48

Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Институт телевидения, бизнеса и дизайна («НЕВСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»)»

Кафедра журналистского мастерства

И.В.Евтеева

Ю.А.Кравцов

ОСНОВЫ КИНОЭСТЕТИКИ

(ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО)

СПРАВОЧНОМЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

ПО ТЕОРИИ КИНОИСКУССТВА

Основы теории кино

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Для студентов очного и заочного отделений

(специальность 021400 – «Тележурналистика»)

Санкт-Петербург

2007 г.

Основы теории кино.

Введение.

Одним из элементов грандиозной технической революции конца 19-го века, совершенной человечеством, было открытие кинематографа — сначала немого, затем говорящего, затем цветного и, наконец, широкоэкранного и широкоформатного, то есть открытие искусства, которое впитало в себя и продолжает впитывать завоевания техники последних десятилетий.

Таким образом, появление кинематографа стоит в ряду того бурного технического движения, которое мы наблюдаем сейчас в мире. Кинематограф и телевидение — это искусства, которые идут об руку с техникой, обязаны ей своим рождением и принимают на вооружение важнейшие технические новшества, так изменившие нашу жизнь.

Но ведь известно, что кинематограф появился на свет как очередное изобретение эпохи. Поначалу он смахивал на грубый, ярмарочный аттракцион. Он вторгся в среду древних, устоявшихся искусств как вульгарное дитя века наживы. Литература к этому времени достигла высот совершенства; живопись — пределов утонченности; в театре были Станиславский и Мейерхольд. А на экране (по словам М.И.Ромма) было вот что:

«Бородатый граф, придя на почту, замечает хорошенькую горничную. Горничная отправляет сотни писем, — быстро облизывая марки, она наклеивает их. Сладострастно оглянувшись, граф расправляет усы, хватает горничную и целует ее. Но так как язык и губы горничной стали клейкими от марок, граф прилипает к ней и не может оторваться. Появляется жена графа и бьет его. Вмешиваются почтовые чиновники. Происходит всеобщее побоище.

Вот содержание короткометражной комедии, которую я помню так ясно, как если бы видел ее вчера. Эта комедия была создана в те годы, когда уже умер Чехов, а Горький находился в расцвете творчества, когда Блок создал «Незнакомку».

А вот драма. Муж и жена на пляже. С ними маленькая девочка. Муж — очевидно, положительный персонаж, с большой бородой. Жена легкомысленная, в шляпке. Появляется молодой человек в канотье, с закрученными усиками (явный признак соблазнителя); человек в канотье подмигивает молодой женщине, и та идет к нему; они скрываются в кустах. Обнаружив исчезновение жены, муж подскакивает от ярости и бросается за ними в погоню. Бешеное объяснение, мужчины зверски жестикулируют. Дамочка демонически хохочет. Тем временем девочка входит в воду и исчезает в волнах. Следующий кадр: рыбак выносит из моря на руках мертвую девочку. Муж и жена в отчаянии бегают по берегу и рвут на себе волосы. Труп лежит на песке.

Трудно сейчас поверить, что это произведение могло вызвать в зале потоки слез. Но тогда зрители свято верили в правду происходящего на экране, они видели, что девочка утонула, — и плакали: ведь вода была настоящая, песок на берегу был настоящий, люди выглядели как настоящие. Это была движущаяся фотография, и зритель верил ей, как верил всякой фотографии. Магия нового аттракциона действовала в полную силу».

Но уже очень скоро кинематограф сделал ряд открытий, которые превратили его из грубого трюка, из средства наживы в одно из самых могучих искусств нашего времени.

Одно из этих открытий — как нам кажется, важнейшее и принципиальнейшее — заключалось в том, что в кинематографе все живущее естественной жизнью выглядит необычайно убедительно, невиданно достоверно. Вода, огонь, ветер, деревья, облака и морской прибой, животные — все это оказалось на экране наиболее выразительным.

Художники кинематографа стали задумываться над поведением человека на экране. Великий закон кинематографа — правдолюбие — стал медленно пробивать себе дорогу...

Диалектика развития кинематографа заключается, в частности, в том, что его главнейший эстетический принцип постепенно приходил к своей прямой противоположности. На первых порах кинематографистам казалось, что отсутствие слова можно возместить только преувеличенным движением. Приходя в отчаяние, люди рвали на себе волосы; в горе — охватывали голову руками и раскачивались; в гневе — таращили глаза или подпрыгивали на месте; в припадке страсти — раздували ноздри и тяжело дышали; в недоумении — высоко поднимали брови, разводили руками и пожимали плечами. Этот набор штампованных мимических средств и жестов был заимствован у плохого театра и усилен во много раз.

Но постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской работы, к величайшей ее правдивости, к такой точности и тонкости передачи чувства (в лучших своих образцах), какой никогда не знал ни один театр в мире.

Открытие крупного плана, съемки с движения, монтажа, ракурса, детали позволило кинематографу наблюдать человека так подробно, так пристально, так близко, что человек на экране получил возможность вести себя со сдержанностью, совершенно отвечающей жизненной мере.

Это общеизвестно и не нуждалось бы в повторении, если бы мы сделали из этой общеизвестной истины должные выводы о путях дальнейшего развития кинематографа и театра. Ведь именно это свойство привело к тому, что, начав свое движение как ярмарочный аттракцион, кино превратилось в искусство глубоко психологическое.

Вряд ли сейчас найдется человек, особенно молодой, который усомнился бы в том, что кинематограф является искусством, и притом одним из самых могучих искусств. А ведь еще лет сто назад такой спор был обыденным.

Сегодня духовное воспитание человека, его эстетическое, моральное формирование и у нас и во всем мире происходит под сильнейшим влиянием кинематографа — не меньшим, чем влияние литературы.

