Вопрос1

17. Візуальна культура як мова. Образ і знак.

Вопрос 1

18. Семіотика візуальної культури: школи, методлогічні принципи.

19. Концепція іконічного знаку (Ч.Пірс, У. Еко, К.Метц).

ругими элементами данной трихотомии являются знак-индекс и знак-символ). Определение иконического знака, данное Пирсом, до недавних пор не подвергалось сколько-нибудь существенным модификациям, однако в последние десятилетия в связи с критикой лингвоцентризма структуралистской семиотики и поиском адекватных моделей интерпретации визуальных феноменов оно подверглось существенному пересмотру.  С точки зрения Пирса, иконический знак - это знак, который обладает рядом свойств, присущих обозначаемому им объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет». Отношения между знаком и объектом - это отношения подобия; знак оказывается знаком просто в силу того, что ему «случилось быть похожим» на свой объект. Пирс выделял несколько разновидностей иконического знака:  - образы (или изображения; в данном случае означающее представляет «простые качества» означаемого): фотографии, скльптура, живопись, но так же и ощущения, вызываемые музыкальными произведениями (например, “Полет шмеля” или “Море” Дебюсси);  - метафоры (здесь кодификация производится по принципу параллелизма между знаком и объектом), этот подкласс активно задействован в театральной практике и литературе;  - диаграммы, схемы, чертежи и другие виды «нефигуративных» изображений, которые Пирс называл «логическими иконическими знаками» (этому виду иконических знаков не обязательно иметь чувственное сходство с объектом, достаточно аналогии между отношениями частей в самом объекте и в его знаке (этой группой иконических знаков активно пользуется математика). Пирс определяет диаграмму как «репрезентамен, являющийся по преимуществу иконическим знаком отношения, стать каковым ему способствует условность». Примером подобного иконического знака, отражающего отношения частей означаемого, могут служить прямоугольники разных размеров, которые выражают количественное сравнение производства стали в разных странах (например). В таких типичных диаграммах, как статистические кривые, означающее представляет собой изобразительную аналогию с означаемым в том, что касается отношения частей. Если же при этом в хронологической диаграмме относительный прирост населения обозначен пунктирной линией, а смертность - сплошной, то это, в терминах Пирса, «символические характеристики». Пирс считает, что диаграммы - это «истинно иконические знаки, естественно аналогичные обозначаемому предмету».  Парадоксальность иконического знака состоит в том, что в некоторых случаях мы забываем о том, что изображаемое и изображение суть не одно и то же (то есть различие между реальюностью и копией стирается, хотя бы на время): в конечном счете, вся история магических и религиозных практик основана на “забывании” этого различия (протыкание иголкой портрета некоего человека предполагает нанесение живому конкретному человеку физического вреда), равно, как и эффективность современных аудиовизуальных средств коммуникации (телевизионная репрезентация того или иного человека воспринимаеся не как знак, но как сам этот человек).  Пирс искренне считал, что изучение иконического знака по своим познавательным результатам эквивалентно непосредственному изучению его объекта. Единственный способ прямой передачи какой-либо идеи, согласно замыслу Пирса, возможен лишь посредством иконического знака. Иконический знак также играет особую роль в коммуникации, имея одно важное преимущество: он провоцирует возникновение чувственного образа. Впрочем, преимущество может быть интерпретировано и как недостаток: иконические знаки с их способностью вызывать мысленный образ подавляют наше воображение, вызывая в памяти моментальный образ уже виденного (так, образ Чапаева уже навечно закреплен за его фильмическим воплощением, а иконография Наполеона не оставляет нам возможности пофантазировать на предмет того, как же он выглядел).

