Лекция 5
Мифологическое сознание и перспектива в живописи.
Чтобы выяснить, что представляет собой мифологическое сознание, рассмотрим такую оппозицию: взгляд изнутри и взгляд снаружи. Что представляет собой взгляд изнутри? Примером его может служить коммуникация, которая складывается на лекции. Мы уже говорили о том, что для того чтобы пережить чужую радость, чужую боль надо вчувствоваться (акт эмпатии) в состояние другого человека, стать причастным ему. Точно так же и с мыслью. Вам предлагается языковая матрица (из одних означающих), в которую вы должны вложить свои мысли, подставить под означающие означаемые. Вот это и называется понять другого человека - сформатировать свою мысль по аналогии с тем как сформатирована мысль адресанта (коммуникатора). В этом случае вы находитесь внутри образовавшегося информационного поля. Внутри него нет границ (или границы - условны), мысль каждого участника коммуникации совпадает по своей структуре с мыслью всех других. Те, кто находятся вне этого коммуникативного поля, слышат разговор, но не понимают его сути.
Но для нас это инфо-поле ограничено человеческими субъектами - участниками коммуникационного процесса. Если мы "пригласим" участвовать в этом процессе дерево, облако, и др. явления природы, расширим коммуникативный процесс и на них, то мы попадем в мифологическое сознание архаической культуры. Здесь всё причастно друг другу, всё познается (точнее - понимается) с помощью чувства эмпатии, или партиципации - причащения. Мировое целое представляет собой организм, мировую гармонию.
Подключение к мировой гармонии создает то настроение, которое Кант определял как "благорасположение души". Значит архаическое мировоззрение и традиционное общество, где оно господствовало, в основе своей эстетично. Душа приведена в гармоническое состояние, резонирует с гармонией космоса. Такая позиция нахождения "внутри мира" контрастирует с нашим обычным, воспитанным естественными науками пониманием окружающей природы как чуждой человеку, как внешней по отношению к нему. Но бывают исключения. Личности, обладающие художественным гением, сохраняют эту удивительную способность чувствовать и понимать природу "изнутри", "причащенность" к ней и в более позднюю эпоху, когда сознание других людей воспринимает её уже "извне". Такова была личность Гёте. Поэт Е.Баратныский обрисовал Гёте в следующих словах:
Одною он жизнью с природой дышал,
Ручья разумел лепетанье.
И шёпот древесных листов понимал
И чувствовал трав прозябанье.
Была ему звездная книга ясна
И с ним говорила морская волна
В ослабленном виде партиципационное сознание будет сохраняться в философских теориях, считающих, что мир устроен целесообразно (телеологизм), что каждая вещь в этом мире стремится к заранее установленному ей месту, как к своей цели. Если я подбрасываю камень вверх, он падает обратно на землю потому, что он стремится к своему "естественному месту" и восстанавливает нарушенное равновесие.
У Аристотеля, философия которого представляла собой разновидность телеологизма, мир понимается как единство материи и формы. Материя - лишь возможность (по гречески - дюнамис). Только форма (эйдос, идея) придает ей действительность (греч.- энергия, лат. - актуальность). например - глина - бесформенна - аморфна, когда мы закладываем глину в форму и обжигаем, получается кирпич. Но груда кирпичей тоже бесформенна. Когда архитектор строит дом по плану (по идее, зйдосу, форме),он придает каменной структуре актуальность. Прекрасное строение говорит о том, что материи придана форма.
Рассмотрим этот же процесс придания формы на примере трагедии. В основе трагедии лежит событие (лат. - фабула), "страшное и жалкое" по выражению Аристотеля. Но созерцание трагедии зрителями, сопереживание этого мрачного события вызывает у них эстетическое переживание - катарсис - очищение души. Это означает, что отрицательные эмоции переходят в положительные, в состояние "благорасположенности". Как это происходит? Благодаря форме. Греческий дрматург - Эсхилл, Софокл, Эврипид (немногие из тех, сочинения которых до нас дошли) берет отрицательное - "страшное и жалкое" и благодаря наложению на этот материал формы превращает его в эстетическое. Правда, не в прекрасное, которое статично, а в трагическое-эстетическое, обладающее динамикой переходов чувств из одного состояния в другое - из отрицательного эмоционального состояния в положительное.