Причина такого огромного воздействия кинематографа заключается вовсе не в том, или не только в том, что это зрелище общедоступно, но, прежде всего в том, что оно обладает особыми и новыми могучими свойствами, которые выдвинули его в первые ряды зрелищных искусств XX века. Эти свойства кинематографа самым прямым образом связаны с развитием техники.

Каждое из искусств условно по-своему. Условность театра ничем не похожа на условность кинематографа. В театре мы легко воспринимаем, скажем, ясно видимый грим. В кинематографе даже намек на присутствие грима раздражает и оскорбляет зрителя.

Кинематографическое зрелище тоже условно, ибо всякое искусство условно. Но здесь предмет изображения — человек, жизнь, мир — ни в коем случае не имеет права на неточность, на подделку.

Человек с короткими, толстыми пальцами играет Мефистофеля. В театре он делает на руке черные линии, удлиняя себе пальцы. Если это будет замечено в кинематографе, то зритель испытает острейшее чувство обмана. Но если оператор снимет руку этого человека, скажем, широкоугольной оптикой, специально фотографически вытянув пальцы, и осветит ее таким образом, что пальцы станут еще длиннее, то такая условность в кинематографе закономерна.

Здание в кино должно быть настоящим, а ракурс, в котором оно взято, может быть совершенно невероятным. Человек должен быть настоящим, но освещен и снят он может быть в любой, самой условной манере.

При движении театра к реализму в изображении человеческой жизни одно из непреодолимых препятствий заключается в большом пространстве, лежащем между актером и зрителем, в отсутствии современных технических средств для того, чтобы побороть это пространство.

Возникает вопрос: а какие формы примут отношения между кинематографом и телевидением? Не поглотит ли телевидение кинематографию? Не является ли телевидение своего рода техническим возмездием кинематографу за его агрессивную роль по отношению к соседствующим искусствам?

В какой-то мере это так. Гордые кинематографисты испытывают сейчас серьезную тревогу. Уже сейчас телевизионные передачи смотрят сотни миллионов людей. Телевизор быстро догоняет кинематограф по количеству зрителей. Он как бы выбивает из рук нашего искусства одно из важнейших его свойств, которым мы так гордились: исключительную массовость.

Уже сейчас ТВ отнимает у документального кино значительную долю событийного, репортажного, хроникального элемента. Так и должно было стать, ведь телевидение – это, прежде всего, средство массовой коммуникации (СМК) наряду с радио, периодической печатью и Интернетом. С другой стороны документалисты от этого только выиграли: фильмы стали более тонкими, умными, философскими.

Далее, как известно, в борьбе с экспансией телевидения кинематограф стал усиленно развивать широкий экран и стереофонию звука. Эти новые могучие выразительные средства кинематографа невозможно полноценно применить в маленьком помещении при телевизионных передачах. Подлинно широкоэкранный эффект присутствия возникает только в больших, широких залах, вмещающих тысячу человек, а то и больше. То же самое можно сказать о стереофонии звука: только в большом оборудованном зале звук, идущий то справа, то слева, то сверху, то снизу, действительно эффективен.

Большинство телевизионных спектаклей (или телефильмов) нынешнего времени представляют собой упрощенную кинокартину или странный гибрид театра и кинематографа. Хороший телефильм (а такие появляются все чаще) можно смотреть и на профессиональном киноэкране, причем там он выглядит гораздо лучше. Но так как телевизор требует множества телеспектаклей и телефильмов, то они, как правило, делаются примитивно. Любой из них можно сделать лучше, сложнее, точнее, с использованием всего арсенала кинематографического оружия, и тогда он станет более совершенным произведением искусства. Нередки случаи и у нас и за границей, когда удачный телевизионный фильм выходит сначала на экраны кинотеатров. Менее удачные показываются только в телевидении. И наоборот — иной раз посредственная кинокартина не выпускается на экран, а передается телевидению, которое настолько нуждается в пище, что берет все что угодно. Этот взаимообмен доказывает близость двух искусств — кино и телевидения. Близость, но не тождественность.

М.И.Ромм писал: «Есть одно свойство телевидения, которое специфично для него и представляет еще не вполне осознанное, не освоенное, но сильное и новое оружие, пришедшее как бы в подкрепление к привычному кинематографическому методу передачи явлений жизни. Это свойство заключается в том, что когда с экрана телевизора диктор или приглашенный в студию общественный деятель разговаривает со зрителем, то зритель ощущает непосредственное общение с ним. Именно этим объясняется необычайно широкая популярность телевизионных дикторов и ведущих. Ведь когда диктор говорит с экрана, глядя прямо в объектив телевизионного аппарата, то зрителю кажется, что взгляд диктора направлен как бы прямо на него, что диктор как бы заглядывает ему в глаза. Замечалось, что иные вежливые дети, когда к ним обращается телевизионная дикторша со словами: «До свидания, дети»,— отвечают ей: «До свидания, тетя». Не случайно у нас в кинематографе существует правило ни в коем случае не смотреть в аппарат, а на телевидении правило обратное — обязательно смотреть прямо в аппарат».

В кинематографе, который как бы воссоздает действительность на экране, взгляд в аппарат актера или снимающегося в хронике человека сразу же разоблачает неправду, сейчас же показывает, что это не подлинная фиксация действительности, а инсценированное изображение ее. Поэтому первое предупреждение кинооператора, что бы он ни снимал, всегда одинаково: только не глядите в аппарат!

Если мы замечаем в материале, что кто-нибудь взглянул в аппарат, этот кадр немедленно бракуется и выбрасывается. Только в редчайших случаях допускается взгляд актера прямо в аппарат, в какой-нибудь кульминационный момент картины, когда режиссер как бы хочет выплеснуть действие с экрана в зрительный зал.

