Питання до іспиту «теорія візуальної культури»

1. Visual studies як нова дослідницька парадигма.

екция  посвящена  анализу  так называемого  «визуального поворота», пришедшего на смену «лингвистическому» и тех последствий, которые эта эпистемологическая модель оказала на формирование  новой  иследовательской парадигмы, обусловив, в частности, появление нового междисциплинарного сообщества. Эксперты в области классического искусства, традиционно узурпировавшие право  на  интерпретацию визуальных  репрезентаций,    уступили место новой волне теоретиков, отстаивающих другой тип профессиональной компетенции, основанной на междисциплинарном подходе к изучению визуальной культуры во всех ее многообразных проявлениях.   Стало очевидным, что визуальные искусства (они же – средства коммуникации)  не  являются собственностью касты историков искусства или специалистов  в области масс медиа. Выяснилось так же, что западноевропейские  конвенции визуальной репрезентации не являются универсальными. Изучение визуальности в широком  смысле должно  включать в себя анализ неевропейских культурных практик видения, технологий и конвенций  визуальной репрезентации  и   художественной образности. Речь идет об  исследованиях кино, телевидения, массовой культуры  с  позиции современных философских и  социальных  теорий, объясняющих специфику «общества спектакля», понятие «репрезентации»  и различные культурологические импликации    аудиовизуальных технологий  создания и распространения визуальных продуктов.

Ключевые проблемы данной лекции:

понятие «визуального поворота» как эпистемологической категории;

критика дисциплинарной матрицы искусствознания (с точки зрения идеологической нагруженности понятий «художественная автономия» и «чистый взгляд»);

пересечение визуальных исследований и социологии искусства;

образ (Image) как «социальный текст»;

понятие «окуляцентризма» как  философского  способа концептуализации проблем видения и взгляда; 

проблема  соотношения визуального и вербального в анализе визуальной культуры.

 

Основная цель  данного курса (я имею в виду тему первого года нашего проекта  в целом[1]) состоит в поиске путей сближения теории искусства и философии, а также   иных дискурсивных практик – например, социологии или культурологии, в центре внимания которых находится современная визуальная культура.  То есть, с одной стороны, он нацелен на освоение современного языка описания визуальной культуры, а с другой, предполагает анализ   специфики и места в ней  искусства как одной из визуальных практик. В рамках парадигмы «визуальных исследований» (формирование которой многие теоретики связывают с так называемым «визуальным поворотом» в современной гуманитаристике) искусство больше не является привилегированной формой визуальных практик (к которым мы относим  архитектуру, public art, фотографию, рекламу, кино),  так же, как искусствоведение  уже не рассматривается  в качестве доминирующего теоретического дискурса. Исследования визуальной культуры многообразны и опираются на достижения психоанализа, марксистской критики,  семиотики, феминизма,  "культурных  исследований», постструктурализма.  В рамках  данного курса, таким образом,    исследуются современные парадигмы интерпретации визуальных искусств с учетом новейших тенденций в философии, психоанализе  и других гуманитарных науках.

Прежде чем мы перейдем к  проблеме новых социальных и культурных реалий, детерминировавших изменение дискурса о визуальности, стоило бы в нескольких словах сказать о внутренней динамике искусства и причинах, обусловивших изменение концептуальных рамок изнутри его собственной жизни.  Искусство XX века чрезвычайно разнообразно по своим видам, жанрам, стилистике и даже материальному выражению. Для исследователей это представляет весьма серьезную проблему: поскольку «новая вещественность» современного искусства и его праксис  демонстрируют свою непроницаемость для классического  искусствоведения - нужны принципиальны иные парадигмы интерпретации и другой язык описания.  «Виртуальные» практики и формы существования   искусства 1990-х (NET-art, видеоарт, телевидение, медиа-арт), а также инсталляции, хэппенинги и перформансы, знаменующие начало эры концептуального искусства как такового, настолько отличны от традиционных  форм бытия изобразительного искусства, что, в системе координат традиционного искусствознания и классической эстетики, они в принципе не могут претендовать на статус «искусства».

Отсюда следует, что возможность исследования современного искусства во многом определяется дискурсивными границами методологии исследования и описания, современное искусство нуждается в «не менее современной» художественной критике, функции, статус и  сфера деятельности которой также  становятся  гораздо более разнообразными. Искусствоведение XX века (во многом благодаря постмодернистской и феминистской критике) окончательно развеяло миф об искусстве как автономной сфере художественного творчества и свободном художнике, показав, что  искусство и его идеалы тесно связаны с  доминирующей в обществе идеологией, с социальными мифами, с экономическими условиями художественной деятельности.

Немалую роль в  иследовании феномена визуальной культуры на Западе сыграли такие теоретики как Р.Барт, М.Фуко, Ж.Деррида,  Ж.Лакан, Г.Дебор, М.Шапиро, Т.Дж.Митчелл, К.Силверман,  Ж.Бодрийяр, Г.Поллок  и другие теоретики «первого» и «второго» эшелона, однако начинать следовало бы с Беньямина, который  по праву может считаться одной из ключевых фигур в процессе переосмысления художественной культуры XX  века, одним из создателей соответствующего концептуального языка. Вальтер Беньямин  еще  в середине 1930-х гг.   обозначил суть проблем, с которыми столкнулись, с одной стороны,  современная социально-критическая теория,  а с другой, -  современное искусство и художественная критика[2]. Для последних наиболее знаменательным событием стали неограниченные возможности технического репродуцирования, исчезновение  онтологических и социальных границ между копией и оригиналом, разрушение  «ауры» произведения искусства (порожденной «современностью»). Все это  быстро обесценило такие понятия как как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство искусства. Более того, репродукционная техника вывела  репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменила его уникальное существование массовым –  на место индивидуального потребления и наслаждения современная культура  предлагает все более разнообразные и изощренные формы массового потребления (изобретение  видео и ТВ, особенно кабельного как ни странно не уничтожило кино – напротив,  после введения системы Dolby Surround киносеансы стали еще более массовыми).  Не кто иной, как Беньямин предвосхитил современные методологии исследования визуальности  как  формы    «оптического бессознательного» (Р.Краус) -  сказав однажды, что  кино- и фото-«камера открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ - область инстинктивно-бессознательного».

И теперь нам стоило бы посмотреть на проблему с другой стороны – то есть выяснить:  почему и каким образом сфера визуальной культуры заинтересовала теоретиков, не занимающихся искусством  как таковым?

 

Что такое «визуальный поворот?

В.Дж.Т.Митчелл, один из теоретиков визуальных исследований, отмечает, что  в последние двадцать пять лет  произошел настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с интересом к  изучению визуальной культуры в широком смысле[3]. Речь идет об  исследованиях кино, телевидения, массовой культуры  с  позиции современных философских и  социальных  теорий, объясняющих специфику «общества спектакля», феномена массовых коммуникаций, понятие «репрезентации»  и различные культурологические импликации    аудиовизуальных технологий симуляции. Визуальность перестала  восприниматься как вторичное или подчиненное  измерение  культурной практики (или во всяком случае, как явление особенное, элитарное, обитающее лишь в храмах искусства – будь то музеи или академии искусства или мастерские художников). Иначе говоря, визуальная культура – не просто часть нашей повседневной жизни, она и есть сама повседневность[4]. Выросло новое поколение, воспитанное на культуре видео, телевидения, компьютеров (то самое поколение, для которого Гомер – это уже не автор «Одиссеи», а герой мульсериала Гомер Симпсон), то есть на культуре иных визуальных технологий (различных аппаратов и вспомогательных средств, призванных усовершенствовать естественную способность видеть), на культуре, которая визуализировала многое из того, что ранее мыслилось лишь как умопостигаемое (здесь речь может идти в равной степени как о визуализации капиталистической экономики посредством рекламы, о визуализации принятия политических решений  посредством ТВ, но так же и о  визуализации внутренних органов человека посредством рентгена). Новые медиа и онейрическая (junc-tech) анаморфная эстетика «кибервидения» (E.Apter)[5]   потребовала теоретического  осмысления, которое классические эстетические концепции или  теория искусства дать не могли и не могут по определению – ибо сфера их компетенции не простирается на анализ социальных практик.

В какой-то момент стало очевидным, что визуальные искусства (они же –  и средства коммуникации)  не  являются собственностью касты историков искусства или специалистов  в области масс медиа (ни те, ни другие сами по себе не обладали достаточной компетенцией и стремлением к созданию целостного дискурса о визуальной культуре). Эксперты в области классического искусства, традиционно узурпировавшие право  на  интерпретацию визуальных  репрезентаций,    уступили место новой волне теоретиков, отстаивающих другой тип профессиональной компетенции, основанной на междисциплинарном подходе к изучению визуальной культуры во всех ее многообразных проявлениях.  При этом одни теоретики полагают, что изучение визуальной культуры – это реконструкция «истории образов», базирующая на семиотическом понятии репрезентации (Н.Брайсен, М.Э.Холли, К.Мокси и др.); для других  же, «визуальные исследования» – это своего рода социология  визуальной культуры, или социальная теория визуальности (К.Дженкс,  Г.Поллок, Ф.Джеймисон, Дж.Вулф и др.).

Вопрос, который нам может быть в связи с этим интересен,  - почему социология искусства и визуальные исследования не одно и то же?  (1) социология искусства имплицитно предполагает выделение искусства в качестве   автономной сферы культуры (косвенное признание его монополистических прав на визуальность, его  места и статуса в культуре, его права на собственную историю) – тогда как  для визуальных исследований чрезвычайно важно преодолеть иерархические и дихотомические рамки, отделяющие искусство от не искусства (с тем, чтобы на статус искусства  (как сферы творчества, художественного отношения к миру, оформленного институционально и дискурсивно, как эстетического феномена, наконец) претендовали, например, телевизионная продукция, реклама,  рукоделие,  газетная фотография, посуда, оформление ресторана (как писал Бурдье, сегодня нет такого культурного человека, который не знал бы, что любая реальность – веревка, булыжник, нищий в лохмотьях – может стать  предметом произведения искусства»[6])  –  и, как следствие, искусство как сфера элитарной деятельности автономного субъекта оказывается нерасторжимо связано с повседневностью, то есть как бы перестает существовать вообще, сливаясь со своим социальным фоном;  2) социология как дисциплина предполагает определенные дисциплинарные ограничения – в связи с чем, например, психоанализ, философская рефлексия, дискурс-анализ и т.п. оказываются как бы вне этой  парадигмы исследования –  напомню, что для социологов (того же Люсьена Гольдмана, например) сам текст, его поэтика, его форма  оказывался ускользающим, или точнее, не уловимым для социологии искусства объектом.  Тем более «нерелевантными» этой дисциплинарной матрице оказываются такие методы анализа, которые сформировались внутри истории искусства (например, иконология). Для визуальных же исследований все методы оказываются необходимыми – в зависимости от поставленной исследовательской задачи. Иначе говоря, интерпретация самого текста настолько же важна, насколько и знание экстратекстуальных – исторических, социальных, экономических – параметров его производства и функционирования. 

