Основные концепции гештальтпсихологии

Ученый	Предмет и задачи исследования	Основные результаты
М. Вертгеймер	Исследование феноменов психического поля, законов, по которым оно образуется и реорганизуется	Законы и свойства восприятия (законы гештальта), механизмы творческого мышления
К. Коффка	Изучение свойств, законов и развития восприятия	Синтез психологии развития и гештальтпсихологии, законы развития гештальтов
В. Келер	Изучение законов и развития образно-схематического мышления, изоморфности психического, психофизического и физического полей	Инсайт, законы образно-схематического мышления
К.Левин	Исследование психологического поля личности и социального поля группы	Структура и качества личности, уровни регуляции поведения, групповая дифференциация и виды лидерства

В исследованиях ученых этой школы были открыты почти все известные в настоящее время свойства восприятия, доказано значение этого процесса в формировании мышления, воображения, других когнитивных функций. Впервые описанное ими образно-схематическое мышление позволило по-новому представить процесс формирования представлений об окружающем, доказало значение образов и схем в развитии творчества, раскрыв важные механизмы творческого мышления. Таким образом, когнитивная психология XX в. во многом опирается на открытия, сделанные в этой школе, так же как и в школе Пиаже.

Не меньшее значение имеют и работы Левина, подробнее о которых будет рассказано ниже, для психологии личности и социальной психологии. Достаточно сказать, что его идеи и программы, намеченные им в исследовании этих областей психологии, все еще актуальны и не исчерпали себя почти через шестьдесят лет после его смерти.

8. Аналіз погляду в дослідженнях візуальної культури Ж. Лакана

9. Розвиток та становлення візуальної антропології

визуальная антропология является субдисциплиной культурной антропологии, если обращаться к американской традиции использования термина, или социальной антропологией, как ее называют в европейской и, прежде всего, британской традиции. Визуальная антропология ставит своей целью изучение человеческой культуры, используя в процессе исследования съемки фото- и видеокамерой. Таким образом, результаты визуально-антропологических исследований существуют в формах этнографической фотографии и этнографического кино.

10. Культурна обумовленість візуальної перцепції.

Развитие визуальных технологий, связанное с изобретением фотографии, кинематографа, телевидения, компьютерной виртуальности, приводит к особой акцентуации в философской антропологии конца ХХ начала ХХI века исследований функционирования визуальной перцепции. Несмотря на то, что переориентация на анализ визуальности была спровоцирована новыми техническими изобретениями, исследования визуальной антропологии позволяют осмыслить функционирование визуального восприятия как одного из фундаментальных составляющих человеческой перцепции, что составляет актуальность темы исследования.

Исследования визуальности на протяжении ХХ века часто ориентировались на семиотическую методологию, в рамках которой визуальность сводилась к иконическим знакам, а видение – к функционированию кодов восприятия и узнавания. Но кризис и ограниченность семиотических методологий вызывает необходимость поиска иных стратегий анализа визуальности. Цельюданной статьи является анализ современных концепций визуальности, преодолевающих семиотику, и разработка оснований для создания новой методологии, которая позволила бы проводить анализ визуальности и функционирования визуального восприятия вне семиотических моделей. Также существенной является необходимость исследования связи визуального и чувственного, зачастую неразрывно соединенных в рамках перцепции.

Для того, чтобы преодолеть статичность и рациональность иконического знака семиотики следует ввести понятие, обозначающее визуально-чувственный опыт. Слитность визуального и чувственного проанализируем при помощи понятия «аффективный образ». Но сначала уточним наше понимание образа, а уже затем рассмотри его аффективную составляющую.

Сразу же необходимо указать на отличие нашей интерпретации понятия «образ» от принятого в искусствоведческой школе иконологии, основанной Эрвином Панофски под влиянием философии символических форм немецкого мыслителя Эрнста Кассирера, который подчеркивал, что «дело идет не об образах, воспроизводящих мир «вещей», существующий сам по себе, а о мирах образов, чей принцип и начало следует искать в автономном творчестве самого духа. Только через них зрим мы и в них обладаем тем, что мы называем – действительностью» [цит. по 12, с. 89]. Такое определение образа слишком рационалистично, оно игнорирует, собственно, визуальную специфику образа, сводя его к отдельной символической доминанте.