Есть одна особенность «биографии» кино: оно сформировалось на протяжении жизни одного поколения. В раннем детстве люди этого поколения видели картины раннего немого кино, потом они были зрителями первых звуковых, первых цветных, первых широкоформатных, первых, первых, первых...

С годами фильмы становятся все более емкими по содержанию, их язык меняется, совершенствуется, они все меньше похожи на своих далеких «предков», они все более самостоятельны как произведения искусства, уже не иллюстрирующие или репродуцирующие то пьесу, то повесть, то театральную постановку. Эмансипируясь, обретая свой образный строй, не совпадающий ни с театром, ни с литературой, ни с живописью, развиваясь на основе индустриального производства, киноискусство стало подлинным самостоятельным искусством.

Предтечи кинематографа

Трудность заключается теперь в том, чтобы понять, в каких именно связях, прямых или опосредованных, находится киноискусство с вековой культурой человечества, с другими искусствами и литературой. Что в первую очередь наследует, переосмысливает, творчески перерабатывает экран.

Эйзенштейн, например, устанавливал внутренние связи между первобытным мышлением, японской иерограификой и современным экранным мышлением. И в одном отношении был прав: эти сопоставления углубляли наши представления об особенностях образного строя кино, о преемственности экрана и предшествующей культуры. Авторы исследований, статей о фильмах А. Довженко, Т. Абуладзе, Ю. Ильенко обращали обычно внимание на фольклорные истоки их творчества. Тем, кто пишет о мультипликации, невозможно обойти сказочное творчество народов, то, как сказка трансформируется в фильме.

А сколько написано об общности и различиях литературы и кино, театра и кино, в частности, об экранизации, о неизмеримых утратах или достижениях на пути повести или пьесы к экрану.

Не обойдено вниманием и изобразительное искусство. Все работы, посвященные операторскому и художественно-декорационному мастерству, непременно освещают проблемы преемственности (или антипреемственности) кино и живописи, графики. Характерно для такого рода сопоставлений фраза М. Андрониковой: «Эта книга о том, как в недрах одного изобразительного искусства созревает другое, о том, как искусства сосуществуют, обогащая друг друга».

Мысль верна: важно не только то, что отделяет кино от традиций, а и то, что обнажает созревание одного искусства в недрах другого.

Стихия музыки и эволюция кино... Звуковое кино создавалось не одними режиссерами или актерами. Рядом с ними были и Шостакович, и Прокофьев, и Дунаевский, а на Западе Нино Рота, Мишель Легран, Леонард Бернстайн, Фредерик Лоу. Кинематограф учился у них, композиторы, в свою очередь, постигали новое искусство для обогащения образного мира музыки.

Итак, фольклор, театр, литература, изобразительное искусство, музыка — все эти предшественники стали союзниками и кинематографа.

Формы сотрудничества, обогащения разных искусств друг другом не установлены раз навсегда. В сущности, каждое новое крупное произведение искусства, будь то «Броненосец «Потемкин»», «Страсти Жанны д’Арк», «Земля», «Гражданин Кейн», «Иван Грозный», «8 ^½», «Летят журавли» или «Калина красная», оригинально осваивает традиции дружественных искусств и литературы, и об этом немало написано.

Но гораздо меньше исследован вопрос о более далеких предшественниках экрана, о тех изобретениях, которые не всегда имеют прямое отношение к искусству кино, но без них трудно понять эволюцию киноизображения, становление немого и звукового фильма.

Среди них бросающееся в глаза место принадлежит фотографии.

Луи Жак Манде Дагер осуществил свой первый опыт фотоизображения — дагерротип — в 1839 году, более чем за полстолетия до первых киносъемок. Кажется, современная фотография и киносъемки должны были полностью вытеснить из сознания нынешнего поколения эксперименты Дагера. Но нет, то далекое время не так уж... далеко.

Близость времен, «наплывы» одного на другое ощущаются, например, в том, что Толстого снимали дагерротипно и на кинопленку, на протяжении одной биографии, одной жизни сосуществуют две стадии в истории фото- и киноизобразительности.

Фотография статична, это как бы неподвижный кинокадр. Но вместе с тем фотография — это момент движения. Статика, выхваченная из динамики жизни.

Задумаемся над бесспорной формулой: фотография — это неподвижный кадр. Любопытна в этой связи вот такая непростая диалектика. Фотоснимок, сделанный с выдержкой 1/250 или 1/1000 (например, при съемке прыжка спортсмена), призвав передать застывшее, остановившееся мгновение. Но не только. Одновременно эта статика дает представление об ураганной быстроте прыжка, следовательно, о потенции скорости. Скорости, по-своему подвластной, оказывается, фотографической фиксации, восприятию реальности при помощи фотокамеры.

В противоположность этому в современный фильм, то есть в динамическую съемку, могут включаться кадры остановившегося процесса — стоп-кадры, где статика дана наглядно, где кино как бы возвращается к своему фотографическому прототипу.

Но существуют остановки и в ином значении — внутреннего действия (или бездействия), определенным образом осмысленного. В современный фильм могут осознанно включаться кадры остановившегося процесса, особенно в моменты наивысшего напряжения действия. Остановка действия может стать детонатором драматизма, взрывных поворотов человеческих отношений, формой активного, динамического развертывания художественной идеи. Да, да — именно активного.

В финале «Восхождения» Сотников перед своей смертью, на эшафоте, неожиданно перекрещивается взглядом с мальчиком в буденовке, стоящем в оцепеневшей толпе.

Ни единого слова. Ни грана внешних движений. Только молчание, только статика.

Но как она осмысленна, как смело, стремительно ведет наши ассоциации!