Среди современных исследователей наибольшего внимания заслуживают концепции иконического знака, предложенные или доработанные К.Метцем, У.Эко, льежской группой риторики и некоторыми другими теоретиками.  Умберто Эко (в «Отсутствующей структуре») полагает, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета, а иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Речь должна идти, по его мнению, не о воспроизведении в иконическом знаке свойств объекта, а о специфике восприятия, и, следовательно, о мысленной репрезентации. Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтологизировать визуальный (живописный, фотографический) образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях. Оказывается, что мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д.) - важны лишь две наиболее характерные черты: четвероногость и полосатость. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра - это экзотическое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик; а для африканских племен, у которых зебра и гиена не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногих животных, значимыми, требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства.  Эко не отрицает того, что визуальный знак каким-то специфическим образом передает соотношение форм. Еще Моррис предполагал, что иконический знак в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Но вопрос в том, что это за соотношения или свойства, каковы они и как они передаются, то есть что именно мы понимаем под “некоторыми свойствами» и «естественным сходством». Эти общие свойства знака и объекта: они видны в объекте или нам известно, что они у него есть? Ведь даже самый гиперреалистический портрет (как иконический знак) не имеет ничего общего со своим референтом ни по фактуре, ни по подвижности, ни по объему и т.д. Приемлемым решением можно было бы считать определение иконического знака по свойству изоморфического подобия своему объекту. Иконический знак может обладать следующим качествами объекта: оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми), конвенциональными (условно принятыми, смоделированными - например, лучи солнца, смоделированные в виде черточек). Иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект, то есть графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной.  Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма, представлена также в фундаментальном труде Льежской группы μ: (Groupe μ Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image). Они тоже не считают возможным говорить об «иконичности» как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. Иконический знак создает модель отношений (между графическими феноменами), которая гомологична модели перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, ибо это «зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту». Изоморфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации).  Для Эко проблема иконического знака - это симптом кризиса концепции знака в целом. Кризис знака – это, прежде всего, референциальный кризис, ибо ясно, что референтом оказывается не фактически существующий объект, а модель объекта, относящегося к определенному классу. В свою очередь объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если иконический знак имеет референта, то этот референт не является «объектом, извлеченным из реальности, но всегда - порождением культуры».  Несмотря на довольно критическое отношение к оригинальной трактовке иконизма у Пирса, большинство современных теоретиков, занимающихся анализом визуальных репрезентаций, предпочитают использовать этот подход , ибо Пирс предложил единственную альтернативу лингвистическому универсализму: далеко не все коммуникативные феномены можно и нужно объяснять с помощью лингвистических категорий, чем злоупотребляла соссюрианская традиция семиологии, и, прежде всего, это касается «визуальных фактов». Кроме того, именно Пирс легитимировал представления как об иконическом характере знаков (не только визуальных), так и о знаковости изображений. Современный взгляд на проблему иконического знака позволяет так же пересмотреть понятие конвенциональности, долгое время рассматривавшееся Соссюром и его последователями как антитеза «аналогическому» («естественному, миметическому) характеру изображений. То есть выяснилось, что изображение – не только не является «естественным» знаком, но, напротив, представляет собой более сложный и многоуровневый феномен, нежели знак лингвистический. В то же время не стоит рассматривать изображение и вербальный знак как антитетические понятия; они сосуществуют в семиотическом континууме, где можно обнаружить и другие типы знаков (не являющиеся ни лингвистическими, ни иконическими), и, как полагал К.Метц, было бы более плодотворно считать, что семиология изображения существует заодно с семиологией лингвистических знаков. Но кроме отсутствия словаря, кинематограф по Кристиану Метцу, Обладает еще и такими особенностями как проблема мотивированности знаков и проблема дискретного членения [102, денотация].

Метц утверждает, что значение в кинематографе никогда не бывает условным оно всегда мотивировано. Так объект в кино всегда аналогичен какому-нибудь объекту в реальной жизни. И хоть кинематограф не является полной репродукцией жизни, все-таки эту анологию не трудно уловить и не подготовленному зрителю. Значит мотивировка изначально исходит от реальной жизни.

20. Взаємодія вербального і візуального.

21. Парадигми дослідження фотографії.

22. Риторика фотографічного образу (за Р. Бартом).

23. Традиційний і технологічний образ (В.Флюсер).

24. Денотація в художньому фільмі (Ю.Лотман, К.Метц).

Более того, само понятие "похожести", которое кажется столь

непосредственным и исходно данным зрителю, на самом деле оказывается

фактом культуры, производным от предшествующего художественного опыта и

принятых в данных исторических условия типов художественных кодов. Так,

например, окружающий нас реальный мир многокрасочен. Поэтому отображение

его в черно-белой фотографии - условность. Только привычка к этому типу

условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют

нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений

как безоблачно-синее. Различные оттенки серого мы воспринимаем в кадре,

изображающем летний солнечный день, как знаки синего и зеленого цветов,

и безошибочно устанавливаем и эквивалентность определенным цветовым

денотатам (обозначаемым объектам)

ноязык строится как механизм

"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он

по природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом

оказывается глубокая внутренняя связь.

Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых

элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про

них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же

денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),

они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента

представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к

фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и

той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы

одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если

представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его

отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к

другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:

Аа Аа

Ав Ва

Ас Са

В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о

едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,

ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или

освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,

291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,

219 там же (студент, казак, учительница).

25. Наративні стратегії в кінематографі (Р.Белур, С.Гіз, М.Ямпольский).