Тем не менее, социология искусства по своим методологическим и эпистемологическим установкам все  же  более близка пафосу ВИ , чем, например, искусствознание: поясню это с помощью следующих примеров, точнее концепций. Можем начать с Пьера Бурдье, который в своей работе «Исторический генезис чистого искусства» (а именно в параграфе под весьма характерным заголовком «Генезис художественного поля и изобретение чистого взгляда») ставит вопрос следующим образом: «Благодаря чему произведение искусства является произведением искусства, а не объектом мира или простым инструментом? Что делает художника именно художником, а не ремесленником или любителем рисования? Благодаря чему выставленный в музее писсуар или сушилка для бутылок становится художественным объектом?»[7]  Иначе говоря, Бурдье изначально помещает объект своего интереса в плоскость социальных условий возможности произведения искусства, напоминая нам о том, что  с помощью исторического и социального анализа мы оказываемся в состоянии деконструировать, сделать интеллигибельной, рационально объясняемой «видимость универсальности чисто опыта произведения искусства»,  если мы сознательно откажемся от любых транисторических интерпретаций художественного опыта.  

Обратимся к  той критике дискурса искусствознания, которую предлагают нам феминистские теоретики, например  Линда Нохлин, Гризельда Поллок и другие.[8]  Что их не устраивает в традиционной истории  и теории искусства? Например, их не устраивает та интерпретативная схема, которая оставляет невидимыми  множество людей (от меценатов и операторов кино до женщин и  неевропейских, или не западных индивидов) и, более того, закрепляет это отсутствие или эту невидимость в качестве естественного, в качестве нормы художественного творчества. Каким образом это происходит?

Приведу в качестве примера известное ток-шоу российского министра культуры Михаила Швыдкого  двухлетней давности под названием «Шедевр может создать только мужчина», на которое были приглашены в качестве «экспертов» Александр Гордон и Мария Арбатова.  Гордон задействовал в качестве непререкаемой объективной истины  позитивистский по сути дискурс -  он ссылался на научный авторитет физиологии   высшей нервной деятельности (в частности на особенности работы левого и правого полушарий) с целью легитимации и нормализации  отсутствия женщины в истории искусства). Другие участники программы – выступали уже с точки зрения искусствоведения и использовали в качестве  аргументов тот якобы непререкаемый факт, что раз история практически не оставила нам имен женщин-художниц, значит, с этим ничего не поделаешь – это тоже как бы «медицинский факт», почти диагноз – к созданию шедевров способен только мужчина. В таком случае «история искусства», не оставившая   каких-то там имен, – воспринимается совершенно некритически, как некий эталон объективного фактоописательства.  Если какие-то имена отсутствуют, значит, они были настолько незначительны, что упоминания и не заслуживали. И практически никто, кроме М.Арбатовой, не озаботился поиском других способов объяснения: а ведь можно было попробовать ответить на поставленные тем же  Бурдье вопросы: кто,  благодаря каким обстоятельствам, в каких социальных условиях имел возможность заниматься искусством, научиться ему, чтобы быть принятым в художественное сообщество, а потом уже решить, что здесь  более важно: социальные табу, деньги, классовое положение,  биологическая  функция женщины, натурализующая ее  внекультурный статус? Ведь хорошо известно, например, что   практически до середины 19 века женщины не имели возможности рисовать обнаженную натуру:  из этого табу вытекает целый ряд взаимосвязанных  запретов –  ты не можешь быть принят в художественную школу, не будешь в состоянии стать членом художественной академии, не имеешь права учить других,  писать картины на исторические или мифологические сюжеты (на твою  женскую долю остается портрет и натюрморт – эти жанры утратили престиж по мере того, как к ним приобщились женщины) и так далее[9].

Кроме того, в той же передаче, о которой идет речь, ни разу не подверглось критике само понятие шедевра (предполагалось, что есть некоторое всеми разделяемое знание о том, что можно, а что нельзя считать «шедевром». А ведь эта пресуппозиция (то есть предварительное и не явное знание) – сама по себе результат определенной интерпретации, которая на каком-то этапе вытеснила все другие типы интерпретаций (и история искусства, написанная в духе Вазари, но подчиняющаяся по существу более глубинным социальным дискурсам,  не включает в число гениальных личностей тех женщин, которые долгими зимними вечерами  трудились над шитьем одеял, а сами эти одеяла никто и не думает называть шедеврами – хотя, кстати,  «маляваныя дываны» Алены Киш сравнительно недавно получили статус признанных образцов «примитивного искусства»).  Между тем, идея художника как уникально одаренной личности, несомненно,  исторически специфична.  Ее возникновение датируется подъемом торгового класса в Италии и Франции, а также развитием гуманистических идей в рамках философской и религиозной мысли. В течение нескольких последующих веков эта концепция была конкретизирована  и уточнена, в завершение чего художник  (Автор вообще) стал восприниматься как субъект, практически свободный от влияния каких-либо свободных институтов… В действительности,  творец никогда не был свободным от социальных и политических  детерминаций – непосредственного или опосредованного характера[10], но история искусства – в том числе и в популярных версиях для детей или обывателей[11] – даже не  вспоминает об этом, будучи всецело поглощенной  жизнеописаниями героических личностей.

Так или иначе, большинство имеющих к искусству людей  могут нам  категорически заявить, что art has no sex – какое вообще может иметь отношение пол художника[12] или его сексуальность к  процессу творчества, к сфере возвышенного (=духовного) и всеобщего (в «лучшем случае», сексуальность –  но только мужская сексуальность – интерпретируется как синоним творческой вирильности или  как  источник сублимации)?  Причем наиболее последовательно эту точку зрения отстаивают сами женщины-художницы, опасаясь (и не без оснований), что их творчество могут расценить как «женское» и, следовательно, как рюшечки-цветочки. Примерно такая логика. И на первый взгляд соперничать  с ней и предложить какую-то приемлемую для всех модель объяснения того, почему в истории искусства (и философии) так мало женских имен -  довольно трудно.    Главным образом потому, что искусствоведение  базируется на принципах имманентного развития формы  и  автономного  существования искусства, не говоря уж о такой «норме» как эссенциалистское мышление, описываемое Бурдье, которое настаивает на признании неких универсальных законов и истин[13].   Поэтому и «ответ» на сложный вопрос о присутствии, точнее отсутствии женщин в истории искусства так незатейлив – женщины не создавали шедевров, потому что не были к этому способны. Получается, что только социальная история искусства, принимающая во внимание многообразные факты репрессии, замалчивания, вытеснения различных маргинальных групп, в состоянии объяснить, почему история искусства не оставила нам имен  ни выдающихся  женщин, ни  «великих мастеров» с африканского континента, ни крепостных крестьян (за редкими исключениями, которые возможны только в виде исключения из общего правила).

Итак, история установления канона в западной истории искусства показывает, что выбор «всего самого лучшего» всегда  идеологически  мотивирован (при этом следует иметь в виду, что говоря об «идеологии» я вовсе не имею в виду  сознательные намерения отдельных  субъектов, наделенных властью и деньгами: речь идет о всей совокупности дискурсов, запрещающих, вытесняющих одни вещи, и разрешающих, легитимирующих, делающих возможными совсем другие. Поэтому, например, ошибки атрибуции – это не всегда след «объективного» заблуждения или злого намерения, а результат всей системы  идеологических допущений и интерпретаций, принимаемой нами в качестве нормы, или здравого смысла[14] (кстати, интересно, что многие люди полагают что идеология и так называемый «здравый смысл» - это совершенно разные вещи: например, припоминается один журнальный очерк из английской прессы о Тони Блэйере,  в котором сообщалось, что новый (на тот момент) премьер хорош тем, что опирается не на идеологию, а на здравый смысл).   

Таким образом, получается, что канон высокого искусства, установленный Джорджо Вазари, существенно не изменился  и существует по сей день (я не имею в виду здесь  those happy few – подобно наиболее продвинутым  современным художникам или критикам, а говорю о системе образования и  просвещения в целом – от школы до музеев и телевидения).  Главная установка Вазари, из которой они исходил при написании своей  «Истории» - великое искусство есть выражение индивидуального гения и может быть  постигнуто через биографию. Художники, описанные им, предстают как поднявшиеся над своим временем, независимые от  социальных обстоятельств и экономических условий  индивиды. Понятие «гения»  имплицитно полагало  автономность и полную индифферентность по отношению к социальному контексту производства и потребления произведения искусства[15].  Так рождается миф о Художнике. Художник выступает  не как социальный конструкт,  а как свободный, автономный индивид,  хотя  при этом имплицитно подразумевается  белый  европейский мужчина из высших слоев общества.  Это также и момент рождения самой истории искусства как дисциплины.  Вазари ее мыслит как историю героических биографий (индивидуальных и мистифицированных историй). [16]. Итак, «Хотим мы того, или нет, но имя мастера [  и по сей день ] является фетишем» (П.Бурдье).

 И все же - существующая идеология мужского доминирования – «не естественна», у нее есть история (хочется в этой связи вспомнить о чрезвычайно важном для  фрейдомарксизма тезисе, гласящем, что у идеологии, как и у бессознательного есть история).  Она расцвела в эпоху Ренессанса, усовершенствовалась в 18 веке, полностью развилась в 19 и наконец полностью натурализовалась в 20 веке.  Вот почему в 20 веке история искусства часто воспринимается как объективная данность, как часть естественного миропорядка. Идеология  - это неосознаваемый процесс, ее эффекты очевидны, но работает она на уровне бессознательного, воспроизводя ценности и системы верований доминирующей группы, которая эту идеологию создает. Она  сказывается не только в том способе, каким обсуждается история искусства,  преподается  та или иная искусствоведческая дисциплина, но она запечатлена  и в  самих произведениях искусства.  Она  действует посредством образов и стилей в искусстве, способов видения мира и репрезентации нашей позиции в этом мире… Она укоренена в самом языке искусства.  

Настолько же идеологичным и историчным одновременно является взгляд любого любителя искусства, пришедшего в музей. Этот «взгляд», как пишет Бурдье,  часто воспринимается либо как природный дар либо как особое профессиональное умение, но в действительности является продуктом истории.[17] И в этом контексте становится более понятным тезис Гризельды Поллок о том, что произведение искусства может  и должно быть интерпретировано  как   «история его потребления в зеркале разных эстетических идеологий, которые, в свою очередь, детерминированы идеологией социальных групп»[18]. 

Таким образом, и Пьер Бурдье, и Джанет Вулф полагают, что искусство является  социальным по своей природе постольку, поскольку:

1) оно отсылается нас к различным аспектам  культурного производства, от которых оно зависимо -  например, необходимо учитывать технологические предпосылки (пример – глубинное пространство и технологии света в кино), эстетические коды и жанры, реклама, образование зрителя и т.д). Роль технологии вообще очень велика в искусстве –  речь может идти об изобретении инструментов производства (в музыке, кино, живописи и т.д.), будь то масло, музыкальные инструменты, печать, средства записи, связи и воспроизведения…. Или, например, переход от  рукописи к печати повлек за собой серьезные изменения культурного и интеллектуального характера, сказавшись на содержании знания, его распространении, ученых сообществах,  сообществах художников, и т.д.

2)  «социальность» искусства очевидна даже в тех  случаях, когда искусство кажется  автономным, при этом роль социальных институтов проявляется в таких факторах как:  1) выбор и обучение художников (писателей, музыкантов, режиссеров и т.д.) – Бурдье говорит об «инстанциях посвящения, инициации» и инстанциях воспроизводства как потребителей, так и производителей». И хотя в 20 веке классовое происхождение писателей и художников (а равно и потребителей искусства – например, как пролетария, случайно зашедшего в  музей  в поисках  укромного местечка для выпивки, как у  Райкина) было более гетерогенным, чем в предыдущие эпохи, но в целом, классовый и гендерный критерии «естественного отбора» не утратили своей действенности; 2) системы покровительства, финансирования и их эквиваленты  - так, в 15 веке покровители искусства считали возможным указывать художнику, какие цвета художник должен использовать (золотой и ультрамарин в частности), и как должны быть расположены фигуры на холсте. Литературное покровительство всегда  было более скрытным -  переходило последовательно из рук монархии и церкви к большему кругу аристократов (начиная с 16 века), а затем и к политическим лидерам. В эпоху феодализма тесная связь между автором и его покровителем существенно сказывалась на природе текстов[19]. Затем эту функцию взяли на себя издатели и агенты (сегодняшняя ситуация в качестве примера). И сегодня, писатель, например,  должен быть хорошо образован, знаком с издателями и  условностями литературы, знать ситуацию на книжном рынке  и иметь представление о литературной критике.