Мы ощущаем, что маленький человек в буденовке — это будущий Сотников по характеру, волевому запалу, несокрушимости, вызванной потрясением, пережитым в эти дни и в эту незабываемую минуту.

Как видим, соотношение статика—динамика и в фотографии и в кино многозначно, многотонально, каждый раз по-своему содержательно. Фотографический снимок обычно обращен к преодолению изолированности отдельного изображения, ориентирован на нарушение его границ. Оценим по достоинству с этой точки зрения тематические фотовыставки, неважно как они называются: «Городские легенды» или «Род человеческий»: каждая из них передает связи между отдельными изображениями, их объединяющее начало.

Фотография и кино, несмотря на очевидные различия, остаются соратниками в главном — в отражении реальности, в материализации не просто статики или динамики, но — уходящего времени.

И фотография и кино, в конечном счете, передают стадии эволюции человеческого познания мира. Отражают и сохраняют надолго, на века.

Около двух столетий тому назад поэт провозглашает:

Ведь исчезает сразу, без следа

Чудесное творение актера,

В то время как скульптура или песнь

На сотни лет творца переживают.

С актером вместе труд его умрет,

Подобно звуку, ускользнет мгновенье,

В которое он являл нам гений свой.

Когда Шиллер писал эти строки в прологе к «Валленштейну», еще не было экранного искусства, способного сохранять творение художника, как сохраняется в скульптуре или живописи. Предшественник экранного изображения — фотография — подготовила почву для этого эстетического открытия, сохраняя при этом свою самобытность и самостоятельность.

...Кино называли ярмарочным аттракционом, балаганом. Называли, чтобы унизить, подчеркнуть ничтожество новоявленного конкурента театра, эстрадного представления. Пушкин говорил: драма родилась на площади. Он этим возвышал значение театра, чтобы вернуть его к народным истокам.

Известный российский литературовед М. Бахтин, разрабатывая теорию жанров, обратился к уличным карнавальным шествиям, т. е. к тому, что родилось на площади. Народное происхождение демократических жанров в литературе, театре, по Бахтину, — не укор, а источник правды, жизненности.

Площадные действа выражали умонастроения народа, входили в структуру его бытия. Обращаясь к классике или в оригинальных произведениях, экран создал образы шутов, скоморохов; назовем великолепные исполнения ролей Олегом Далем в шекспировском «Короле Лире» Козинцева и Роланом Быковым в «Андрее Рублеве» Тарковского.

Как видим, у нас есть все основания с настороженностью относиться к попыткам поставить знак равенства между «балаганностью» и низкопробностью. Не так все просто. Не случайно Горький, прекрасно видевший, в руки каких пошляков попало изобретение Люмьеров, все же назвал его «удивительным, еще раз доказывающим энергию и пытливость человеческого ума, вечно стремящегося все узнать, все разгадать».

В первое же десятилетие со дня своего рождения кинематограф постепенно находил свой предмет изображения, свою выразительность, язык. И тогда ему понадобился более прочный союз с другим «эшелоном» предшественников — с литературой, фольклором, театром, изобразительным искусством, музыкой.

Первый из дальних предшественников — литература, письменная и устная. Сначала соприкосновения шли по касательной, в элементарной форме. Скажем, известная песня «Из-за острова на стрежень» иллюстрировалась кинокадрами. Сохранился сценарий этого фильма — перечень объектов съемки (так тогда писались сценарии). Слово здесь существовало для информации: что надо снимать. Почти одновременно слово понадобилось в качестве надписей: пояснения к сюжету или реплики персонажей.

С появлением звука экран одарил зрителей диалогом: перед кино открылись новые перспективы. Менялся облик, построение сценария, поскольку в нем значительное место занимали звучащие с экрана диалоги, а не короткие немые надписи. (В 30-е годы у нас даже выдвигалось предложение переименовать киносценарий в кинопьесу, чтобы в самом термине отразить происшедшую принципиальную перемену.)

Отношения кино и литературы несводимы к заимствованию кинематографом внешних приемов повести или пьесы. Несводимы они и к экранизации. Литература помогала кинематографу освоить искусство раскрытия характеров, учила масштабности философского мышления, постижению глубин социальных конфликтов, богатству жанровых возможностей. Сценарий и фильм могут быть оригинальными, т. е. поставленными не по литературному произведению, и, тем не менее, испытывать влияние высоких традиций прозы или театральной драматургии. В этом проявляется глубина внутренних связей самого молодого искусства с литературой. Сценарии и фильмы Шукшина, такие, как «Живет такой парень» или «Печки-лавочки», — самобытные кинематографические произведения. В их основе лежит традиция литературного мышления: вспомним шукшинские диалоги, передающие неповторимые характеры, отражающие духовный мир их автора.

«Андрей Рублев», «Зеркало» и «Ностальгия» Андрея Тарковского обладают достоинствами, сопоставимыми с лучшими достижениями современной прозы и драматургии.

В то же время экранизация рассказов, повестей, романов, пьес занимает большое место в репертуаре кино. В понимании экранизаций сталкиваются две основные тенденции.

Первая — когда фильм представляет собой внешний пересказ сюжетных обстоятельств из жизни героя. Так случалось, когда экранизировали, например, «Княжну Мэри» Лермонтова.

Другая тенденция отражает подлинно уважительное отношение и к литературе и к фильму как к художественному произведению. В таких случаях появляется немой фильм «Мать» по Горькому в постановке Пудовкина, звуковые «Гроздья гнева» по Стейнбеку в постановке Форда, «Флирт» по Шницлеру в постановке Офюльса, «Бег» по Булгакову в постановке Алова и Наумова, «Леопард» по Томази ди Лампедузе в постановке Висконти, «Восхождение» по Быкову в постановке Шепитько, «В прошлом году в Мариенбаде» по Роб-Грие в постановке Рене.