Форма здесь преодолевает и "снимает", как сказал бы Гегель, все другие чувства человека. Мы обладаем массой всяких чувств и переживаний, но эстетическое мы можем определить как такое переживание, которое приведено к форме. А если не приведено? Тогда с точки зрения классической эстетики перед публикой будут разыгрываться просто зрелища: "шоу", цирк, фокусы, разжигающие наше любопытство или страх, когда мы поражены произошедшим на наших глазах исчезновением по мановению руки иллюзиониста птицы из открытой для обозрения клетки или затаив дыхание следим за полетом воздушных гимнастов под куполом цирка без страховки или борьбой дрессировщика с опасным хищником, который сначала не хочет выполнять его команды, но потом все-таки подчиняется его воле. (В современной культуре к этому можно добавить еще специфическую захваченность чувств "спецэффектами" в голливудских "блокбастерах"). По мнению Платона и Аристотеля всё это - развлечения толпы, у которой не развита высшая сторона души. Аристотель выстраивал такую лестницу удовольствий - низшие телесные наслаждения, затем зрелища, разжигающие страсти, всё это развлечения рабов и демоса, затем трагедия и комедия, вызывающие катарсис, очищение души, - наслаждение свободных. (Надо сказать, что у римлян возобладала именно эта низшая часть спектра удовольствий, и в мастерстве организации зрелищ, шоу они намного превзошли греков, но верхняя часть спектра - высокая трагедия и высокая комедия не могли достигнуть уровня греческой). И наконец, высшими наслаждениями, по Аристотелю, является слушание музыки, а еще выше - созерцание истины.
Если согласиться с тем, что в мифологическом и телеологическом мировоззрении мы находимся "внутри мира", то возникает вопрос: как изобразить мир изнутри. мир. Самый простой пример: как изобразить изнутри эту аудиторию, внутри которой мы ощущаем себя присутствующими. Но для того, чтобы изобразить или заснять её изнутри, окажется нужен какой-то стереоскопический шаровой объектив, чтобы в его поле зрения попали одновременно и пол и потолок и все стены. Не знаю, существуют ли такие объективы, но даже если представить себе такой стереоскопический снимок то в нем все пропорции будут невероятно сдвинуты, а все плоскости станут криволинейными, само изображение должно быть дано в виде глобуса, а наблюдатель помещен внутрь него. Тогда мы убедимся, что наше нормальное восприятие мира в линейной перспективе, где все линии прямые и сходятся к горизонту, нарушено и мы всё видим в обратной перспективе то есть с линиями расходящимися от нас вовне. С этими трудностями связана необходимость наличия нескольких систем картографирования, для воспроизведения на плоскости карты шарообразной поверхности Земли. Основные существующие проекции - конические и Меркатора. Последняя представляет собой перевод сферы на плоскость с помощью прямоугольной (ортогональной) проекции. При этом в одном и в другом случае неизбежны искажения.
Поэтому обратная перспектива, применявшаяся в древней и средневековой живописи, вполне равноправна с линейной перспективой, вошедшей в употребление в западно-европейской живописи, начиная с Ренессанса. П.Флоренский так понимал живопись: "... живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее – созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность" (П. Флоренский Обратная перспектива)
Всё дело в том, что в обратной перспективе пространство картины дается с точки зрения художника находящегося не вне, а внутри картины. Другое объяснение обратной перспективы - изображение предметов мира не с точки зрения внешнего наблюдателя, не фиксирование того, что попадает на сетчатку глаза, а изображение того, что мы знаем о вещи. Например, ведь мы же знаем, глядя на убегающие вперед линии железнодорожных путей, что они не сужаются вдали, а всё время остаются параллельными. Поэтому можно было бы потребовать от художника: если хочешь изображать мир правдиво, рисуй все все линии, уходящие вдаль, параллельными, а не сближающимися!
Перед вами икона XV века, с изображением евангелиста Матфея.