3) системы посредничества – например, художественная критика или масс медиа, или дилеры (выставочные залы, галереи, музеи, журналцы).  Создание «великой традиции» литературы и живописи во многом обязано издателям, критикам, владельцам художественных галерей, управляющим музеями и издателям журналов[20].Инициация  человека в художники всегда была мероприятием довольно элитарным (доступ к образованию +  деньги + свободное время) – вследствие этого, не удивительно, что  в 19 веке значительная  часть писателей вышла из среднего класса и что значительная часть романистов состояла из свободных от работы представителей нового обеспеченного класса… Иначе говоря, меценаты, академии, критики – и люди, и институты (как посредники) -  взяли на себя функцию решения проблемы экономического выживания творцов.  В силу того, что художники со временем попали в прямую зависимость от причуд рынка, посредники приобрели для них жизненную значимость.

Как мы уже выяснили, значение социальных институтов становится более заметным при рассмотрении положения женщин в истории искусств: социальная организация художественного производства на протяжении многих веков систематически исключала женщин из участия в нем.

Экономические факторы – невозможно перечислить их все, но, например, вслед за Вулф, можно вспомнить о том, что использование в живописи 15 века золота, серебра и ультрамарина было полностью экономически обусловленным их высокой стоимостью. В общем, проблема анализа своеобразной политэкономии (визуальной и не только) культуры по-прежнему актуальна[21].  В  реальности экономические, идеологические и институциональные факторы действуют строго взаимосвязано.  Там,  где социальное влияние не является непосредственным,  все равно в игру включаются факторы, сопутствующие его созданию,  распространению и потреблению[22].

В связи с этим становится более понятным, какую роль в формировании визуальных исследований сыграла марксистская и неомарксистская критика (от Лукача и Франкфуртской школы до Джеймисона), но,  кроме того, нельзя забывать и том, что импульс визуальным исследованиям придала, как это ни парадоксально, литературная теория в основном постструктуралистской и деконструктивистской ориентации), обозначившая  границы вербального в осмыслении нелитературных феноменов.  Однако, как иронически заметила Гризельда Поллок, «обращение к теориям, которые связывают воедино визуальные искусства с культурными знаковыми системами или с дискурсивными формациями и идеологическими аппаратами, многими защитниками [искусствоведческой] традиции  воспринимаются как  внедрение чуждых текстуальностей  в девственную и  нетронутую область, где, как и в случае с привлекательной женщиной, требуется всего лишь достаточно тщательное осматривание»[23] ( не секрет, что история искусства как дисциплина базируется на мифологии   умения «всматриваться» в памятник – эта мифология имплицитно присутствует в заданиях по курсовым работам для начинающих искусствоведов).

Те, кто по-прежнему относится к искусству  как к  «эффекту  интенциональной деятельности художника»,  вполне удовлетворены  изучением психологии и личной биографии художника вкупе с  анализом изображенных  объектов – но для нас этого явно недостаточно.  Открытие субъективности художника, обнаружение  в высшей степени персонализированного и индивидуализированного мира видения, а не анализ  форм субъективации зрителя и контекстуализации произведения в социальном мире  – вот что является единственным объектом заботы классического искусствознания. «История искусства предлагается нам как история визуальных объектов, которые, подобно товарам  в фетишизированном капиталистическом мире, предстают перед нами  в собственном  независимом комплексе отношений.    История искусства описывает эти отношения между объектами, прибегая к таким категориям как стиль, хронологическая последовательность движений, формальные достоинства и иконографическая схема» (Поллок Г.). Исследование творчества художника-субъекта как единственная и конечная цель такого теоретика  вынуждает его зацикливаться на фигуре мнимого автора в стремлении постичь намерения и душу художника; излишне говорить, что произведение искусства в этом случае остается индивидуальным творением со своим особенным истоком и менее всего является сложным  социальным текстом[24].

 Более того, речь ведь идет не только об искусствознании, занимающемся искусством эпохи  Ренессанса или классицизма – в еще большей мере все эти размышления адресуются исследователям авангардистского искусства. Культ легендарной личности художника достиг здесь немыслимых мифологических масштабов, а тенденция к теоретической деполитизации этого искусства наблюдалась и  в странах Западной Европы и Америки, в СССР (где модернизм в основном ругали на упаднические формалистские изыски, а не за политический  подтекст - до Гройса русский авангард  интерпретировался как совершенно автономная художественная школа, существовавшая  не столько благодаря, сколько вопреки всем социальным отношениям и институциям). Лишь недавно  была озвучена «крамольная» мысль о том, что бессюжетное нефигуративное  искусство, абстракционизм, например, как  воплощение модели «чистого искусства» и образец формального экспериментаторства  –  являлся в некотором смысле «орудием холодной войны» и вообще легко становился агентом  идеологического давления (например,  активная поддержка советского нон-конформистского искусства посольством США и других капиталистических стран квалифицируется многими как пример американской культурной политики  времен «холодной войны» [25]).

В последние десятилетия среди теоретиков стало общим местом связывать в единый узел видение и власть, что означает обнаружение  исторического и социального отношения внутри и посредством разнообразных   визуальных практик   – от перспективы до  надзора (по Фуко – «глаз власти»). Вопрос отныне  формулируется так: кто смотрит, на что, на кого и каковы последствия этого с точки зрения властных отношений? То есть первостепенной  является  проблема выяснения отношений между властью и видением, вопрос о том, каким образом доминирующая идеология определяет политику репрезентации и интерпретации.  Раса, гендер и класс – это те теоретические категории, которые повсеместно  бросают вызов универсалистским допущениям западной  истории искусства и теории искусства и  оказываются принципиально важны для анализа проблемы власти в визуальной культуре повседневности (будь то реклама, телевизионный сериал или произведение искусства).

(Любопытным образом на проблему отношений между властью и видением  «отреагировали»  постсоветские теоретики искусства, среди которых немало таких, которые  как не замечали, так и не замечают самого существования подобной проблемы (журнал «Вопросы искусствознания»). Но есть и другие  художники и кураторы ( сгруппировавшиеся   в основном вокруг ХЖ), прошедшие путь от эстетской позиции конца 80-х до весьма политизированной точки зрения конца 90-х. В начале  этого пути казалось, что «с разрушением советской парадигмы тотальности понятие идеологии как таковое перестало существовать и наступило царство чистой эстетики»: такая позиция, по мнению Маргариты Тупицыной, игнорировала саму возможность существования других технологий – капиталистических –  других «технологий коммодификации сознания» (Ф.Джеймисон) и возрождала давно отжившую веру в возможность эстетики проявлять себя вне пределов идеологизированных пространств.[26]  В течение же последних лет все они, кажется, обратились   в другую крайность – эстетическое мыслится лишь как актуализация той или иной  идеологии, как форма политики и не более (не случайно, в связи с этим и доминирование концептуального искусства, предпочитающего слово  изображению).

Мне бы не хотелось, чтобы  пафос моего курса был воспринят  лишь как повторение этой траектории движения – от эстетического к политическому. Никто не освобождал нас от необходимости  «уметь  и учиться видеть»,  то есть внимательно относиться к изучаемым  нами произведениям  - картинам, фильмам и т.д., - но нужно научиться видеть в них помимо   абстрактной идеи гуманизма или  проявлений творческого духа, нечто еще.  Кроме того, после десятилетий (достаточно) вульгарной социологической критики в духе марксизма-ленинизма нам еще предстоит освоить иную  стратегию социального анализа визуальных искусств (в том числе «иную» марксистскую критику).

«Исторический» подход, по мнению Гризельды Поллок,  означает не просто применение марксистских методов или теорий к анализу европоцентристского, расистского  или  (гетеро)сексистского искусствознания. Он предполагает  критическое помещение  того зрителя или этого, исторического и современного, в историю властных отношений и  их последствий[27].

Благодаря таким исследователям как Дебор, Джеймисон, Фуко, мы осознали, что новое качество визуальной культуры означает отнюдь не только безобидную  экспансию визуальности на все области  социальной жизни  в  смысле ее эстетизации – напротив, визуальная культура требует особой тщательности в изучении, поскольку именно она  во многом ответственна,    наделена функцией формирования нового субъекта –  мишени глобализационных амбиций общества позднего капитализма. Идентичность такого субъекта  формируется в окружающем нас визуальном поле – посредством Интернета, просмотра глянцевых журналов,  чтения газет, просмотра телевидения,  репрессивного визуального присутствия  Макдональдсов,  удовлетворения своих потребительских желаний в момент беглого  осмотра красочных витрин универсальных магазинов и бутиков.  Образы  стимулируют волю и желание, - писал  Беньямин, характеризуя таким образом политическую силу сюрреалистского искусства. Но эти же слова в полной мере могут быть отнесены  к рекламному бизнесу,  политическим технологиям и многому другому. «Эстетизация политики, политизация эстетики» – другие слова Беньямина, которые  позволяют прояснить не только природу тоталитарных режимов, но и всей «современности» в целом. (Возможно, речь может идти о более менее эластичных формах политизации – как в случае  с соцартом – и все же, это политизация эстетики).     

Потребление зрелища (иллюзий) взамен или наряду с  материальными благами  - вот  реальность modernity, на которую нам указал Беньямин, затем Хоркхаймер и Адорно: «Чем более прочными становятся позиции культуриндустрии, тем более суммарно начинает обращаться она с потребностями потребителей, их продуцируя, их направляя, их дисциплинируя, даже налагая запрет на само развлечение: культурный прогресс тут не знает границ»[28].  Искусство  в этом контексте так же есть лишь разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого[29]. То есть, общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно – в самой своей основе оно является зрительским. Образом господствующей экономики является спектакль, он же является и основным производством современного общества,   -  так считает  Ги Дебор[30]. Более того, современная культура дана нам в опыте именно как спектакль: зритель специфическим образом совмещает в себе функции туриста и потребителя (или наоборот – потребитель является прежде всего зрителем – образ фланера как нового культурного героя эпохи был впервые описан Беньямином).[31]

Слова «капитализм», «демократия», «неоколониализм» или «американизация» обретают силу ровно настолько, насколько они подкреплены визуально (например, отсутствие в Минске капитализма  еще какое-то время назад буквально бросалось  в глаза –  за исключением Макдональдса,  глазу прохожего  было не на чем зацепиться – для любого приезжего из других метрополий витрины казались  скучными, поражало отсутствие наружной рекламы  или однообразие-бедность имеющейся, а здания  выглядели пошарпанными («капитализация»  постсоветских городов началась с реставрации архитектурных памятников – город должен выглядеть благополучным и нарядным), и остро не хватало подсветки   - этого признака урбанистического благополучия современных городов). Что же касается демократии, то, видимо, изобилие рекламных партийных роликов и разнообразие (разноликость и разноцветность) рекламных постеров в  российских городах симулируют демократический процесс предвыборной кампании (и в этом смысле скрывают ее недостаток).