Кинодраматургия не просто совокупность приемов, но и разновидность художественного мышления, сопоставимого с мышлением поэтическим, прозаическим, публицистическим. Как видим, «взаимоотношения» прозы и кинсндраматургии не так просты, как может показаться на первый взгляд. Есть пластические детали? «Видный» крупный, средний, общий планы? Значит, проза «кинематографична» — так можно рассуждать, но рассуждение это наивно. Дело в том, что не все «киношные» детали... кинематографичны в истинном, то есть образном, значении этого понятия. Эйзенштейн во ВГИКе привел высказывание одной восторженной поклонницы кино: «Ах, зачем никто не снимает Дос-Пасоса, он так кинематографичен». На это Эйзенштейн ответил: «Вот именно поэтому, милая барышня, его никто не снимает. Его кинематографичность идет от кинематографа. Его приемы - киноприемы, из вторых рук. Нам важна, — продолжал Эйзенштейн, — не зрительная запротоколированность писательского образа. Важен образ мышления автора и образность его мысли».

С другой стороны, театр и литература, обращаясь к опыту кино, если это делается всерьез, также ищут образ мышления и образность мысли, а не отдельные приемы киновыразительности. На театральной сцене осуществлялись сценические интерпретации кинопроизведений разного уровня и жанров: и «Броненосец «Потемкин» (во Франции и Индии), и «Коммунист», и «Белорусский вокзал», и «Мичурин» («Жизнь в цвету»). Каждый раз театр заинтересовывает мысль, характер, пафос. Только на таком уровне и возможно плодотворное содружество литературы и искусства с экраном.

Мир «театр — кино» содержит не только бросающиеся в глаза параллели и переплетения. Круг вопросов шире. Само театральное представление родилось из ритуального действа. Не существовало деления на сцену и зал, на актеров и зрителей. Все были «действующими лицами», и все происходило в той же обстановке и окружении, в каком жил человек, жило племя, род.

Кинематограф же возник в мастерской изобретателя, и изобретение демонстрировалось как новинка, как чудо непосвященным, тем, кто купил билеты, чтобы подивиться, развлечься, кто еще несколько минут, перед тем как прийти в «иллюзион», катался на карусели, слушал мелодии шарманщика или восхищался проделками ярмарочного фокусника. В начальном пункте истории кино была заложена уникальность, необычность и самого зрелища и условий его восприятия.

В океане народной жизни иллюзионы были не больше чем крошечными островками, специально созданными: они испытывались на прочность, жизнеспособность. Впоследствии кинематограф превратился в необходимость, в духовную потребность народов.

Как ни различны истоки театра и кино, судьба их соединяла. Эволюция их отношений в принципе сходна с тем, что происходило с литературой: сначала подражание, иллюстрирование, потом эстетическое самоутверждение новым искусством своей особенности, глубочайшей общности с театром и одновременно независимости.

Кино породило своеобразную систему требований, предъявляемых к актеру, режиссеру, художнику, композитору, ко всем тем, кто снимает, создает фильм. В наши дни есть театральные актеры, которые равноценны и на киноэкране, такие, скажем, как Шакуров, Ульянов, Фрейндлих, Закариадзе. Есть киноактеры, которые выступают и на театральной сцене, например Чурикова, или же актеры, снимающиеся только в кино, по крайней мере, более всего известные по фильмам — Гурченко, Тихонов, Жан Габен, Мазина. Природа творчества, работы одна и та же, но различия есть, и они весьма значительны.

Широко известно, что кинокамера может вплотную приближаться к актеру, что существуют крупные планы изображения и звука, чего нет в театре. Но существует еще одна линия разграничения. Театральный актер выступает перед живой аудиторией, воспринимающего искусство в момент исполнения роли. Среда театрального актера — зрительный зал, и с каждым спектаклем он заново держит экзамен перед воспринимающими людьми, перед зрителями, Киноактер сначала снимается, причем чаще всего не в той последовательности, какая существует в сценарии, и только потом, в темноте зала, отчужденный от зрителя, отделенный от него, предстает на экране. Спектакль каждый раз живет особой жизнью. Раз отснятый фильм не меняется, актер ничего не может улучшить, поправить. Для кино театр явился великой школой постижения собственных возможностей, выработки своего языка, постепенного превращения из неискусства в искусство.

«Соучастниками» создания фильмов стали, подобно литературе и театру, также живопись, графика, монументальное и декоративно-прикладное искусство. В какой форме, какой функции?

Формат экрана, на котором демонстрируется отснятый на пленке кадр, требует определенной организации, образного решения, включающего элементы языка изобразительного искусства: композицию, перспективу, свет, позднее — цвет.

То или иное использование возможностей изобразительного искусства зависит от содержания и стилевого решения отдельного фильма. В украинской картине «Белая птица с черной отметиной» (режиссер Ю. Ильенко, оператор В. Калюта) преобладает живописная стилистика, в грузинской «Мольба» (режиссер Т. Абуладзе, оператор А. Антипенко) — графическая.

Есть фильмы, которые осознанно строятся вне традиции изобразительного искусства, они близки к документально-хроникальной съемке; композиция в таких картинах выглядит как бы случайно выхваченной камерой из окружающей обстановки, как будто небрежной, не подчиненной строго определенной изобразительной задаче. Но эта «неорганизованность», кажущаяся случайной композиция также может представлять собой задуманное изобразительное решение.

Декорации, костюмы, грим — как будто одни и те же в театре и кино. Но и не те же. Прежде всего, вследствие монтажно-пространственных особенностей кино.