Отличное от предложенного философией символических форм и разработанного в иконологической школе искусствоведения феноменологическое осмысление образа было проведено в ранней работе французского философа Жана-Поля Сартра «Воображаемое». Философ в рамках феноменологического исследования воображения определяет образ как объект, отсутствующий в реальности в данном месте и в данное время. Образ передает ирреальные объекты, считает Сартр, также как и основатель феноменологии Эдмунд Гуссерль полагающий возможным открытие аподиктической очевидности явленных сознанию объектов, что позволяет производить отделение реального от воображаемого. В этом пункте французский философ противопоставляет образ знаку, так как «В знаке … объект не дан. В знаке он конституируется пустой интенцией» [11, с. 82]. В излюбленном Сартром примере с Пьером отличие знака от образа иллюстрируется так: «Я вижу Пьера, и кто-то говорит: «Это Пьер»; посредством синтетического акта я сопрягаю знак «Пьер» с восприятием Пьера. Акт означивания выполнен. Образное же сознание по-своему уже является полным» [11, с. 82].

В приведенной цитате Сартр, разумеется, имеет в виду не соотношение данного в образе реального Пьера и его знака, а связь картины Пьера и ее знакового обозначения, т.к. появление реального Пьера вызывает переход от воображения к реальности. Однако описанная философом «полнота образного сознания» предполагает оригинальную трактовку образа, рассматривающую его до процедуры означивания и акцентирующую на динамичности, свойственной образу, всегда связанному с неким отсутствующим объектом.

Конечно же, концепция Сартра содержит ряд феноменологических иллюзий, постулирующих сознание, направленное на мир, сохраняющих веру в полномочия феноменологической редукции, позволяющей отделить реальное от воображаемого. Анализ отличия работы визуального восприятия в момент контакта с материальными объектами от созерцания фантазматических иррациональностей не является задачей нашего исследования, но, тем не менее, отметим, что после фундаментальных историко-антропологических разработок французских философов Жака Лакана и Мишеля Фуко, мы не можем вслед за феноменологами самоуверенно утверждать нечто о реальности. Подобные рассуждения всегда погружены в некую нарративную стратегию, предопределенную исторической моделью восприятия и полагания реальности, всегда обусловленной тем, что Лакан называл символическим, а Фуко эпистемой. Все же, важность концепции Сартра заключается в констатации динамичности образа, противостоящей статичности знака.

Учитывая невозможность возвращения к феноменологическим иллюзиям постижения аподиктической реальности после фундаментальной демифологизации наивности подобных позиций, предпринятой в рамках постструктуралистской философии, отметим, что стратегии визуальности всегда фундированы образами, конституирующими видение материальных объектов реальности, что при переходе к семиотическому уровню исследований схватывается процессом означивания в более жестких знаковых моделях.