Критический  анализ образов как социальных объектов – вот то, что предлагает визуальным исследованиям марксистская критика. Интересно, что  в рамках изучения визуальной культуры чуть ли не ближайшим союзником марксизма оказывается психоанализ: и та, и другая теория озабочены проблемой детерминации взгляда  (экономическими, социально-классовыми условиями, культурой) – и именно здесь они расходятся с классическим искусствознанием, которое все еще питается иллюзиями об автономной духовности, озарившей гениального художника-одиночку. Формы видения (или топосы видения) – это то художнику диктует эпоха и контекст, а  не является изобретением гениев. 

Далее,  в той же мере, в какой  европейский или североамериканский буржуазный  порядок не является универсальным, хотя и претендует на это,  западноевропейские  конвенции визуальной репрезентации  - так же не являются  универсальными. Поэтому изучение визуальности  должно  включать в себя анализ неевропейских культурных практик видения, технологий и конвенций  визуальной репрезентации  и   художественной образности: в каком-то смысле подобное исследование означает попытку сопротивления  утверждению  пост- или неоколониальной системы мышления.   Главное, чтобы  визуальные исследования   не повторили судьбу культурной антропологии и других теорий, которые «создаются Западом для Запада»: например,  визуальные образы «современности»     берутся не из японской или советской культуры, а из культуры североамериканской[32], а история живописи кубизма – это, главным образом, история кубизма Пабло Пикассо   и Парижа, а не Уинфредо Лэма  и Кубы, например (поскольку, согласно  установившейся традиции интерпретации, африканские маски или кубинская живопись были в лучшем случае  анонимным и «примитивным» источником вдохновения, сырым материалом для европейского модернизма – речь ни в коем случае не шла о подражании или заимствованиии (коль скоро, согласно этому дискурсу, Европа – непререкаемая Родина всех художественных стилей) – не трудно увидеть в этом логику колониального мышления,   для которого «страны третьего мира» – это всегда  поставщики сырья, но не производители[33] (в этом плане  и Россия продолжает оставаться поставщиком интеллектуально-художественного сырья для западной культуры – про Беларусь и другие малые страны Восточно-Европейского региона даже и говорить нечего).

 

Понятие окуляцентризма:

Показательно, что одной из первых  гуманитарных дисциплин, осознавшей необходимость осмысления  нашего  бытия-в-мире-визуальной культуры, стала философия – сфера чистого логоса и невидимых сущностей. Дэвид Майкл Левин[34] отмечает, что в европейской цивилизации зрение с древних времен играло центральную роль. Однако эта роль оставалась двойственной, что  всегда ощущалось и самими философами. Согласно Ханне  Арендт, «в философии мышление всегда осмысливалось посредством видения… Господство зрения настолько глубоко укоренено в греческой речи и как результат  в нашем концептуальном языке, что мы редко над этим задумываемся. Это кажется настолько очевидным, что нами не замечается».С одной стороны, зрение было объявлено самым «авторитетным» способом восприятия мира. С другой – многие философы предупреждали, что зрение обманчиво и не стоит особо доверять «видимому» миру (пресловутая «похоть очей» Августина, препятствующая постижению сущностного, которое невидимо).  

Философский анализ  предпосылок и условий процесса мышления, феномена сознания,  механизмов памяти и запоминания, формирования субъективности, автоматизмов восприятия  изначально базировался на данных визуального опыта и оперировал  визуальными категориями: «картина мира», «пространство», «форма»,  «образы  сознания», «воображение», «интеллектуальное созерцание», «умозрение»  и т.д.[35]  Собственно говоря, роль философии в разработке концептуального аппарата мною не только не отрицается, но и, напротив, рассматривается как приоритетная. В то же время эти  философские метафоры, по мнению Митчелла, кажутся «бездомными» в мире философских абстракций: чаще всего их визуальный статус не принимается во внимание,   они  используются как риторические  обороты,  имеющие иллюстративную ценность для  познания «невидимой» истины. Они используются в качестве «иллюстраций» к платоновскому миру идей. Эта «исконная визуальность” западной философской традиции может быть интерпретирована как свидетельство   укорененности визуальной культуры в логоцентристском дискурсе метафизики, в аспекте патронажа Логоса над изображением.

Философский дискурс, основанный на использовании визуальных метафор и соответствующих им способов познания (темнота как метафора невежества и зла; просветление – как метафора достижения истины, добра и бога), получил  название «окуляцентризм»  и в рамках критики проекта Просвещения подвергся серьезной критике в современной философии[36]. 

Какое отношение имеет проблема окуляцентризм к формированию визуальных исследований?  Некоторые теоретики  интерпретируют повышенный интерес к изучению визуальной культуры как ренессанс окуляцентризма[37] ,  забывая о том, что именно теоретики Visual Studies  нашли имя этому феномену и первыми подвергли критике специфическое отношение (полубессознательное) предыдущих эпох  к проблематике видимого и визуального. В результате   делается вывод о том, что любое исследование образов не обязательно  подпитывает окуляцентризм, но, несомненно, граничит с ним.  Окуляцентризм можно интерпретировать как детски-наивную веру в очевидность зримого, в его безусловность – но именно эту веру разрушают визуальные исследования, разрабатывая категориальный аппарат и специальные методологии для анализа репрезентаций и образов (в то время как «окуляцентристскому» языку  приписывается специфическая бесчувственность, в связи с тем, что предпочтение  зрению как способу постижения мира совершается  в ущерб тактильным и другим формам восприятия). 

 В контексте концепции  «визуального поворота» Митчелл   делает вывод о том, что  современная философия и наука   все в большей мере ориентируются на новую модель мира – мир предстает  уже не столько  как текст, сколько как Образ (пример – модель ризомы, пространственность и наглядно-визуальный характер которой очевидны, идет ли речь о луковице-корневище или «клубке, свитом из шевелящихся крыс»).  В его терминологии, это переход от «текстуальной»  модели к «пикториальной» теории[38] (пример – феноменология видимого мира Сартра, Мерло-Понти и др. Хайдеггер во «Времени картины  мира» писал: «Образ мира разумеет не какой-нибудь  образ, сложившийся у нас о мире, а мир, постигнутый как образ» (с.147).   Видимый мир здесь более не рассматривается как «тень» мира идей, он и есть сам мир (как это отметил Хайдеггер). Кроме того, классическое понятие «картина мира» – предполагавшее некую целостность и когерентность  как объекта (мира), так и взгляда на этот мир -  больше не работает: в эпоху пролиферации образов и информации попытка исследовать визуальную культуру не претендует на   целостное, систематическое и энциклопедически всеобъемлющее описание видимого мира: скорее, речь идет о нахождении некоего алгоритма существования в этом мире и возможности  сориентироваться в этом изобилии образов и примириться с  его «полицентрической» эстетикой.

 

Видение и текстуальность

Таким образом, визуальная реальность (включая  автоматизмы визуального восприятия в повседневной жизни)  должна быть помыслена как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается  литературный текст. Стоит ли говорить, что такое понимание современной культуры в известной мере противоречит представлению о культуре как культуре письменных текстов и языковых феноменов,  имплицитно разделявшемуся большинством теоретиков?  Однако, не следует забывать о том, что  письмо и печатная коммуникация базируются на  визуальных носителях;  наша речь часто сопровождается средствами визуальной коммуникации  (жесты, мимика и др.), а когда визуальная поддержка отсутствует (радиотрансляция или телефонный разговор),  смысл переданного существенно страдает от полисемии и «недосказанности».  То есть не только визуальное нуждается в вербальной поддержке, но и вербальная коммуникация нуждается со своей стороны  в визуальном опосредовании.   Так или иначе, но само понятие «визуальная культура» оспаривает традиционное представление о грамотности и чтении (вербальных текстов)  как базовых культурных практиках.

Стоило бы, наверное, более подробно остановиться на отношениях видения и речи, визуального и текстуального, на проблеме необходимости перевода языка изображения на язык лингвистический (чтобы не оказываться попеременно в ловушке того или другого), тем более, что такого рода «остановка» на самом деле способствует более глубокому пониманию сути «визуального поворота» и специфики методологий, направленных на изучение собственно визуальной культуры.

Классическое искусствознание никогда всерьез не интересовалось этой проблемой, настаивая на примате визуального, но в действительности подавляя его  - и притом весьма тоталитарным образом – своим дискурсом (делая так  от имени или во имя художника, интенции которого якобы удалось постичь искусствоведу).  Многие современные теории (психоанализ, концептуальное искусство),  рискуя  впасть в лингвистическую редукцию,  утверждают примат «скрипто-визуального» над живописью  - для Лакана, например,  языковой  код (Символическое)  преобладает над всеми другим  кодами, которые в конце концов можно перевести в язык в лингвистическом смысле этого слова.

На самом деле проблема гораздо глубже (как ее сформулировали, например, Фуко,  Мерло-Понти, Подорога и другие): это и вопрос о  детерминации  зрения языком;  и проблема существования невидимого в области зримого – именно это невидимое артикулирует язык. Может быть, мы  видим только потому, что видимое уже названо? Акт называния   словно  останавливает сложную механику видимого; его функция -  «дать имя тем, чье место  окружено взорами». Назвать невидимое – это значит  организовать с помощью языка пространство для видения; с помощью языка видимое получает модальность видимости.[39]   В конечном счете, видеть – это не говорить, а объект описания несводим к субъекту репрезентации. Имя,  - как пишет Подорога, -  всегда будет предшествовать видимому и всякий раз ставить под сомнение нашу перцептивную веру в то, что мы можем видеть безымянно, не называя.

Итак, ключевыми вопросами  для теоретиков визуальной культуры были и остаются такие  вопросы  как: 

являются ли  визуальные образы проводниками невербализуемого смысла?

могут ли они быть помыслены  иными, нежели язык, средствами?

 обязательна ли лингвистическая медиация для выражения нашего визуального опыта?

настолько ли автономен, наконец, сам вербальный язык по отношению к языку вербальному?

что такое «образ», все ли образы с необходимостью визуальны? 

как функционирует образ в сознании, в памяти, в воображении и фантазии? 

каково соотношение искусства и других  форм визуальной культуры?  Что остается в визуальной культуре за вычетом информации (и какого она свойства)?  

в какой мере развитие визуальных технологий сказывается на сущности визуальных практик?

в какой мере визуальная культура оказывается проводником доминирующих идеология – позднего капитализма, колониализма и т.д.?

каковы механизмы формирования субъективности в визуальном поле современности?

 

2. Проблематика сучасних досліджень візуальної культури (В.Мітчелл та Дж. Елкінс).