В театре все действие проходит на одной сценической площадке, на которой сменяются декорации (иногда действие выносится в зрительный зал, в фойе, но и в таких случаях соотносится со сценической площадкой и не выходит за пределы театрального помещения).

В кино «сценических площадок» для одного фильма великое множество. Снимать фильм можно в разных декорациях и на натуре, тоже бесконечно разнообразной, Камера в руках оператора может находиться в кабине самолета, в салоне мчащегося автомобиля, в моторной лодке, разрезающей волны и т. д. Количество подобных «можно» бесконечно.

Камера способна приближаться или отдаляться от объекта съемки, а, будучи статичной, в состоянии при помощи специальных приспособлений крупно показывать отдаленную деталь, отдалять близкую. По воле авторов фильма действие, начавшись в декорации комнаты, переносится на натуру и т. д. — оно реализуется в монтаже. Пространство в фильме динамично, монтажно, варианты этой монтажной подвижности бесконечны, и в таком качестве недоступны театру.

Еще один момент, одновременно профессионально-производственный и эстетический, хорошо известный зрителю театра и кино. В зрительном зале театра мы с разных точек наблюдаем происходящее на сцене: примерно на уровне сцены, находясь в партере; сбоку, когда смотрим из ложи; сверху, когда билет достался на галерку. Мы сами выбираем объект для преимущественного рассмотрения, прослеживания. Наш взгляд, скажем, приковывает особенно полюбившийся актер, мы следуем за его движением, или наше внимание приковывает та или иная деталь обстановки. В переносном смысле мы, зрители, — камера, выбирающая то, что она хочет «снимать».

Иная ситуация в кино. На экране мы видим объект только в том ракурсе, который выбран камерой, только в той степени приближения или отдаления от него, какая понадобилась режиссеру и оператору. И никакой другой «точки зрения» не существует, в каком бы месте зрительного зала ни находились — в первом или последнем ряду, в партере или амфитеатре, прямо перед экраном или сбоку. Избранная камерой точка съемки для зрителя обязательна, она — принудительная.

Все это далеко не безразлично для художника. Он призван реализовывать пространственное решение фильма, находить облик персонажей (одежда, грим) на самостоятельной, отличной от театра, основе, хотя поверхностному взгляду может показаться, что различия неструктурны, поверхностны.

Художник остается художником и в театре и в кино, но его пространственное, изобразительное мышление проникнуто глубочайшим ощущением и пониманием образного мира данного искусства.

Но сказанного недостаточно для характеристики соотношения: изобразительные искусства — киноискусство. О чем бы мы не размышляли — о декорациях, костюмах, гриме, пространственной полифонии фильма, — мы должны иметь в виду, что художник призван воздействовать на эмоциональный мир зрителя, что он создает не просто фон, он вторгается в жизнь персонажей, формирует среду событий, очеловечивает материальный мир фильма.

Эмоциональны, по идее, не только актер, но и обстановка, в которой он действует, мыслит, переживает, воплощает чувства.

Пейзаж, декорация, соотношения света, цвета, предметов на натуре и в декорациях — это не что иное, как продолжение эмоционального (а не только логического) строя произведения. В этом состоит один из замечательнейших уроков, которые преподало изобразительное искусство своему более молодому собрату — кино.

Однако неверно было бы предположить, будто изобразительное решение фильма принадлежат только художнику или только оператору. Они — самостоятельные мастера экрана, но в своих поисках исходят из сценария и режиссерского замысла (так же, как и в театре — из пьесы и постановочного решения режиссера).

Способность представлять себе изобразительный образ фильма должна быть присуща и кинодраматургу, и режиссеру-постановщику. Драматургия фильма, выраженная в сценарии и в режиссерской концепции произведения, — великое благо для оператора и художника, если они подлинные художники: это помогает им создавать не просто серию эскизов декораций, костюмов, грима, проекты изобразительного решения каждого кадра.

Операторские разработки изобразительного решения, так же как эскизы художника, — это не картины для выставки (где каждое произведение может жить только своей самостоятельной жизнью). Все кадры, все основные элементы художественной интерпретации задуманного фильма должны быть пронизаны, объединены сквозной идеей, относящейся не только к изобразительности, но и ко всему строю произведения, к его основным конфликтам, к характеристике героев, к драматургии фильма. Драматургия фильма — бескрайно плодотворная точка для воображения, для работы художника и оператора»

Известны режиссеры и операторы художники. Таким был С. Эйзенштейн: его поразительная графика издана в репродукциях альбомами большими тиражами, а оригиналы демонстрировались на выставках у нас и во многих странах мира. Художником был оператор и режиссер С. Урусевский; его живописные полотна не раз выставлялись и репродуцировались. Художником начинал свою жизнь в искусстве режиссер С. Юткевич, скульпторами были А. Довженко, М. Ромм, из среднего поколения режиссуры назову еще А. Митту, А. Тарковского.

Но даже если режиссер не является графиком, живописцем или скульптором, способность мыслить изобразительными категориями не может не быть его органической чертой. Без этого его союз с оператором и художником останется только декларативным.

Перейдем к союзу кино и музыки. И снова начнем с характеристики прямого вторжения музыки в кино.

Отсутствие музыки в фильме воспринимается как событие. Так произошло, например, при постановке А. Столпером фильма по роману К. Симонова «Живые и мертвые». Режиссер решил исключить музыку, песни по высшим соображениям — стремлении сосредоточить внимание зрителя на характерах, их психологии, словесном действии.

С другой стороны, известны фильмы, где музыка, песни ведут действие, открывают характер: «Большой вальс», «Музыкальная история», «Вестсайдская история», «Мелодии Верийского квартала», «Чертова невеста», «Оливер!». Главная функция музыки — в ситуации удачи — заключается в очеловечивании материала съемок, в громадном усилении эмоционально выраженного содержания.