Новая линия понимания образа разрабатывается французским философом Жилем Делезом в трудах «Образ-движение» и «Образ-время». В отличие от Сартра, соотносящего возникновение образа с функционированием воображения, ищущего замену отсутствующему реальному объекту, Делез предлагает отказаться от постулируемого Сартром различения реальное – ирреальное, позволяющего отличать восприятие ложного образа от восприятия истинной вещи. Как пишет Делез, «Воображаемое – это не ирреальное, но неразличимость реального и ирреального. Эти два термина не соответствуют друг другу, они остаются различными, но не перестают обмениваться различиями» [7, с. 92], что вызывает сомнения в необходимости именования данной неразличимости воображаемым, поэтому это понятие полностью игнорируется философом в разработке концепции образа. Если Сартр проводит четкую демаркационную линию между вещью и подменяющим ее образом, то Делез стирает это разделение и, в противовес феноменологической вере в возможность достижения очевидности, констатирует, что вещь всегда является нам в перцепции в виде образа, который соотносится с иными образами. Поэтому перцепция, с точки зрения Делеза, «всегда «меньше» вещи. Воспринимая вещь, мы вычитаем из нее то, что нас не интересует, в зависимости от наших потребностей. Под потребностью или интересом следует разуметь линии и точки, что мы сохраняем от вещи по мере работы нашего воспринимающего аппарата, а также действия, селекционируемые нами в зависимости от задержанных реакций, на которые мы способны. Вот так и определяется первый материальный момент субъективности: она связана с вычитанием, она вычитает из вещи то, что не представляет интереса» [6, с. 115]. Образ позволяет воспринять нам вещь, но при этом наше восприятие будет обусловлено историко-культурными стратегиями, подчиняющими перцепцию, позволяющими нам видеть образ только в рамках некой пред-данной оптики и соответственно воспринимать не саму вещь, а всегда «меньше» вещи, в то время как у самого образа есть некое двойное дно. Образ, с точки зрения Делеза, воспринимаем всегда частично и поэтому постулируемое феноменологией аподиктическое восприятие вещи невозможно.

Следует отметить, что данная позиция противопоставляется техницистским анализам визуальности, разработанным канадским ученым Маршалом Маклюэном и немецким философом Вилемом Флюссером, сводящим необходимость исследований анонимной визуальности к новым техническим изобретениям (фотография, кинематограф, телевидение, компьютерная виртуальная реальность). Концепция Маклюэна акцентирует на изменениях вызываемых изобретением новых средств передачи сообщений, что выражено в его программном тезисе «The medium is the message» – «Средство передачи сообщения само является сообщением» [8, с. 103], и констатирует возрождение в массовых коммуникациях архаичного аудио-визуального восприятия, утраченного в «галактике Гуттенберга» – письменно-печатной культуре. Флюссер также рассматривает появление новых коммуникативных средств как причину изменения восприятия, подчеркивая, что «Изобретение фотографии – такое же исторически решающее событие, как и изобретение письменности» [14, с. 17]. Только в отличие от Маклюэна Флюссер критично интерпретирует изменения, происходящие в европейской культуре с конца XIX века, проводя различие между образом традиционным, свойственным архаичному восприятию, и образом техническим, возникающим с изобретением фотоаппарата [14, с. 13].

От подобных теорий, акцентирующих на технической обусловленности восприятия, необходимо отличать то, что в рамках философии Делеза называется «кино». Так французский философ обозначает вовсе не новое техническое средство, полностью трансформирующее перцепцию – прием слишком дешевый для автора «Различия и повторения» и «Логики смысла», рассчитанный лишь на быструю продаваемость ультрасовременной концепции. Именем «кино» Делез нарекает обобщение способов визуального и аудиального восприятия, существующих, разумеется, до изобретения фотоаппарата и кинематографической камеры. Технические новшества только акцентируют старые проблемы вопрошания того, что Делез именует «кинематограф Бытия» [6, с. 496].

Согласно делезовской доктрине образа, как пишет российский философ Олег Аронсон, «реальность» теперь «полагается неким набором привилегированных образов (представлений)... И, в свою очередь, сами эти образы оказываются знаками реальности» [2, с. 34]. Исторические стратегии визуальности, включают в себя образы, которые обуславливают непсихологизированное видение, сформировавшееся в рамках той или иной модели визуальности. Речь идет об исторических образах-клише, собирающихся в ускользающую от семиотических исследований часть стратегий визуальности и функционирующих в качестве того, что Аронсон называет «коммуникативными образами», слагающими различные коллективные модели видения, «экстатическую общность-в-образе. В образе не для общества и не для людей, а в образе, в котором общность обнаруживает себя почти механически, подобно тому, как она обнаруживает себя в архаическом ритуале» [1, с. 26], «Так фактически социальный план господствующих стереотипических образов переводится в коммуникативный» [1, с. 114].