Здесь вы четко видите, что композиция построена не по правилам прямой перспективы, а обратной. В противоположность тому как в реальности мы видим предметы, находящиеся ближе к нам, крупнее тех, что удалены от нас, и все линии суживаются, как бы в поиске той точки на горизонте, где они должны сойтись, здесь всё наоборот: предметы на заднем плане крупнее тех, что на переднем, а линии, уходя от нас, расширяются. Но обратите внимание также и на то, что здесь нет одной точки зрения. Одни части картины мы видим с одной позиции, другие - с другой. Смысл в том, что изображение дается, может быть, с точки зрения евангелиста, находящегося внутри картины и смотрящего оттуда на нас. Или мы сами смотрим на все изнутри и, как говорил Флоренский, вчувствуемся в реальность, в "живом соприкосновении" с ней. При этом нам придется всё время перемещать свой взгляд. Так, если бы мы пытались изобразить нашу аудиторию изнутри, то есть с точки зрения человека, находящегося внутри её пространства, пришлось бы всё время поворачиваться и изображать разные части в разных пропорциях, то есть с неизбежными искажениями по отношению к реальности. (Вспомните, что я говорил о картографических проекциях).
Теперь перед вами картина Рафаэля (фреска) "Афинская школа", где в центре изображены Платон и Аристотель, а по бокам их ученики - левая группа - платоновские, правая - аристотелевские.
Здесь ясно видна так называемая прямая, или линейная перспектива. Все линии четко проведены и сходятся к определенной точке, находящейся на горизонте. Зритель должен занять место художника, находящегося вне этой картины, и с его позиции рассматривать открывшуюся панораму, как он видел бы ее из окна дома или из зрительного зала театра, так как композиция построена наподобие театральной сцены с кулисами и планами: передним, средним, дальним. Таким образом, вместо многообразия точек зрения, имевшихся в иконе, на картине ренессансного художника дается только одна. Далее. Практически на картину нужно смотреть не двумя глазами, а одним, так как перспектива получается только при монокулярном зрении, а бинокулярное зрение ее нарушает. Кроме того в жизни мы не стоим в застывшем положении, а всё время меняем точку зрения (например, когда смотрим из окна) и все предметы в нашем поле зрения сдвигаются со своих мест, предстают в других ракурсах, здесь же всё застыло так, как будто время остановлено. Но это только в отношение того, что касается перспективы. В остальном же о картине можно сказать, что она полна внутренней динамики. Переводя взгляд с одной фигуры на другую, мы ощущаем смену настроения, выражаемого фигурами учеников, находящихся в разных позах; композиция построена таким образом, чтобы руководить нашим взглядом. Она то заманивает его вдаль, ибо все линии фокусируются на находящихся в глубине фигурах двух великих философов, по контрасту одетых в красный и голубой плащи, а потому привлекающих внимание к себе яркостью и чистотой цвета, то заставляет глаз вернуться к поверхности картины и скользить по ее плоскости. Поверхность картины как бы вибрирует, создавая бесконечное внутреннее движение в потенциальной форме (что и есть греческое понятие дюнамис), она ритмически организована, так что при всей внутренней динамике, образованной живыми ритмами, в целом композиция образует гармоническое целое, в котором нельзя изменить ни одной детали.
В итоге можно заключить, что обратная перспектива современна тому мировоззрению (архаическому, мифологическому), которое считает, что находясь в бытии, мы соприкасаемся с самой природой вещей, а прямая - для той эпохи, в которую, как считал Хайдеггер, сложилась "картина мира", то есть субъект оказался вне бытия, а мир стал развертываться перед ним в виде картины. Эту картину с точки зрения удаленного из нее субъекта и воспроизводила европейская живопись ренессансного и постренессансного времени.
Лекция 6 От эстетики объекта к эстетике среды
По мере развития научного знания, требовавшего четкой фиксации предмета познания и строгости научного языка, партиципационное мышление, в котором любое действие и предмет этого действия носят символический характер, то-есть имеют не один, а множество смыслов, вступало с ним во все более и более обострявшийся конфликт. Действительно, как можно уловить предмет и иметь о нем точное знание, если он как Протей всё время меняет свой облик и сущность? Как можно выразить знание на языке мифа, обладающем столь большой многозначностью, что каждое выражение на нем читается как метафорическое, имеющее тот или другой смысл? В истории мировой (но прежде всего европейской) культуры происходил процесс неуклонного вытеснения мифологического символического мышления научным, опирающимся на принцип строгой детерминации, то есть причинной обусловленности всех процессов в природе и обществе. Завершение данного процесса можно отнести к XVIII веку, когда в сознании мыслящей части общества восторжествовала научная картина мира.