Происходит (скажем так) змоционализирование структуры фильма. И тогда возникает ответное движение зрителя, выходящее далеко за пределы музыкальной информации, музыкальной познавательности.

Но музыка входит в мир кино и опосредованно. Такое вхождение сложнее, чем непосредственное. Ведь музыке присуща гармония, система ритмов, она способна передавать трагедии и комизм, героику и сарказм, драму и буффонаду, серьезное и смешное — вое доступно этому великому искусству. Постижение прекрасного в мире звуков доступно только великому же искусству, его особому выразительному языку.

Доступно ли искусству кино слияние со стихией музыки? Общение искусства зримого, материализованного в монтажной последовательности кадров и искусства незримого, не «вещного», только слышимого? Проблема непроста. Музыка в кино — это не только звуковая дорожка по краю пленки, «сопровождающая» изображение, это, прежде всего система художественного мышления, чувственного и глубинного восприятия реальности, бесконечный простор для фантазии, воображения, смелых художественных обобщений. Именно система музыкального мышления (композитор В. Гаврилин) объединила в телевизионном фильме «Анюта» хореографию (постановка В. Васильева), кинематограф (режиссер А. Белинский), изобразительное искусство (оператор Г. Маранджян, художник Б. Маневич) в единое целое, и все вместе взятое осуществило то, что казалось совершенно невозможным, — рассказ Чехова «Анна на шее». Стихия музыки и хореографической пластики на экране донесли до зрителя обобщенный смысл гениального литературного произведения в несравнимой степени с тем пересказом обстоятельств действия, к чему сводилась экранизация этого рассказа. Музыка в соединении с хореографией открыла новые возможности киноэкрана.

Речь, таким образом, идет не о подражаниях одного искусства другому, не о перенесении приемов, средств выразительности одного искусства в другое, а о сопряжении художественного мышления. И. Шилова предложила удачный термин — «драматургия состояний», подчеркивающий и самостоятельность, и близость разных искусства.

Сопряжения художественного мышления в кино, литературе, театре, изобразительном искусстве, музыке всегда в развитии. Как только они застынут, застынет и искусство. Останутся приемы — не как орудия мысли, а как ее рабы.

В самом деле, зритель вправе воспринимать фильм (не только документальный) как иллюзию реальности. В этом его условность, хотя на экране всего лишь свет и тени, но мы отвлекаемся оттого, что находимся в окружении многих совершенно незнакомых людей, в специально созданном для демонстрации картин помещении, что на белом полотне не более чем проецируемые условные светоцветотеневые соотношения, и целиком погружаемся в снятое кинокамерой и воспроизведенное на экране. Иллюзия реальности. Настоящего или прошлого. Жизни города или деревни. Интерьера или экстерьера.

Неоспоримо и то, что ближайший предшественник экрана — фотография. Все это так, но недостаточно для понимания эффекта кинематографического изображения. Уже в первых хроникальных съемках не было полного совпадения реальности предмета и его экранной конкретности. Существовал отбор того, что подлежало съемке, отобранное специально выделялось хотя бы длительностью показа, объект съемки трансформировался. Со временем возникла разная степень приближения к объекту съемки, разные точки — верхняя, нижняя, боковая. Съемки в статике и движении. Комбинированные съемки. Все это — разные способы выражения авторского отношения к изображаемому, «фотографируемому». Они не укладывались в понятие «фотографическая достоверность».

Оптика, пленка разной чувствительности, свет, то или иное построение кадра превращались в руках мастеров кино в средство формирования монтажной образности, в принципе такое же, как партитура и инструмент в руках музыканта, краски и кисти — у живописца.

Сама фотография в ходе исторической эволюции необыкновенно изменилась. Наряду с информационной съемкой для паспорта или пропуска появились фотографические шедевры, способные задеть наше воображение, подобно живописному или графическому произведению, понятие «фотографическая достоверность» утратило однозначность.

И оператор стал другим — не простым фиксатором объекта, а самостоятельным художником, со своим стилем, соединяемым со способностью «врасти», «вмонтироваться» в драматургию фильма, понять и осуществить режиссерский образ произведения. Море оператора Э. Тиссэ («Броненосец «Потемкин») и похоже и не похоже на море оператора Н. Наумова-Стража («Мы из Кронштадта»): разное время предстает в этих картинах, разная природа (юг и север), своеобразна драматургия и режиссура, поэтому в каждом из этих фильмов — несовпадающие индивидуальности операторов, не повторяется и изобразительная стилистика.

В современном кино зритель может отличить изобразительную стилистику оператора В. Юсова, что бы он ни снимал — «Иваново детство», «Андрея Рублева», «Солярис», «Не горюй!» или «Они сражались за Родину»; стилистику Г. Рерберга, например в «Зеркале», П. Лебешева в таких непохожих друг на друга фильмах, как «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» или «Спасатель»; стилистику Л. Пааташвили в «Беге», Д. Долинина в «Ключе без права передачи». Можно было бы привести и другие, не менее выразительные примеры: напоминание о плодотворной эстетической позиции кино, утверждающего самостоятельность оператора как мыслящего художника.

Остановимся на том, как эта эстетическая позиция дает себя знать в практике другого автора изобразительного решения фильма — художника. Художник, как и оператор, участвует в выборе объектов для съемки, дает им изобразительную интерпретацию. Но художник, кроме того, сам формирует в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом объект съемки, он автор эскизов декораций, достроек на натуре, костюмов, грима (по всем трем направлениям — декорации, костюмы, грим — в среде художников существуют специализации, но это не меняет принципиальной основы рассматриваемой проблемы).