Но образ не сводится только к обозначению в полной мере прежде неопределимых граней стратегий визуальности, также являясь носителем того, что ранее мы назвали чувственностью или аффективностью. Этот аспект осмысления образа наметил еще французский философ и культуролог Ролан Барт в поздней работе «Camera lucida», введя понятие «Punctum», именующее некий образ, вызывающий переживание и выводящий созерцающего из состояния равнодушия.

В рамках разработки семиотики визуальности в трудах середины 60-х годов Барт мечтал создать риторику образа, как писал семиотик, «Такую риторику можно будет построить, лишь располагая достаточно обширным инвентарем, однако уже сейчас нетрудно предположить, что в нее окажутся включены фигуры, выявленные в свое время древними и классиками; так помидор означает «итальянскость» по принципу метонимии» [3, с. 316-317]. Собственно основания для такого исключительно семиотического анализа образа Барт разработал в исследовании «Риторика образа» на примере своего классического разбора рекламы итальянских макарон «Пандзани». Тем не менее, в «Camera lucida» Барт при исследовании различных фотографий не ограничивается семиотическим анализом общепринятых кодов, позволяющих состояться визуальной коммуникации. Ученый здесь пытается, по его словам, «растянуть свою индивидуальность до науки о субъекте» [4, с. 33.]. Барт исследует не те образы, которые все могут просто считывать, используя знание кодов отправителя, но образы ранящие только его, разрабатывая нечто вроде оригинальной аффективной феноменологии визуальности.

Размышления Барта о чувственном воздействии образа, а также фундаментальное описание функционирования образов в трудах Делеза стали основанием для разработки концепции аффективной визуальности в рамках исследований «Российской антропологической школы». Следует отметить, что понятием «аффект» здесь обозначается не некое сильное переживание, как зачастую принято в отечественной традиции, устойчиво связывающей аффект с чрезмерностью, как, например, поступают литературоведы, пристально изучающие аффекты героев Достоевского, или представители юридических наук, понимающие «состояние аффекта» как определение невменяемости подсудимого. Понятие «аффект» здесь отсылает еще к первоначальным его значениям, присутствующим в концепции Спинозы, который в 3 части «Этики» писал, «Под аффектами я разумею состояния тела (corporis affectiones), которые увеличивают или уменьшают способность самого тела к действию, благоприятствуют ей или ограничивают ее» [13, с. 159]. Спиноза определял аффект только как проявление чувственности, которую должен постичь разум. Подобное понимание аффекта доминирует в западной философии и психологии. В отечественной интеллектуальной традиции мы можем обнаружить осмысление аффекта как проявления обыкновенной чувственности, например, в классических трудах советского психолога Льва Выготского, указывавшего на то, «что мышление и аффект представляют части единого целого – человеческого сознания» [5, с. 251]. Разработка понятия «аффект» в рамках «Российской антропологической школы» также следует принятой в западной философии и психологии традиции понимания аффекта как переживания, неизменно сопровождающего восприятие.

Основания для исследований аффективности образов в новейшей российской философии были сформулированы в статье Валерия Подороги, полемизирующего с концепцией Punctum’а Барта, изложенной в «Camera lucida». Российский философ утверждает, что «старые фотографии рассказывают нам не столько о том прошлом, в котором они делались, сколько об утрате времени нашей собственной жизни» [10, с. 203.] и вместо предлагаемой для анализа в работе Барта индивидуальной аффектации переориентирует на постижение аффектации коллективной.

Тезисы Подороги были далее развиты в исследовании российского философа Елены Петровской обращенном к обнаружению общности аффекта. Как пишет философ, «Эта общность всегда дана в становлении, она не успевает затвердеть в четкие формы ценностных и семантических образований. Она всегда бессловесна. Здесь и сходятся фотография и сообщество – в точке до языка, до какой-либо (последующей) символизации. До языка – это значит в предсемантическом опыте самого проживания, где ты всегда уже с другими. Такая общность, повторим, аффективна» [9, с. 6]. Аффективный образ и конструирует эту общность, объединяемую неким совместным образно-чувственным восприятием.