Ямпольс. Этот выход за рамки повествовательной нормы при анализе киноязыка имеет далеко идущие последствия. Рассматриваемые языковые фигуры теряют при этом обычную функциональность, которая делает их «невидимыми» для зрителя, растворяет их в логике наррации. Общеизвестно, что нормативные фигуры киноязыка (восьмерка, перекрестный монтаж и т. д.) проходят незамеченными для зрителя (так называемыйфеномен «прозрачности языковой формы»). Интертекстуальность, особенно активно действующая на сломах наррации, на местах нарушения линейной логики рассказа, придает языку некоторую телесность, что мы в нашей работе часто называли иероглифичностью. Такой киноиероглиф не растворяется в повествовании, не прозрачен до конца, его смысл как бы складывается из многократного напластования текстов, лежащих вне фильма. В этом смысле интертекстуальный иероглиф в чем-то подобен сновидению в интерпретации Фрейда. Он также является результатом сгущений, подмен, сдвигов. Как было показано К. Метцем, эти процессы, характеризующие «работу сновидения», родственны тем процессам, что порождают так называемые «кинематографические тропы» — прежде всего, метафору и метонимию. Здесь не место углубляться в обширную область кинориторики. Отметим, однако, что интертекстуальный «иероглиф» по некоторым своим характеристикам близок тем кинотропам, которые анализировал Метц. Этот теоретик показал, что «автоматизированный» троп в кино является результатом фиксации, «остановки» порождающих его семантических процессов, когда «горизонт закрывается, продукт заслоняет процесс производства, конденсация и смещение (присутствующие в мертвом виде) уже не проявляются в качестве таковых, хотя их эффективное наличие и следует предполагать в некотором прошлом» (Метц, 1977а:274). Именно это явление и лежит в основе усиления репрезентативности цитаты, ее изолированности от контекста. Нарастание телесности и есть результат такой фиксации тропа.

 Реймон Беллур указывал на то, что кинематографический текст не может быть процити­рован аналитиком, поскольку аналитик работает с письменным текстом. Нецитируемость фильма в пись­менном тексте даже приводит Беллура к мысли, что сама «текстуальность» фильма является метафорой. Исследователь указывает, что единственная возмож­ность цитировать фильм в письме — это воспроизво­дить фотограммы из фильма: «...письменный текст не может воссоздать того, что доступно лишь проекцион­ному аппарату: иллюзию движения, гарантирующую ощущение реальности. Вот почему воспроизведение даже многочисленных фотограмм всегда лишь выяв­ляет нечто вроде непреодолимой беспомощности в овладении текстуальностью фильма. Между тем эти фотограммы исключительно важны. Они действи­тельно являются приспособленным к нуждам чтения эквивалентом стоп-кадров, получаемых на монтажном столе и имеющих несколько противоречивую функ­цию открывать текстуальность фильма в тот самый момент, когда они прерывают его развертывание» (Беллур, 1984:228).

Наблюдение Беллура для нас интересно, поскольку он подчеркивает фрагментарность, статичность фильмической цитаты, ее превращение в фотограмму,

59

нарушающую саму «естественную» логику разверты­вания фильма. Но дело не только в этой картинной, сценической «неорганичности» фотограммы как цита­ты, а в том, что именно она «открывает текстуаль­ность фильма», то есть позволяет прикоснуться к спрятанным в нем процессам смыслообразования. Парадоксальным образом смысл, текстуальность начинают мерцать там, где естественная жизнь фильма нарушается.

Это явление достаточно убедительно проанализиро­вано Р. Бартом, который показал, что так называе­мый «третий смысл» (то есть неясный, неартикулиро­ванный смысл, смысл в его смутном становлении) лучше всего вычитывается именно из фотограммы, из изолированного статичного кадра: «Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в «движущемся», «естественном» фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма. Давно уж я заинтригован этим явле­нием: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах «Кайе»), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кад­ре), лишь только я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей» (Барт, 1984:186). Смысл, таким образом, проявляется лишь в цитатах, если вслед за Беллуром увидеть в фотограммах обра­зец кинематографической цитаты. Смысл возникает в текстовых «аномалиях», к которым относятся фото­граммы.

26. Парабасис як кіноантропологічна стратегія (за М.Ямпольским).

27. Концепції монтажу та їх семіотичні інтерпретації.

28. Класифікація монтажних концепцій Л.Джаннетті.

29. Кінонарація і візуальне задоволення.

30. Образ-рух в концепції кінообразу Ж.Дельоза.

31. Кінематографічна репрезентація простору. Безклубенко

1) пространство, в котором расположены объекты; 2) пространство, где находятся зрители; 3) плоскость сцены (экрана) отражающая первое и предполагающая второе. карп

32. Кінематографічна репрезентація часу.

Вот как выглядит структура времени в пространственно-временных искусствах:

а) эмпирическое время - время в той реальности, которая служит материалом для произведения.

б) сюжетное время - организация фабулы во времени.

в) зрительское время - учитывает длительность восприятия.

