Повторение первого и второго тактов второй фигуры. Танцующие возвращаются в исходное положение. Третья и четвертая пары проходят сзади первой и второй.
7—8 такты. Повторение третьего и четвертого тактов второй фигуры. Танцующие возвращаются в исходное положение (схема 63). 9—16 такты. Повторение первых восьми тактов второй фигуры (боковой шаг галопа), но на первом, втором, пятом и шестом тактах первая пара проходит сзади четвертой, вторая сзади третьей.
В конце второй фигуры танцующие снова возвращаются в исходное положение.
Третья фигура — 16 тактов
1—2 такты. Подпрыгивающим шагом юноша первой пары и девушка четвертой пары идут навстречу друг другу, берутся за обе руки. Одновременно эти движения делают юноша второй пары и девушка третьей пары.
Девушки первой и второй пар и юноши третьей и четвертой пар подпрыгивающим шагом направляются к центру и, беря друг друга за запястье, образуют крест. Первая девушка держит четвертого юношу, четвертый юноша держит вторую девушку, вторая девушка — третьего юношу, а третий юноша — первую девушку (схема 64).
3—4 такты. Подпрыгивающим шагом все пары движутся влево. 5—б такты. Крайние пары, не разрывая рук, поворачивают вправо. Пары, стоящие в середине, меняют руки и, беря друг друга за запястье левой рукой, тоже двигаются вправо.
7—8 такты. Тем же движением все исполнители спиной возвращаются в исходное положение. 9—16 такты. Повторение первых восьми тактов.
Четвертая фигура — 16 тактов
1—4 такты. Начиная с правой ноги, обе линии делают четыре обычных шага навстречу друг другу (каждый шаг занимает один такт) (схема 65).
5—8 такты. Обе линии простыми шагами (начиная с левой ноги) возвращаются на свои места.
9—12 такты. Повторяются первые четыре такта четвертой фигуры. 13—16 такты. Первая и вторая линии меняются местами. При переходе юноши и девушки почти соприкасаются правым плечом.
Бытовая хореография каждой эпохи имеет свои особенности.
В XIX столетии сохранились многие танцы прошлых веков. Во Франции продолжали исполнять менуэт, гавот, бурре, бранли, в Англии — жигу, в России — гавот, гросфатер, менуэт, французскую кадриль. Этот список можно значительно увеличить, особенно если ориентироваться на начало века, когда во многих странах еще танцевали матредур, тампет, па-де-шаль, полонез, фанданго, аллеманду. Однако многие из них исполнялись в ином стиле и выглядели по-иному. Манера исполнения ведущих танцев способствовала тому, что старые композиции видоизменялись и приспосабливались к новым вкусам.
XIX век — век массовых бальных танцев, ритмически живых и естественных. Ведущее место принадлежит вальсу. XIX век — эпоха вальса. Именно в это время начинается его совершенствование и подлинная слава. Он определяет структуру и характер бальных танцев, непринужденную манеру исполнения, основанную на свободном подчинении музыкальному ритму.
Отсутствие сложных фигур, которые необходимо исполнять в строгой последовательности, простота движений и поз, пленительность мелодий делают вальс любимым танцем.
Примечательно, что из танцев прошлых эпох в XIX веке продолжают жить только те, в которых участвует большое количество пар.
Распространение и популярность получает не только вальс в своей основной форме, но также его многочисленные варианты и комбинации.
Во многих странах исполняют вальс в два па; в Германии предпочитают танцевать его особый вид, получивший название «гопсер вальса». Популярности вальса способствует музыка. Ее пишут композиторы различных стран, создавая подлинные шедевры танцевальной музыки.
Все больше и больше начинают входить в жизнь общественные балы. «На одной масленичной неделе 1832 года состоялись 772 бала, на которых перебывало 200 000 человек — ровно половина тогдашнего населения Вены» *.
Охотнее всего посещались венцами балы и маскарады. Они чем-то напоминали народные карнавалы и масленичные гулянья. Маскарады на масленичной неделе собирали огромные толпы людей и проходили всегда бурно и празднично. Здесь не нужно было соблюдать строгие правила аристократического этикета, почтительно раскланиваться и делать реверансы.
Балы и маскарады устраивались в парках и скверах, но чаще всего в театрах и публичных залах и больше походили на народные гулянья с веселыми аттракционами, играми, шуточными свадьбами, забавами.
Женщины являлись на балы-маскарады в причудливых костюмах, не считаясь с модой и мнением света, но обязательно под маской. Мужчины в вечерних костюмах (фрак, цилиндр, трость). Надевать маску им не разрешалось.
Красочно и причудливо разодетая карнавальная толпа, как метко выразился один из современников, «напоминала царство фей, где возможны всякие чудеса».
Подлинно театральные праздники-балы устраивали художники. На них можно было не только вдоволь потанцевать и повеселиться, но и стать зрителем остроумных карнавальных сцен и представлений. Росписью декораций и костюмов занимались сами художники, щеголяя друг перед другом выдумкой и находчивостью. Причем фантастически-изобретательные декорации и костюмы изготовлялись из обрезков, лоскутков и старых театральных декораций. Богатые дамы и кавалеры щеголяли в бумажных нарядах, студенты, мелкие чиновники украшали потрепанные башмаки бантами и пряжками. Старые тряпки и отработанный декорационный холст использовали для различных экзотических одеяний. Владелец самого дешевого, но изобретательно сделанного костюма объявлялся королем бала. Непринужденная, товарищеская атмосфера этих вечеров привлекала на балы художников массу народа.
Балы художников иногда получали специальные названия. В таких случаях внешнее оформление и сам порядок вечеров были подчинены определенной теме. Особенно удачными из них были маскарады под девизом: «От каменного до бумажного века», «Вена в лунном свете».
На театрализованных вечерах художников не только женщины, но и мужчины обязаны были являться в масках и карнавальных костюмах.
Но самой большой популярностью пользовались общественные