Например, у харьковского фотографа Бориса Михайлова есть серия снимков 1978 года «Танец», запечатляющих танцевальный вечер. На серии снимков изображено множество незнакомых нам пар, кружащихся в танце на типичной советской танцплощадке, – фотодокументация ничем не примечательного вечера одного, вероятно, выходного дня. Мы можем, конечно же, прибегнуть к семиотическим методологиям и вычленить риторические коды, позволяющие восстановить благодаря множеству деталей, стилю одежды, прическам, застывшим в танце фигурам, то, что можно было бы назвать «советскость», так же как Барт рассматривая рекламный плакат макаронов «Пандзони» обнаруживает при помощи известных ему кодов некую «итальянскость», передаваемую визуальным сообщением. Но здесь можно поступить и иначе. Серия «Танец» посвящается родителям Михайлова, которые, судя по всему, вряд ли присутствуют на работах фотографа. Перед нами анонимные советские люди конца 70-х годов, на них нет идеологических знаков этой эпохи, но мы созерцаем большое количество бытовых деталей советской повседневности периода застоя, что позволяет нам восстановить некое чувство «советскости». Это чувство, конечно же, можно свести к семиотическим кодам узнавания и восприятия, однако в этих фотографиях всегда будет нечто неозначивоемое, но легко нами узнаваемое и переживаемое: советские люди, анонимная повседневность.

Фото Михайлова погружают нас во множество анонимных аффективных образов бытовой советской жизни, дионисийскую стихийную коллективность всегда поперечную любой официальной культуре. Здесь стирается граница между памятью личной и коллективной. Поэтому если Барт, акцентируя на индивидуальной аффективности, не публикует в своей книге «Camera lucida» фотографию матери, направляющую его исследование, так как, с точки зрения Барта, этот снимок имеет ценность только для него, то Подорога, полемизируя с Бартом, предъявляет фотографию своих родителей, ориентирующую его анализ. Подорога констатировал этим жестом, что в рамках коллективной аффективности фотография родителей перестает быть только его и способна передать некую чувственность другим в рамках анонимного видения-чувствования. Также и рассматривание незнакомых фигур ушедшей советской эпохи, запечатленных на фотографиях Михайлова, вызывает удивительный эффект, подмеченный Петровской, «я вижу моих родителей, глядя на «чужую» фотографию» [9, с. 19].

Неизбежная погруженность в сферу анонимных аффективных образов предполагает, по определению Аронсона, потерю субъективности, превращение «в чистое переживание» [1, с. 160]. Следует отметить, что исследования «Русской антропологической школы» сосредоточены на том режиме функционирования образа, который Делез назвал образом-клише [6, с. 281]. Погружение в доиндивидуалистическую аффективную образность, конечно же, освобождает из жестких сигнификативных рамок семиотики, но, тем не менее, необходимо констатировать, что эта сфера также является частью доксовых моделей восприятия. Аффективные образы – неотъемлемая часть, изнанка историко-культурных стратегий визуальности. Будучи коммуникативным, аффективный образ передает «нормальное» или «правильное» видение и переживание в рамках той или иной стратегии восприятия. Петровская и Аронсон не учитывают здесь неизменного спутника любой клишированной стратегии визуальности – власть, проявляющуюся даже в такой неорганизованной в полной мере области как аффективная образность. Поэтому вместо радостной акцентуации на некой номадической поперечности анонимных аффективных сообществ по отношению к стратегиям власти, констатируем иллюзорность такой позиции в действительности обслуживающей неизбежное идеологическое воздействие любой стратегии визуальности, распространяемое также и на сферу аффективности.

Итак, исследование аффективных образов является альтернативой семиотической доктрине иконического знака и позволяет включить в анализ визуальности неозначиваемые в полной мере видение и переживание, образ и аффект, анонимно слагающих перцепцию

11. Проблема репрезентації антропологічного знання та дослідження візуальної культури.