Эмпирическое время - есть время исторической реальности, время, когда происходят события фабулы. В драматическом искусстве не редкость когда художники опосредуют или изменяют это время, перенося действие из одной эпохи в другу.

Сюжетное время - время фабулы, связанное непосредственно не с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или может произойти в мире возможного ли, в мире ли фантазии. Сюжетное время психологически связанно с субъективным ощущением времени зрителем. В его объективных рамках (конкретная длительность постановки, определяемая в часах и минутах) у зрителя возникает свое субъективное восприятие постановки в зависимости от впечатления от его продолжительности. Скучная постановка всегда субъективно воспринимается как более длинная, увлекательная - как более короткая. Один и то же отрезок времени может иметь в зависимости от качества постановки и восприятия зрителя различную сюжетную продолжительность. Сюжетное время воплощается временными и пространственными знаками данной постановки: видоизменением объектов, места действия, освещения, мизансценой и т.д. Каждая система таких знаков имеет свой ритм и свою структуру. Время вписывается в этот ритм специфически, в соответствии с материальным выражением знаков. Сюжетное время легко поддается манипуляциям - концентрации и растяжению, ускорению и замедлению, остановкам и возвращению назад.

Зрительское время - время, прожитое зрителем, наблюдающим действо. Это время протекает в настоящий момент, поскольку то, что происходит перед нашими глазами, совершается в течение нашей зрительской "временности", от начала до конца постановки.

Печенкин делез

33. Концепція образу Ж.Рансьєра.

34. Кінотеорія Ж.Бодрі.

35. Авангард у візуальній культурі ХХ сторіччя.

36. Сучасне візуальне мистецтво в контексті візуальних комунікацій.

37. Інестетика А.Бадью як стратегія дослідження сучасного візуального мистецтва.

Искусство не есть возвышенное нисхождение бесконечного, которое заключалось бы в конечном отторжении тела и секса. Напротив, оно является производством бесконечной субъективнойпоследовательности, посредством конечного материального изъятия.

Искусство не может быть выражением особенности, будь то этнической или индивидуальной. Оно - безличное производство истины, адресующейся всем.

Истина, чья процессуальность лежит в искусстве, это всегда истина чувственного, поскольку оно чувственно. То есть в искусстве происходит трансформация чувственного в событие Идеи.

Существует, необходимым образом, многообразие искусств, и хотя между отдельными видами искусств может быть сколько угодно пересечений, невозможно вообразить себе тотализацию этого многообразия, сведение его к одному.

Каждое искусство появляется в неочищенной форме, и очищение этой нечистоты составляет как историю истины искусства, так и историю истощения этой истины.

Субъектами истины искусства являются произведения, которые ее составляют.

Составление истины из отдельных произведений есть бесконечная конфигурация, являющаяся, для каждого отдельно взятого художественного контекста, родовой тотальностью.

То, что действительно в искусстве - это идеальная неочищенность как имманентный процесс ее очищения. Другими словами: искусство имеет своим первичным материалом событийную случайность формы. Искусство есть вторичная формализация появления формы в качестве бесформенной.

Единственная максима современного искусства - не быть имперским. Помимо прочего, это значит, что оно не должно быть демократическим, если "демократическое" означает "соответствующее имперской идее политической свободы".

Неимперское искусство есть неизбежно абстрактное искусство, в следующем смысле : оно абстрагируется от всякой особенности и формализует этот жест абстрагирования.

Абстракция неимперского искусства не имеет в виду никакой специальной публики. Неимперское искусство связано с пролетарским аристократизмом: оно делает то, что оно говорит, не обращая внимания на личности.

Неимперское  искусство должно быть прочно связано воедино как доказательство, удивительно как ночное нападение и возвышенно как звезда.

Искусство делается сегодня исходя из того, что не существует с точки зрения Империи. Искусство конструирует, абстрактным образом, видимость этого несуществования. Именно эта способность диктует любому искусству формальный принцип: способность делать видимым то, что для Империи (а значит и для всех, но в другом смысле), не существует.

Империя сегодня уверена в том, что контролирует все видимое и слышимое экономическими законами о циркуляции информации и демократическими законами о коммуникации. Поэтому она больше не прибегает к цензуре. Поддаться этому разрешению наслаждаться означает гибель всякого искусства и всякой мысли. Мы должны быть собственными безжалостными цензорами.

Лучше ничего не делать, чем работать над формализацией видимости того, что, с точки зрения империи, существует.

Поскольку истины, то есть единственные «блага», на которые мы способны, существуют в рамках искусства, науки, революционной политики или любви, то и зло, которое является отрицанием этих благ, также существует в разных сферах жизни, а не только в политике. Предательство любви, академизм в искусстве, антинаучное мракобесие также являются видами зла, которые тоже могут быть крайне серьезными.

38. Сучасні дослідження трансформацій візуальної культури.