Том Митчелл, один из ведущих на сегодняшний день теоретиков Visual Studies отмечает, что примерно в конце семидесятых в гуманитарных науках произошел «визуальный поворот», который ознаменовался появлением многочисленных работ, посвященных визуальной культуре.  Визуальный поворот, каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, был вызван не в последнюю очередь литературной критической теорией, обозначившей границы вербального в осмыслении нелитературных феноменов. Митчелл (Mitchell, 1995b), настаивает на том, что «визуальная грамотность не может быть объяснена полностью в рамках модели текстуальности» и наблюдатель может быть такой же «глубокой проблемой как читатель».  Внешней побудительной причиной для формирования визуальности в качестве особого предмета исследований в рамках гуманитарных наук, послужило развитие новых видов медиа, осмысление которых неизбежно носило междисциплинарный характер, что непосредственно повлияло на специфику современной постановки вопроса.  Прежде чем непосредственно перейти к проблеме институционального формирования специальных академических курсов, определяющих визуальность в качестве своего интенционального объекта, необходимо сказать несколько слов о позициях, занимаемых различными исследователями, относительно подхода к проблеме визуального сегодня и относительно трактовки современной эпохи как визуальной по преимуществу.  Проблема исследования визуальности не является для социально-гуманитарных наук новой, можно сказать, что ей столько же лет, сколько самым древним письменным источникам. Но сейчас мы не будем уделять большого внимания истории вопроса, и обратимся напрямую к рассмотрению тезиса о том, что современная культура визуально более насыщена, чем предыдущие, что и определяет ее историческую специфику. Многими исследователями утверждается, что возросший объем визуальной информации делает достаточно непростым процесс ориентирования в ней, требует разработки новых процедур понимания, и именно поэтому тема визуальной грамотности, понимаемой как способность к ситуативно заданной интерпретации визуальной информации, становится актуальной и требует особого изучения, а, значит, и формирования специальных исследовательских и учебных дисциплин. Статистически легко показать, что мы сегодня видим большее количество «картинок» в течение месяца и в течение года и даже ежеминутно чем люди в прошлом, потому как мы смотрим телевидение и ходим в кино, читаем иллюстрированные журналы, играем в игры на компьютере или на видеоприставке. Причем есть явная тенденция постоянного увеличения визуальной информации – визуальная реклама становится все более проникающей и технически совершенной. Следовательно, человек, живущий в столь визуально насыщенном мире с неизбежностью вынужден стать визуально более грамотным, чем человек предшествующей эпохи, развив в себе способность к восприятию большого количества разнородной визуальной информации.  Эта позиция находит поддержку, в частности, в работах Джонатона Крэри (Crary, 1999), посвященных быстротечности и фрагментарности природы современного внимания. Источник этой нашей способности, по его мнению, это необходимость восприятия большого количества картинок одновременно и способность быстро переключаться на новую информацию. Наша неспособность к долгому продолжительному наблюдению одной картины, оставшаяся в 19 веке, утверждает он, изменяет и стиль наблюдения и стиль рисования, и тип популярного отдыха и стиль организации рабочего дня. Этот тип беспорядочного урбанистического наблюдателя (flaneur), описанный впервые Бодлером, был подхвачен Беньямином, в концепциях которого этот типаж стал определяющей фигурой для типа нашей социальности, и впоследствии он был подвергнут гендерной критике Джанет Волльф. Утверждение о том, что наше время является более визуально грамотным периодом также соотносится с логикой рассуждения Мартина Джея (Jay 1988), его «скопическими режимами», потому как начало 21 века может быть идентифецировано как гипертрофированное расширение режима, который назван картезианским перспективизмом, способного ассимилировать беспрецедентно большое количество информации. В то же время, пишет Джей, современная способность воспринимать визуальную информацию, может быть рассмотрена как «барочный» тип наблюдения, с его беспорядком и усложненностью. Логически рассуждая, культуры, которые включены в концепцию скопического режима, также являются содержащими больше знаний о визуальности, даже если и вызывает сомнение утверждение о том, что они являются более визуально грамотными.  Другая версия относительно утверждения о вышеупомянутой визуальной грамотности, происходит из дихотомии между визуальным и вербальным. Например, Николас Мирзоефф (Mirzoeff 1999b) пишет: «Западная философия и наука сейчас использует скорее изобразительную, чем текстуальную, модель мира, обозначая значимый вызов утверждению, что мир подобен написанному тексту и может быть изучен как текст». Клаус Закс-Гомбах и Клаус Рехкампер (Sachs-Hombach, Rehkamper, 1998) начинают свою книгу, посвященную философии живописи, с утверждения о том, что «мы живем в визуальный век: в век изображений. Изображения репрезентируют информацию, служат связующим звеном между информацией, делают ее постижимой, явной, понятной». Наиболее систематическая версия данного утверждения принадлежит Дэвиду Чейни (Chaney 2000). Во-первых, он говорит, что новые медиа создают «роль картин в дискурсах повседневной жизни», во-вторых, он утверждает, что произошел «парадигмальный сдвиг» от фигуральному к дискурсивному мышлению, в третьих, усиление туризма расширяет важность «специфического взгляда» стимулирование потребительского интереса и присвоения, в четвертых, произошел поворот в «способах воплощения (изображения) ведущий к «испытанию других чувств посредством активности наблюдения», и в пятых, увеличилось знание конститутивного значения гендерной составляющей». Существует множество текстов, согласных с этими утверждениями. Так Лиза Картрайт и Марита Штуркен (Cartwright, Sturken 2001) начинают свою книгу Практики наблюдения с утверждения о том, что «в последние два века, западная культура пришла к доминированию посредством визуального скорее чем оральных или текстуальных медиа». Бодрийяр и Барт высказывали подобные суждения, но в несколько ином контексте.  Однако, высказывается и противоположное мнение, критически относящееся к вышеупомянутым аргументам и, напротив, его сторонники утверждают, что двадцатый век надо считать абсолютно невизуальным, по той причине, что ключевые философские концепции, развивавшиеся в это время либо напрямую не обращались к визуальности, либо, более того, явно противопоставляли себя культуре визуальности. Этот аргумент представлен достаточно убедительно в книге Мартина Джея (Jay 1994), в которой он анализирует структуралистские и постструктуралистские тексты, затрагивающие идеи наблюдения и визуальности. Трудно не согласиться с анализом Джея - Хайдеггер, Лакан, Деррида и даже Мерло-Понти, которые критиковали окулярцентризм западно-европейского мышления, в определенном смысле антивизуальны. Также, в рамках так называемой «постокулярной теории» появились многочисленные попытки произвести сдвиг в сторону от доминирования визуальных метафор. Подобные проекты могут быть представлены критикой метафоры зеркала Ричарда Рорти в западной философии и различными литературными теориями от Людвига Витгенштейна до Михаила Бахтина. От этой широкой перспективы, антиокуляризм мог бы стать в некотором роде необходимым проектом работающим против окулярной метафоры, которая привела к западной метафизике и капитализму.  Следующий тезис, выражающий сомнение в том, что наша эпоха является более визуальной по сравнению с предыдущими, и, тем более, является более «визуально грамотной», может быть обоснован исходя из концепции Бодрийяра, о которой уже упоминалось в связи с противоположной теорией. Этот тезис выдвигает и обосновывает Барабара Стаффорд (Stafford 1996). Научившись довольно успешно понимать быстро меняющиеся картинки, утверждает она, мы потеряли тип визуальной грамотности, требующей понимания более медленного и более сложных визуальных образов, которые для нас становятся как бы не-визуальными. Наша новоприобретенная способность «чтения» и декодирования таких образов не компенсирует разрушение нашей способности понимания более индивидуализированных (авторских) и иногда более неподатливых творений прошлых веков. Как отмечает Барбара Стаффорд, для домодерной графики вполне естественно не быть доступной для быстрого прочтения, восприятие было рассчитано на некоторое время: достаточно для того, чтобы инкрустировать невербальными остатками, которые не могли быть разложены на простые сообщения или значения. В качестве примера Барбара Стаффорд приводит работы Генриха Кунрата, изображающие мистические действа в алхимическом театре - лаборатории 17 века. На них представлена идея того, как можно «вчитываться» или «декодировать» изображения, возвращаясь к ним вновь помногу раз, медленно обдумывая отдельные детали, выстраивая смыслы без надежды когда-нибудь понять все, что изображено на картине до конца. Это действительно представление лаборатории по своей сущности: в традиционном толковании, место для работы, производства смысла и место для служения, образ христианства, герменевтически представленного художником, требует изучения картины месяцы и годы, извлечения идей и ассоциаций из нее, производя тем самым нечто похожее на алхимическую работу. Позицию Барбары Стаффорд не следует понимать в смысле того, что наша современная визуальная культура менее визуальна, по отношению к предыдущим. Возможно, ее позиция есть нечто среднее между утверждением, которое мы рассматривали вначале, о погружении современности в мир визуальной информации, и вторым, утверждавшим о ее принципиально невизуальном характере.  В завершении обзора позиций критикующих идею визуальности нашей культуры, обратимся к позиции Лауры Маркс (см. Elkins 2003, с.136), которая утверждает, что эра визуальности уже закончилась, и удивительно то, что именно ее завершение ознаменовалось появлением столь большого интереса к ней и появление Visual Studies. Так как в настоящее время информация, говорит она, все чаще является невидимой – это форма становится преобладающим типом информации, причем той, которая на сегодняшний день наиболее важна в нашей жизни, определяющей, конституирующей для современного социума – информации о банковских счетах компаний и ваших личных банковских счетов, ваш идентификационный номер, финансовый статус и т.д..  Все вышеперечисленные позиции являются весьма убедительными, и если даже не соглашаться с ними относительно их отношения к визуальности, то их аргументацию их авторов необходимо учитывать при ее исследовании. Более того, возможно, критика визуального характера современной культуры может дать не меньше для ее исследования, чем признание ее таковой, так как открывает новые способы для ее интерпретации и методологические подходы. Чтобы более четко определить границы визуальных исследований необходимо перечислить те дисциплины, связь с которыми наиболее значима. Существует определенная национальная специфика в формировании визуальных исследований в качестве университетской дисциплины. Институционально в США отделения и факультеты визуальных исследований, как правило, вырастают из факультетов истории искусств, в Англии и Южной Азии Visual Studies наиболее тесно связаны с направлением Cultural Studies, в континентальной Европе Visual Studies находятся в тесной связи с семиотическими и коммуникативными теориями. (Elkins 2003) Более подробно необходимо сказать об отношении трех исследовательских направлений, потому как существует важное, но не всегда четко определяемое различие между ними - это исследования культуры (Cultural Studies), визуальная культура (Visual Culture) и визуальные исследования (Visual Studies). Исследования культуры (Cultural Studies) получили начало в Англии и конце 1950-х. Это событие часто ассоциируется с небольшим числом текстов Ричарда Хоггарта (Hoggart 1957), Раймонда Вильямса (Williams 1958), и Стюарта Холла (Hall 1980). Первая волна текстов открывающих совокупность исторических фактов и социального отношения продолжилась – часто через ослабленную и политически инертную форму – до нашего времени. В 70-х исследования культуры (Cultural Studies) прошли через «red-brick universities» в Англии (политехнические ВУЗы, переквалифицированные правительством Маргарет Тетчер в университеты свободных искусств), накапливаясь и заимствуясь из порядка соседствующих дисциплин, включая историю искусств, антропологию, социологию, художественную критику, киноисследования, гендер и феминистические исследования, и общекультурную критика, включая журналистику. В 80-х британские исследования культуры (Cultural Studies) перешли в Америку, Австралию, Канаду и Индию, сейчас существуют различные начинания и кафедры культурных исследований в некоторых их этих стран этих стран.  Визуальная культура (Visual culture), как самостоятоятельная дисциплина, является преимущественно американским начинанием, появившимся спустя несколько десятилетий после Cultural Studies. Термин был использован, наверное, впервые, в историко-художественном тексте Майкла Бэксенделла, посвященного итальянской живописи 15 в. (Baxandall 1972), но visual culture появилась как дисциплина только в 1990–х годах. Во время прохождения через западную систему образования, возникало все больше местных повседневных споров о мнимых дисциплинарных связях и формулировках. В целом, можно сказать, что visual culture больше был обязан своему происхождению Роланду Барту и Вальтеру Беньямину, чем первоначальному английскому cultural studies. Он был ближе к социологии в европейском понимании – а именно, качественным методам, ориентированным на социологию культуры.  В середине 1990-х появилось большое количество работ по визуальной культуре, предлагающих разнообразные определения визуальной культуры (Visual Culture 1994, Victor Burgm 1996, Malcolm Barnard,1998). Это послужило аргументом для выпуска учебников по новой дисциплине (Visual Culture, 1995, Mirzoeff 1999b, Sturken and Cartwnght, 2001). В 2001 году появляется первая диссертационная работа, посвященная визуальной культуре, автором которой стала Маргарита Диковицкая, что явилось явным знаком принятия новой области знания академическим сообществом.  Визуальные исследования (Visual Studies) - самая молодая из трех вышеперечисленных дисциплин, которая, возможно, была инспирирована программой Visual and Cultural Studies, разработанной в Университете Рочестера. В 1995 Том Митчелл использовал термин «визуальные исследования» как название для слияния художественной истории, культурных исследований и литературной теории. Когда Калифорнийский Университет в Ирвине представлял его программу Visual Studies в 1998, члены его комитета решили, что понятие «визуальная культура» было запятнано общественным форумом в журнале October в 1996 и чтобы избежать ненужных ассоциаций, они выбрали термин «визуальные исследования». В настоящее время название «визуальные исследования», что, в частности, описано в диссертационной работе Диковицкой, применяется достаточно широко, что в определенном смысле может быть понято как размывание предмета данной дисциплины. Так, например, он употребляется для того, чтобы обозначить новые теоретические подходы к художественной истории (Майкл Энн, Холлай Пауль Деро). Некоторые авторы трактуют визуальные исследования как расширение профессиональной территории художественных исследований за счет включение а ее поле материальных экспонатов, принадлежащих различным историческим периодам и культурам (Джеймс Герберт). Другие, как Том Митчелл, предметной областью визуальных исследований считают в первую очередь сам процесс наблюдения. Никлас Мирзоефф под маркой визуальных исследований подразумевает прежде всего исследование новых СМИ в сопоставлении с теми, которые уже приобрели статус традиционных. Лиза Картрайт полагает, что визуальные исследования позволяют включить в область своих интересов, помимо всех вышеперечисленных предметов, также образы, использующиеся в науке, медицине и юриспруденции. Джим Элкинс считает, что визуальные исследования необходимо выделить как самостоятельную область исследования для того, чтобы обозначить точки роста и преодоления границ уже сложившейся дисциплины «визуальная культура».  Развивая эту мысль, Элкинс посвящает одну из глав своей работы «Визуальные исследования: скептическое введение» (Elkins, 2003) возможным путям развития новой дисциплины. Я остановлюсь на некоторых моментах его рассуждений. Элкинс говорит о том, что марксистское разоблачение идеологической составляющей визуальных образов, которое столь популярно, (он приводит пример социальной подоплеки выбора определенного стиля одежды) было бы небезынтересно продолжить анализом отчуждения определенного «разоблаченного» стиля, перейдя к логике движения или смены стилей как способе самоидентификации и самовыражения. Визуальная культура, замечает он, содержит в себе способы перехода от одной стадии к другой, возможно, более сложной и требовательной. Далее, он переходит к другому варианту применения марксистской методологии – вскрытии скрытых, непроговариваемых, и в то же время, «самоочевидных» значений визуальных продуктов попкультуры (он рассматривает пример с мыльными операми). Этот вариант анализа представляется явно неполным. Элкинс предлагает дополнить его анализом так называемых «ошибок» в понимании «самоочевидных» значений. Здесь же поднимается вопрос о концепте «визуальной грамотности», описании и анализе определенных «наборов» возможных пониманий визуальной информации в зависимости от сфер ее применения. Элкинс задает вопрос: в какой мере необходимо знакомить студентов, специализирующихся в области визуальной культуры, с техническими принципами обработки визуальных объектов, например, обработкой фотографий посредством различных компьютерных программ, которой обычно пренебрегают гуманитарии? Он приходит к выводу, что для сегодняшнего специалиста эти навыки являются необходимыми, так как «техника обработки» не является лишь «внешним» инструментом, или «вторичным», «неважным» элементом для производства значений. Пренебрежительное отношение специалистов-гуманитариев к визуальным компьютерным спецэффектам, столь востребованным сегодня в массовой культуре, лишает их возможности отнестись к данному типу визуальных образов с аналитической серьезностью. Далее, Элкинс обращается к необходимости обозначения границ анализа собственно «визуального» в отношении понимания какого-либо события, как своего рода предостережению специалистов в области визуальных исследований от нового вида редукционизма. Так сопоставление одних изображений с другими, то есть сосредоточение непосредственно на визуальном, зачастую малоинформативно и мало что может добавить к пониманию явления или события, о котором свидетельствуют или которое даже создают визуальные образы. Эту проблематику он затрагивает, опираясь на собственный опыт анализа телевизионных репортажей 11 сентября 2001 года, заказанных ему редакцией одного из журналов. Далее, Элкинс переходит к проблеме принципиальной междисциплинарности визуальных исследований: «Visual Studies, - говорит он, - по сравнению с дисциплинами истории искусств, изучающими конкретные направления, очень вольно обходится с границами. Эта видимая свобода есть часть смыслового оформления исследовательского поля Visual Studies. Но при этом, это поле весьма определенно ограничено». Вместе с исследованием образов в искусстве, в повседневной культуре визуальные исследования занимаются образами научной практики (график, диаграмма, схема, таблица, чертеж, номограммы (логорифмическая линейка, транспортир) и кладограммы (генеалогическое древо) – образами, где познавательный момент прагматически выражен. Также, визуальные исследования занимаются изучением практик «вскрытия» объектов и изображения того, что при естественном наблюдении не видно, но может быть видимо при определенных манипуляциях (вскрытие тела, например) или при применении определенных «оптических» устройств (микроскоп, рентген).  Элкинс ставит вопрос: насколько результаты подобных визуальных исследований могут быть интересны или востребованы специалистами смежных областей или что может информативно добавить Visual Studies к простому собиранию образцов данных визуальных практик? Сам он делает попытку связать практики наблюдений и изображений в различных, казалось бы, не связанных областях знания и установить определенные закономерности в когнитивных практиках. В своей книге Доминирование образов (Elkins 2001), он показывает, как изображали кристаллы в разные исторические эпохи, проводит связь этих изображений с идеей Просвещения и далее показывает, как изображение кристалла предвосхитило кубизм. Далее он обращает внимание на то, что среди специалистов, изучающих визуальную культуру, обозначилась тенденция превалирования интереса к повседневным визуальным объектам по той причине, что этот интерес может явиться проводником в иные области, например, - в гендерные или политические исследования. Но при этом предостерегает, что нельзя терять из поля зрения сложные визуальные формы.  Завершая краткий обзор проблематики визуальных исследований, можно отметить, что теоретики позиционируют ее как принципиально открытую, как в предметном, так и в методологическом плане дисциплину. Это ставит перед ними сложную задачу – преодолевая ограничения предшествующих ей дисциплин, удерживать предметное поле в определенных границах.