Различие между научной детерминистской картиной мира и мифологической еще и в том, что линейные причинно-следственные цепи, открываемые наукой, не бывают законченными. Наука ничего не может сказать ни о первой причине мира (за которой уже нет никаких причин), ни о последней. Наука движется от знания к незнанию (или наоборот, от незнания к знанию, оставляя незнание в остатке), открывая причины того или иного явления, но она всегда упирается в еще неизвестное, неоткрытое. Мифологическое же сознание апеллирует сразу к последней причине, к космосу в целом (или к Богу), и иначе оно поступить не может, ведь любое явление, любое действие и его продукт имеют столько символических смыслов, растекающихся волнами, что пределом для них могут быть только границы самого космоса. Поэтому оно теряет из виду непосредственные, самые близкие причины, служащие порождению данного явления, на которых как раз и заостряет своё внимание наука.
Когда закончилась эпоха мифо-ритуального сознания (символического, континуального, инклюзивного), вовлекающего человека во взаимодействие со своим окружением целостно – телесно-духовно, и произошло, по выражению М.Вебера, расколдовывание мира, его дез-анимация, единственными носителями целостного сознания, дающего человеку чувство включенности в мировое целое, остались философия, религия и искусство. Но философия не имеет массового характера и в каком-то смысле остается элитарным занятием, религия в индустриальном обществе потеряла прежний приоритет тотальности, каким она обладала на предыдущих этапах истории, (она становится делом личного выбора человека - свободой его совести), поэтому главной формой массового приобщения человека к целостности мира становится искусство, занимающее доминирующие по сравнению с аналогичными социокультурными формами место в обществе.
Образно говоря, когда наводнение мифологических образов, затоплявших сознание архаического человека, отступило, и обнажились цепи причинно-следственных связей, опутывающих мир, между их звеньями остались выситься вершины неких микрокосмосов, сохранивших в себе те черты, которых лишился остальной мир: инклюзивность, целостность, континуальность, символичность. Неслучайно эти реликты мифо-ритуальной жизни - художественные миры - оказались музейными, рамочными, станковыми, автономными, как бы отгороженными стенами художественных институтов от остального - сциентистского и прагматически ориентированного мира.
Ближе всего к мифу стоит то искусство, которое называется массовым, так как в нем присутствует установка на превращение медийного, знакового в иллюзорно-реальное. Но не таково искусство, именуемое высоким. В его восприятии происходит процесс, вхождения и выхода из коммуникативного поля. Уже говорилось о том, что искусстве имеет значение не только содержание, но и форма. «Преодоление содержания формой» - таков принцип, выдвинутый Ф.Шиллером. Его придерживались все выдающиеся теоретики искусства вплоть до конца XX века. Иначе говоря, при восприятии произведения мы поочередно то погружаемся в завлекающую нас интригу содержания, то освобождаемся от ее соблазна, так как чтение или слушание требует постоянной перемены кодов. С кода, начинающего автоматизироваться, мы переключаемся на другой, прежде существовавший имплицитно, но теперь вдруг проступивший эксплицитно. Как только зритель или слушатель попадает на подобный водораздел, всё то, что раньше воспринималось как несомненная данность, натуральность, вдруг открывает тайну своей сделанности, знаковой организованности, после чего следует новая инклюзивная ситуация. Такая осциляция "вхождения внутрь" произведения и "выхода наружу" может продолжаться до бесконечности.
Обрисованная картина относится к индустриальному обществу. Продвигаясь вперед от индустриального общества к постиндустриальному, мы наблюдаем определенные изменения в сложившейся картине мира, в научном знании и отношении искусства к окружающему миру.
Научные теории, изображавшие Вселенную как своего рода гигантский механизм, чему соответствовало представление о государстве, работающем с точностью часового механизма, о рациональной организации труда, основанной на использовании ресурсов человеческого тела как совершенной машины – все эти достижения техницистско-сциентистской эпохи постепенно уходят в прошлое.