Эскизы и их осуществление в ходе съемок представляют собой не что иное, как раскрытие пространственного мира фильма, компонент его образного решения

Пространственный мир фильма отражает, воплощает материал, тему, движение мысли произведения.

Следовательно, художник, как и оператор, должен представлять собой запоминающуюся индивидуальность. О незаурядной индивидуальности художника В. Егорова мы получаем представление по многим его авторским работам, среди них — «Мы из Кронштадта», Е. Енея, создателя пространственного мира в шекспировских фильмах Г. Козинцева «Гамлет», «Король Лир», А. Мамонтова, автора художественного оформления картины «Вавилон, XX век», Е. Свидетелева («Летят журавли»), Д. Винницкого («Неотправленное письмо», «Красная палатка»), 3. Медзмаришвили и Н. Казбеги («Отец солдата»), И. Новодержкина и С. Воронкова («Судьба человека»). В «Войне и мире» многосторонне представлено творчество художников Н. Богданова и Г. Мясникова. В создании костюмов есть своя авторская «галерея» — назову хотя бы С. Вирсаладзе, автора эскизов костюмов для «Гамлета» и «Короля Лира».

Суть творчества оператора и художника — не только в «доставке» зрителю внешней информации об объектах съемки, но и в способности задеть, привести в движение наши склонности к ассоциативному, активному восприятию искусства.

И все-таки, несмотря на возможности камеры снимать, помимо документального материала, в декорациях с участием актеров, т. е. передавать воображаемые художественные единства, прибегать к условным изобразительным решениям, экран остается искусством зримых, воспринимаемых глазом образов.

Многогранность кинематографической образности приобрела новое качество с того момента, когда экран зазвучал. Когда появилась звуковая образность.

1928 год. Только через три года, в 1931 году, появляется первая полновесная, прекрасная советская звуковая картина «Путевка в жизнь». А пока — тьма неясностей. Именно в этот период С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров выступают с «Заявкой». Они прогнозируют еще несуществующее искусство! И прогнозируют смело, оригинально, продуманно. Конечно, это еще не завершенная программа действий (такая программа могла возникнуть только на основе практики), но было сделано главное для исходного движения к открытию: обозначены возможности образного решения тематических, структурных задач. В частности, в заявке пунктиром определен один из вариантов. Скрип сапог сам по себе еще не искусство. Но если показывается семья революционера в подвальном помещении, опасающаяся прихода жандармов, и на этот план «падает» звук сапог приближающихся жандармов, то такое контрапунктическое изображение чревато уже образностью.

Но звуковая образность фильма — это не только слово и шумы, но и музыка. И на нее распространяется принцип контрапункта, о котором говорилось в «Заявке». Время открыло и другие возможности музыки — усиливать действие, а если необходимо – ослаблять его.

Отсутствие музыки тоже не может быть случайным. Молчание тоже может «звучать». В «Мы из Кронштадта» кинодраматург В. Вишневский и режиссер Е. Дзиган создали удивительный по силе впечатления эпизод, в структуре которого — музыка. Маленький отряд пехотинцев отражает наступление превосходящих сил белогвардейцев. В обороне даже раненые, они вернулись в строй. Участвует и военный оркестрик: по приказу командира он непрерывно, в течение всего боя играет. Оркестр поддерживает напряженность боя. Музыканты постепенно выбывают из строя. Все меньше и меньше инструментов... Меньше и меньше. Наконец, остается одна труба — только один музыкант остается в живых. Но и он замолкает — погиб последний боец. Наступило молчание. Оно передает огромное напряжение борьбы. Звуковая образность предстает здесь во всем масштабе своего мощного воздействия... И звуки трубы, и наступившая тишина. Все эмоционально, все — образно. Звуковая партитура как бы продолжает изображение, они передает несломимый революционный дух пехотинцев.

Есть характерное высказывание композитора Юрия Левитина, автора музыки фильмов «Освобождение», «Тихий Дон», «Приваловские миллионы» и других. Он пишет: «Музыка – один из важнейших художественных компонентов фильма. В каждом отдельно взятом эпизоде роль музыки неодинакова, но цель ее всегда одна: помочь раскрыть внутреннее содержание произведения, его идею. В нашем деле не существует никаких догм и точных рецептов – иногда музыка выступает первый план, иногда играет второстепенную роль. Самым идеальным является вариант, когда мелодия звучит контрапунктом к изображению. Впрочем, добиться этого порой нелегко, так как результат зависит от литературной первоосновы фильма, от творческой манеры режиссера и от игры актеров.

Но проблема соотношения музыка — экран не сводима к тому, какое место ей, музыке, уделяется в фильме. Проблема шире, сложнее, и она во многом еще не освещена аналитической мыслью.

Казалось бы, что могло почерпнуть становящееся искусство экрана в стихии музыки, не довольно ли того, что музыка включается — в той или иной форме — в фильм?

Как ни специфична музыка, но в этом великом искусстве заключены такие мощности (кинематографом еще далеко не оцененные), которые достойны освоения экраном, независимо от прикладной задачи — записи на пленку.

Музыкальное мышление и музыкальная культура в высших образцах служат для кино школой постижения действительности в целостности мировосприятия человека, его эмоциональной настроенности. Ритм, гармония, полифония — эти и другие качества музыкального строя становятся и качествами кинематографической выразительности, когда для мастера кино, для его замысла они органичны, необходимы, обогащают его палитру.

В музыке может передаваться и интимное, личное, сокровенное, и события, захватывающие своим движением миллионы. Ей доступны «крупные» и «общие планы» современности и истории, эпос и драма, патетика и ирония, фантазия и реальность, сатира и лирика. Д. Шостакович отмечал, что музыка может показать миллионам людей то, «что делается в душе одного человека, и одному человеку откроет то, чем наполнена душа всего человечества».