3. Візуальна культура в добу масового відтворення (за В. Беньяміном).

"Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" Вальтера Беньямина приобрело такую актуальность на протяжении трех послевоенных десятилетий. Ведь для Беньямина массовое воспроизводство, а не создание нового порождает современность (Modernity). Как мы знаем, в этом эссе Беньямин вводит понятие ауры, чтобы описать различие между оригиналом и копией в условиях совершенного технического воспроизведения. С тех пор понятие ауры, преимущественно в составе формулы "утрата ауры", характеризующей судьбу оригинала в современную эпоху, сделалo потрясающую философскую карьеру. Утрата ауры описана Беньямином именно как потеря фиксированного, повторяющегося контекста произведения искусства. 

По Беньямину, в наше время произведение покидает свой первоначальный контекст и начинает анонимно циркулировать в сетях массовой коммуникации, репродукции и распределения. Другими словами, Беньямин описывает производство массовой культуры как нечто противоположное стратегии высокого искусства модернизма. Высокое модернистское искусство отрицает повторение традиционных образов, но оставляет нетронутым традиционный художественный контекст, в то время как низкое искусство воспроизводит эти образы, отрицая и уничтожая первоначальный контекст. В современную эпоху мы способны подвергнуть отрицанию или произведение искусства, или его ауру, его контекст – но не то и другое одновременно. Обычный акцент на потере ауры, с одной стороны, полностью оправдан и находится в полном соответствии с общим направлением текста Беньямина. Но, может быть, не потеря ауры, а, скорее, ее возникновение дает нам возможность достичь лучшего понимания процессов, происходящих в современном искусстве, работающем преимущественно с новыми медиа и репродуктивными техниками: ведь речь идет не только o судьбe оригинала, но и o судьбe копии в нашей культуре. На самом деле аура, как ее описывает Беньямин, и появляется только благодаря современным техникам репродуцирования. Таким образом, она возникает в тот самый момент, когда исчезает. И она рождается по той самой причине, по которой умирает. Конечно, в своем тексте Беньямин начинает с возможности совершенного воспроизведения, не допускающего более никакой материальной, визуально определяемой разницы между копией и оригиналом. Вопрос, формулируемый Беньямином, звучит так: означает ли стирание видимого различия между копией и оригиналом полное стирание различия между ними? Ответ Беньямина – конечно нет. Стирание (по крайней мере, потенциальное) всех видимых различий между оригиналом и копией не устраняет других различий, существующих между ними, пусть и невидимых, но не менее важных: оригинал имеет ауру, которая отсутствует у копии. И оригинал имеет ауру, потому что у него есть фиксированный контекст, точно определенное место в пространстве, и через это особенное место в пространстве он вписан в историю как единичный, оригинальный объект. Копия, наоборот, – будучи лишенной места и истории – является с самого начала потенциальной множественностью. Репродуцирование означает дислокацию, детерриториализацию, оно переносит произведение искусства в сети топологически неопределенного циркулирования. Соответствующие формулировки Беньямина хорошо известны: "даже самая совершенная репродукция произведения искусства не имеет все же одного его составляющего: его присутствия в пространстве и времени, его уникального бытия в том месте, где оно появилось". И далее он продолжает: "...здесь и сейчас оригинала есть предпосылка его аутентичности". Но если различие между оригиналом и копией есть чисто топологическое различие – то есть если это различие только между замкнутым, фиксированным, маркированным, обладающим аурой контекстом и открытым, немаркированным, профанным пространством анонимного массового циркулирования, – тогда возможна не только операция дислокации и детерриториализации подлинника, но и операция локализации и ретерриториализации копии. Мы способны не только сделать копию из оригинала с помощью техники репродуцирования, мы можем сделать оригинал из копии с помощью топологического перемещения копии: с помощью техники инсталляции. Инсталляция, ставшая в наше время главной художественной формой в границах contemporary art, функционирует как операция, обратная репродукции. Инсталляция извлекает копию из немаркированного, открытого пространства анонимного циркулирования и помещает ее – пусть на время – в устойчивый, закрытый, фиксированный контекст топологически четко определенного здесь и сейчас. А это означает, что все объекты, расположенные в пространстве инсталляции, – оригиналы, даже когда (и именно когда) они циркулируют за пределами инсталляции как копии. Произведения искусства в инсталляции являются подлинниками по чисто топологической причине: чтобы увидеть их, необходимо посетить инсталляцию. Инсталляция является социально кодифицированным вариантом индивидуального фланерства, как оно было описано Беньямином, и, таким образом, пространством для ауры, для профанного озарения (profane illumination).

Поэтому наше современное отношение к искусству не может быть сведено к утрате ауры. Скорее современная эпоха организует сложное взаимодействие перемещений и возвращений на место, детерриториализации и ретерриториализации, лишение ауры и наделение ею. То, что отличает современное искусство от искусства прежних времен, – это то обстоятельство, что оригинальность искусства устанавливается не посредством его собственной формы, но через его включение в определенный контекст, в некую инсталляцию, через его топологическую фиксацию. Беньямин игнорирует возможность – даже неизбежность – восстановления ауры, релокализаций и новых топологических фиксаций копии, поскольку он разделяет веру высокого модернистского искусства в уникальный, нормативный контекст искусства. При этих условиях потерять оригинальный контекст для произведения искусства означает утратить свою ауру навсегда – и стать копией самого себя. Возвращение ауры отдельному произведению искусства потребовало бы сакрализации всего профанного пространства топологически не определенного массового циркулирований копий – что было бы тоталитарным, фашистским проектом. И это главная проблема теории Беньямина: он воспринимает пространство массового циркулирования копии как универсальное, нейтральное и гомогенное пространство. И он настаивает на постоянной визуальной опознаваемости, на самоидентичности копии, циркулирующей в нашей современной культуре. Но обе главные предпосылки беньяминовского текста спорны. В рамках современной культуры образ постоянно циркулирует от одних медиа к другим, из одного закрытого контекста в другой закрытый контекст. Какой-то определенный фильм может быть показан в кинотеатре, потом может быть переведен в цифровую форму и появиться на чьем-то веб-сайте, или быть показан во время конференции в качестве иллюстрации, или увиден частным образом по телевизору в пространстве квартиры, или помещен в контекст музейной инсталляции. Таким образом, через различные контексты и медиа фильм меняется посредством различных программных языков, различного программного обеспечения, различных форматов экрана, различного местоположения в пространстве инсталляции и т.д. Имеем ли мы дело с одним и тем же фильмом все это время? Есть ли это та же самая копия той же самой копии того же самого оригинала? Топология современных коммуникационных сетей, производства, передачи и распределения образов чрезвычайнo гетерогеннa. Изображения все время трансформируются, переписываются, переиздаются, перепрограммируются при прохождении через эти сети – и меняются даже визуально на каждом шагу. Их статус копий становится, таким образом, лишь культурной конвенцией – как ранее ею был статус оригинала. Беньямин предполагал, что новые технологии способны делать копии все более и более идентичными оригиналу. Все происходит совершенно наоборот. Современная технология мыслит поколениями. И передать информацию от компьютеров и программного обеспечения одного поколения другому означает изменить ее существенным образом. Метафорическое использование термина "поколение", как это принято сейчас в контексте технологии, очень показательно. Все мы знаем, что значит передать некое культурное наследие от одного поколения студентов другому. Ситуация механического воспроизведения в условиях, скажем, Интернета выглядит не менее сложной – может быть, даже более сложной.

Суть этой трансформации сводится к тому, что с появлением технических возможностей не просто создавать дистанцированный образ реальности, а воспроизводить саму реальность, захватывающую зрителя своей интенсивностью и убедительностью, в частности на экране, а также благодаря легкости воспроизводства, тиражирования и массового распространения визуальной продукции, сделавшей ее вседоступной, изображение как таковое потеряло свою ценность и стало объектом экономических и политических манипуляций.  Последствием технологической революции для искусства стала радикальная смена эстетической парадигмы: не наслаждение аутентичным мастерским воплощением отражения реальности (memesis), но захват сознания в плен репрезентацией субъективных курьезов как событий реальности. В то время как для визуальной культуры в целом таковым последствием явилось изменение функции изображения: превращение его из источника визуальной информации и эстетического наслаждения по преимуществу в функциональный элемент индустриального производства и одновременно объект потребительского рынка. Зрительское восприятие соответственно также подверглось радикальной трансформации. Зритель превратился в единицу массовой аудитории кино, а затем и телевидения. Его позицию и реакцию Беньямин определил как состояние «рассеянного критика». Его пассивное рассредоточенное внимание стало объектом манипуляций, где эстетическое переживание определяется способностью быстро связывать в сознании последовательности, фрагменты и пласты поставляемой визуальной информации. В одной из глав «Средство есть послание» («Medium is the Message») своей книги «Понимание медиа» («Understanding Media», 1964) Маршал Маклюэн сформулировал модернистическую эволюцию технологического воссоздания картины мира следующим образом:  «Реструктуризация процессов труда и ассоциации человека произошла под влиянием техники фрагментации, которая составляет суть машинной технологии. Суть технологии автоматизации противоположна. Она глубоко интеграционна и децентралистична, так же как машина была фрагментарна, централистична и поверхностна в своем расщеплении человеческих отношений» (1). 

4. Еволюція оптичних медіа: концепції Д. Крері, В. Флюсера та Ф. Кітлера.

 Крери создает новую схему эволюции представлений о зрении человека. Автор утверждает, что в начале XIX века представление о человеческом зрении подверглось критическому переосмыслению: и изобретение кино и фотографии, и появление живописи модернизма являются продуктом более позднего времени, следствием этого коренного изменения в образе мыслей начала века.

В книге Крери сопоставляются камера-обскура (оптическая машина, часто использовавшаяся до XVIII века) и разные зрительные приборы, изобретенные в XIX веке. Камера-обскура являлась моделью, с помощью которой в XVIII веке объясняли механизм человеческого познания. Этот прибор позволял людям того времени отделить процесс видения от фигуры наблюдателя. Таким образом, в иерархии репрезентации того времени чувственный опыт наблюдателя являлся второстепенным элементом; субъект и объект могли сосуществовать, не вступая в противоречие.

В XIX веке эта иерархия изменилась, тело наблюдателя получило роль создателя реальности: автор имеет в виду зрительные приборы,

5 Foucault Michel. Kotoba to mono. Jinbun-kagaku no koukogaku [Les mots et les choses] / Transi, by К. Watanabe, A. Sasaki. Tokyo, 1974. использующие такие физиологические феномены, как остаточное изображение или зрение обоих глаз. Для зрения XIX века отсутствие объекта также служило условием нового видения. В это время зрение уже считалось чувством, которое реагирует даже на импульс, не имеющий никакой связи с внешними предметами.

Наблюдения Крери хорошо показывают, что зрение, с одной стороны, является чувством, тесно связанным со статусом человека как физического существа, а с другой стороны, представление о нем составляется на базе культурно-исторического контекста. При рассмотрении проблемы зрения в истории культуры этот подход представляется основополагающим. С другой стороны, общая цель данной работы, т.е. прояснение взаимосвязи между литературными текстами и историко-культурным контекстом того времени, требует ориентации на сравнительное исследование явлений, относящихся к разным видам искусства, что отвечает одной из основополагающих тенденций гуманитарного знания последнего времени. Существует богатая научная традиция исследования литературных произведений как изолированной области. Но, в то же время, требуется подход к этой проблеме с учетом знаний о других искусствах и культурных явлениях, что позволит глубже понять литературу в ее многообразии. В рамках этого направления на Западе уже написаны классические работы Марио Праца6, Вайли Сайфера7 и других исследователей.

В своей влиятельной книге «Технологии наблюдателя» Джона­тан Крери набрасывает историю технологического видения и той иллюзии, которая лежит в основе кино и телевидения. Он начи­нает с камеры-обскуры — прибора, эмблематического для совре­менного видения. Крери следует в своем изложении за Ричардом Рорти, который в книге «Философия и зеркало природы» объявил камеру-обскуру фундаментальным эпистемологическим инструмен­том. Согласно Рорти, этот инструмент воплощает в себе картези­анскую модель сознания, похожего на пустую темную комнату, в которой изображения проецируются на экран, подобно тому как это уже было описано в главе «Маленький человек внутри большого человека»:

«...в картезианской модели разум исследует сущности, смо­делированные по типу изображений на сетчатке. <...> Со­гласно декартовской концепции, ставшей основой современ­ной эпистемологии, — в «уме» пребываютрепрезентации.

106

Внутренний Глаз обозревает эти репрезентации, надеясь найти знаки, подтверждающие их истинность (their fide­lity)»²¹².

Крери своими словами повторяет тезис Рорти:

«Во Втором Размышлении Декарт утверждает, что «воспри­ятие или действие, с помощью которого мы воспринима­ем, — это не зрение... но лишь исследование ума». <...> По мнению Декарта, человек знает мир только с помощью «вос­приятия ума», а устойчивое положение «я» в пустом внут­реннем пространстве — это первоначальное условие знания внешнего мира. Пространство камеры-обскуры, ее закры­тость, темнота, ее отделенность от внешнего мира воплощает Декартово "теперь я закрою глаза, заткну уши, исключу мои

Крери считает, что камера-обскура может быть инструментом познания потому, что она преобразует случайность чувственных данных в рациональное видение, чей аппарат «соответствует еди­ной, математически определяемой точке, из которой мир может быть логически выведен на основе накопления и комбинирования знаков. Это инструмент, воплощающий человеческое положение между Богом и миром»²¹⁴.

Точка зрения Рорти и Крери лишь отчасти верна. Действитель­но, Декарт писал: «...то, что я считал воспринятым одними глаза­ми, я на самом деле постигаю исключительно благодаря способ­ности суждения, присущей моему уму»²¹⁵. Но из этого никак не следует, что картинка на сетчатке или в камере-обскуре воплоща­ет картезианскую эпистемологию. Скорее наоборот, Декарт пря­мо утверждал, что мы не видим картинки.

«Нет никаких подобий, летящих в воздухе, а «картинка» на сетчатке не является промежуточным объектом зрения, она формируется случайно. Разум конструирует то, что мы на­зываем визуальным образом, с помощью давления и движе­ний в мозгу. Зрение — это не зрение, но род осязания. <...> Декарт, как и Локк, Мальбранш, Лейбниц и многие дру­гие, считал, что мир чувственных ощущений, в котором мы

²¹² Rorty Richard. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, Princeton University Press, 1979, p. 45.

²¹³ Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1990, p. 43.

²¹⁴ Ibid., p. 48.

²¹⁵ Декарт Рене. Размышления о первой философии. — В кн.: Декарт Рене. Сочинения в двух томах, т. 2. М., Мысль, 1994, с. 27.

107

живем, совершенно не похож на подлинный материальный мир, породивший его, и что наши восприятия совершенно не отражают природу»²¹⁶.

Более того, модель камеры-обскуры предполагала наличие рас­стояния между глазом и экраном. Это расстояние обеспечивало возможность рефлексии, предполагающей, что субъект отделен и, следовательно, удален от объекта. В одной же из нескольких аль­тернативных моделей зрения, предложенных Декартом, философ пытается радикально преодолеть саму идею дистанцированности. Декарт сравнивал зрение с палкой слепого, который мгновенно чувствует соприкосновение, передаваемое от предмета к руке без всякой затраты времени. Поскольку, по мнению Декарта, мир заполнен невидимыми частицами и не знает пустоты, то свет есть не что иное, как передача давления одной частицы другой, и так до бесконечности:

«...нельзя сомневаться в том, что действие, посредством ко­торого первые частицы получили толчок, мгновенно пере­дается последним, подобно тому как действие одного конца палки в тот же момент передается другому»²¹⁷.

Свет, таким образом, уподобляется невидимой палке, один конец которой как бы приставлен к объекту, а второй — к глазу. В итоге давление передается в глаз мгновенно, а между глазом и предметом элиминируется расстояние, глаз буквально ощупывает предмет, находится с ним в непосредственном физическом кон­такте. Именно эта непосредственность контакта, элиминация ди­станции и позволяет Декарту избавиться от знаменитыхspecies intentionales, образов, летящих в пространстве.

Понятно, что в свете сказанного нельзя не подвергнуть со­мнению утверждение, будто камера-обскура, этот классический ап­парат иллюзий, выступал во времена Декарта в качестве модели рационального, нечувственного познания. Но, пожалуй, еще су­щественней та дальнейшая эволюция, которую в общих чертах об­рисовал Крери. По его мнению, эпистемологическое господство камеры-обскуры постепенно ослабевает, а постулат объективности и рациональности постепенно замещается субъективным видени­ем и обостренным интересом к разным формам иллюзии, в том числе и по преимуществу — оптической. Этот сдвиг от рациональ­ности и объективности к иллюзии, как считает Крери, открывает

²¹⁶ Wilson Catherine. Discourse of Vision in Seventeenth-Century Metaphysics. — In: Sites of Vision. Ed. by David Michael Levin. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999, p. 121-122.

²¹⁷ Декарт Рене. Мир, или трактат о свете. — В кн.: Декарт Рене. Сочи­нения в двух томах, т. 1. М., Мысль, 1989, с. 238.

108

дорогу распространению бесчисленных «оптических игрушек», ха­рактерных для XIX века, и в конечном счете изобретению кине­матографа.

Показательно, что в изложении Крери такие фигуры, как Де­карт, Локк, Лейбниц (все они проявляли интерес к камере-обску­ре), постепенно уступают место знаменитым психологам: Иоханнесу Мюллеру, Гельмгольцу, Пуркинье. Это замещение философов психологами выглядит как будто оправданным, ведь иллюзия яв­ляется не столько объектом философского, сколько психологиче­ского исследования.

Основополагающим событием в этой эволюции была, по мне­нию Крери, публикация Иоханнесом Мюллером его «Руководства по физиологии человека» (Handbuch der Physiologie des Menschen, начато в 1833). Крери утверждает, что в этой книге был сформу­лирован «один из наиболее влиятельных способов описания наблю­дателя в девятнадцатом столетии, способов, отражавших опреде­ленную "истину" о зрении и познании» ²¹⁸.

Если суммировать суть открытия Мюллера, оно может быть сведено к двум взаимосвязанным наблюдениям. Первое — он за­метил, что одна и та же причина (например, электрический раз­ряд) может вызывать совершенно разные ощущения в различных нервах (света — в оптическом нерве, касания — в коже). Второе — он показал, что различные причины могут вызывать одинаковое ощущение в одном и том же нерве. Так, нажатие на глазное ябло­ко может вызывать такое же ощущение света, как и от самого све­тового луча. Таким образом, Мюллер постулировал отсутствие прямой причинной связи между стимулом и реакцией в области восприятия. Крери заключает:

«...и вновь камера-обскура оказалась нерелевантной. Опыт ощущения света оказался оторванным от всякой стабильной референции, от всякого источника, вокруг которого мир мог бы конституироваться и быть познан»²¹⁹.

+Флюсер и китлер

5. Феноменологічні концепції образу (Е.Гусерль, Ж.-П.Сартр, М.Мерло-Понті).

6. Концепція візуального мислення Р. Арнхейма.

7. Візуальне сприйняття та середовище в дослідженнях гештальтпсихологів.

Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма является  гештальтпсихология — направление  в  европейской  психоло-

гии, возникшее в 20-х годах в работах немецких психологов К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера. В этих работах была выдвинута концепция «гештальта»—«структуры», «целостного образа», «формы»,— которая обозначала целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. Гештальтпсихологи выступили с полемикой против ассоциативной психологии, утверждая, что целое есть нечто гораздо большее, чем сумма составляющих его элементов.  Гештальтпсихологи плодотворно изучали законы визуального восприятия и на основе экспериментальных исследований выдвинули целый ряд важных его принципов и законов. Среди них — «стремление к «хорошему гештальту», константность образа, контраст «фигуры и фона», закон соотношения части и целого и т. д. Развивая эти принципы, гештальтпсихологи стремились доказать, что восприятие человека носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур,  гештальтов.  Выводы и исследования гештальтпсихологии оказались очень близкими исследователям психологии искусства. Многие из них, как, например, Густав Бритш, Виктор Ловенфельд, Генри Шеффер-Зиммерн, Рудольф Арнхейм, стали применять принципы гештальтпсихологии к анализу искусства, художественного восприятия, детского рисунка. Иными словами, возникла целая школа в области эстетики и психологии искусства, ориентированная на принципы гештальтпсихологии.  Судьба школы гештальтпсихологов весьма симптоматична. С приходом нацистов к власти в Германии большинство ее представителей эмигрировало в США. Курт Коффка преподавал в старинном женском колледже Смита, Вольфганг Кёлер занялся антропологическими исследованиями в Сварфморе, Макс Вертхеймер преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Фактически в США переместилась вся школа гештальтпсихологов, которая внесла значительный вклад в развитие американской психологии и теории искусства.  В течение многих лет Рудольф Арнхейм возглавлял в США гештальтистское направление в эстетике и теории искусства, читал лекции в Калифорнийском университете, в старейшем американском университете в Гарварде, избирался президентом Американского эстетического общества. Его книги широко популярны в США и рекомендуются в качестве учебных пособий на факультетах  искусства  многих  американских университетов.  Одна из важнейших идей, которую развивает Арнхейм в своих работах,— это представление об активном, творческом характере визуального восприятия. Опираясь на экспериментальные данные гештальтпсихологии, он доказывает, что визуальное восприятие— не пассивный, созерцательный акт, оно  не ограничивается

только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их организацию в целостный визуальный образ.  Этот активный и творческий характер визуального восприятия позволяет, по мнению Арнхейма, сопоставлять его с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». На основании этого он приходит к идее «визуального мышления», которую развивает в книге «Визуальное  мышление».  Все эти мысли получают дальнейшее развитие в его книге «Новые очерки по психологии искусства». Прежде всего, Арнхейм посвящает очерк пионерам гештальтпсихологии («Макс Вертхеймер и гештальтпсихология»), а также исследователям, внесшим вклад в развитие психологии искусства — Густаву Теодору Фехнеру и Вильгельму Воррингеру. Выразительные возможности различных видов искусств рассматриваются в третьей и пятой главах книги, где анализируются под этим углом зрения живопись, поэзия, фотография и музыка. В четвертой и шестой исследуются закономерности визуального восприятия, в связи с этим рассматриваются проблемы обратной перспективы, система художественного образования.  Представляет интерес оценка Арнхеймом современной художественной культуры, которую он излагает в очерке «Перцептуальный вызов в системе художественного образования». Он критически относится к минимализму, считая, что «минимальное искусство» ориентируется на «минимальных людей». Негативные оценки вызывает у него и поп-арт, который пытается превратить искусство в средство удовлетворения «психоза комфорта». Настоящее искусство не может существовать без гуманности. «Плохой вкус» заключается не в примитивности, не в неумении, он отражает сложную систему ценностей, когда «достоверности предпочитают удовольствие». Проблемы современного эстетического воспитания заключаются не в том, что детям не хватает эмоционального опыта, а в недостатке понимания, визуального порядка, способности привести чувственный опыт в определенный порядок.  Книга Арнхейма представляет интерес для широкого читателя, прежде всего, для специалистов — искусствоведов и те

Гештальтпсихологическое направление в психологии возникло в начале 20-х годов в Германии. Его создание связано с именами М. Вертгеймера, В. Келера, К. Коффки и К.Левина, заложивших методологию этой школы. Первая работа Вертгеймера, в которой раскрывались принципы гештальтпсихологии, - «Экспериментальные исследования видимого движения» - была опубликована в 1912 г., однако окончательное оформление нового направления произошло уже после Первой мировой войны.  Гештальтпсихология, как уже отмечалось, исследовала целостные структуры, из которых состоит психическое поле, разрабатывая новые экспериментальные методы. Таким образом, в отличие от других психологических направлений (психоанализа, бихевиоризма), кардинально пересмотревших предмет психологии, представители гештальтпсихологии по-прежнему считали, что предметом психологической науки является исследование содержания психики, познавательных процессов, а также структуры и динамики развития личности.  Однако, оставив практически в неприкосновенности предмет психологии, гештальтпсихология существенно трансформировала прежнее понимание структуры сознания и когнитивных процессов. Главная идея этой школы состояла в том, что в основе психики лежат не отдельные элементы сознания, но целостные фигуры - гештальты, свойства которых не являются суммой свойств их частей.  Таким образом, опровергалось прежнее представление о том, что развитие психики основывается на формировании все новых ассоциативных связей, которые соединяют отдельные элементы между собой в представления и понятия. Взамен этого выдвигалась новая идея о том, что познание связано с процессом изменения, трансформации целостных гештальтов, которые определяют характер восприятия внешнего мира и поведения в нем. Поэтому многие представители данного направления уделяли значительное внимание проблеме психического развития, так как само развитие отождествлялось ими с ростом и дифференциацией гештальтов. Исходя из этого, в результатах исследования генезиса психических функций они видели доказательство правильности своих постулатов. Идеи, развиваемые гештальтпсихологами, основывались на экспериментальном исследовании познавательных процессов. Необходимо подчеркнуть, что эта школа одна из первых обратила существенное внимание на разработку новых, объективных экспериментальных методов исследования психики. Кроме того, это была первая (и долгое время практически единственная) школа, которая начала строго экспериментальное изучение структуры и качеств личности, так как метод психоанализа, используемый глубинной психологией, нельзя было считать ни объективным, ни экспериментальным.  Методологический подход гештальтпсихологии базировался на нескольких основаниях - понятиях психического поля, изоморфизма ифеноменологии. Понятие полезаимствовано из физики, в которой были сделаны в те годы важнейшие открытия. Изучение природы атома, магнетизма позволило раскрыть законы физического поля, в котором элементы выстраиваются в целостные системы. Эта мысль и стала ведущей для гештальтпсихологов, которые пришли к выводу, что психические структуры располагаются в виде различных схем в психическом поле. При этом гештальты могут изменяться, становясь все более адекватными предметам внешнего поля. Может происходить и переструктурирование поля, в котором прежние структуры располагаются по-новому, благодаря чему субъект приходит к принципиально новому решению задачи (инсайт)(см. табл. 7).  Психические гештальты изоморфны (подобны) физическим и психофизическим. Иначе говоря, процессы, происходящие в коре, сходны с теми, которые имеют место во внешнем мире и отражаются в ней как взаимно-однозначные системы в физике и математике (так, круг изоморфен овалу, а не квадрату). Поэтому схема задачи, которая дана во внешнем поле, может помочь или помешать испытуемому ее решить в зависимости от того, облегчает или затрудняет она переструктурирование схемы.  Субъект может осознать свои переживания, процесс решения задачи, однако для этого ему надо отрешиться от прошлого опыта, очистить свое сознание от всех наслоений, связанных с культурными и личными традициями. Такой феноменологический подход заимствован гештальтпсихологами у Э. Гуссерля, философские концепции которого были чрезвычайно распространены в то время и близки немецким психологам. С этим были связаны недооценка ими личного опыта, утверждение приоритета сиюминутной ситуации, принципа «здесь и сейчас» в любых интеллектуальных процессах, а также расхождения в результатах исследований бихевиористами и гештальтпсихологами, так как первые доказывали верность способа «проб и ошибок», т. е. влияние прошлого опыта, отрицавшегося вторыми. Исключением являлись только исследования личности, проводимые К.Левиным (см. табл. 7), в которых вводилось понятиевременнoй перспективы, правда, с учетом в основном будущего, цели деятельности, а не прошлого опыта.  Таблица 7