В противоположность классической науке, сформировавшейся в процессе становления индустриального общества, современное естествознание, развитие которого идет в ногу с процессом сложения новой цивилизации, переходит к нелинейному типу детерминизма. Новый тип детерминизма подразумевает отказ от понимания причинно-следственой зависимости как воздействия внешней причины, вызывающей однозначное следствие; допускает плюрализм состояний системы, процесс перехода которой в новое качество включает как моменты необходимости, так и спонтанности, случайности, не выводимые из действующей причины (особенно сильно они проявляют себя в критических точках развития, то есть когда система подходит к моменту бифуркации). В результате невозможно точно спрогнозировать будущее состояние системы, она наделяется как бы свободой, возможностью неожиданного самопроявления. Эти новые идеи в естествознании, связанные с развитием синергетики, повлияли на гуманитарные науки и философию. В литературе отмечается, что при переходе от механистической картины мира к органической даже в точных науках наблюдается сближение с принципами мышления даосизма и воскрешение некоторых моментов мифологического сознания. Тем более это справедливо для философии постмодерна, трудности понимания которой, видимо, связаны с тем, что она мыслит уже по законам другой эпохи, обращается к нам из будущего, остающегося для большей части людей непонятным, даже шокирующим, о чем проницательно писал О.Тоффлер еще в 1970 году, назвав свою книгу «Шок от встречи с будущим».
При сопоставлении положения искусства в индустриальном обществе с тем, что происходит с ним в период перехода к постиндустриальному, выявляется ряд интересных моментов. Одним из значимых событий стало появление (еще на самом пике развития промышленной цивилизации) такой деятельности, как дизайн, ставшей предвестником будущих метаморфоз культуры. Характерно, что дизайн возникает тогда, когда контраст автономного художественного мира – мира красоты - с остальным миром – пользы, утилитарности, функциональности, по определению лишенным эстетического качества, сделался наиболее очевидным. И неслучайно, что местом рождения дизайна стала самая развитая промышленная страна XIX века – Англия.Не углубляясь в подробную историю развития дизайна в европейских странах, отметим следующее. К началу XXI века средоточием дизайнерской теории и практики становится дизайн среды. Среда – это территория встречи знаковых средств и артефактов, здесь сходятся вещи и знаки, действует магия их взаимопревращений, подобно тому, как это происходит на театральной сцене или в кинокадре; где вещи играют наряду с живыми актерами, сглаживая водоразделы того, что традиционно именовалось противоположностью духовной и материальной культур. Вот сюда – в среду – стали стекаться когда-то выделившиеся из первичного ритуального синкретического действия различные виды искусства, как будто возвращаясь к своему перинатальному состоянию, чтобы затем когда-нибудь родиться заново.
Дизайну же выпадает функция «распорядителя» среды, выравнивания в ней телесного и духовного уровней, перевода с одного языка на другой. Поэтому недостаточно называть его проектной деятельностью, он выполняет настоящую переводческую миссию, так как объединяет в коммуникативные поля различные языки – линейный язык дискурса, энергетический язык тела и структурный язык вещей. При этом дизайнер пользуется самыми неожиданными приемами и методами, включая также метод бриколажа, (термин, введенный К.Леви-Стросом для обозначения специфики мифологического сознания). Бриколаж означает «мышление отскоком», или создание ментальных структур из совершенно разных материалов, в результате чего происходит сцепление вещей, кажущихся с рациональной точки зрения несовместимыми, но способных проявить свое родство с точки зрения инонаучного, например, метафорического мышления.
Дизайн пробивает затвердевшую «скорлупу» артефактов искусства, занимаясь по-существу их «дез-артификацией», растворяя в среде и делая открытыми для всевозможных взаимодействий, а это означает, что прежние островки космически-континуального мышления теперь растут вширь, заполняя собой пространство вокруг себя. Но такие действия нельзя назвать «агрессией» со стороны дизайна, так как само искусство постмодерна идет ему навстречу. Появился особый жанр «функционального художественного произведения» (usable artwork), к которому приближаются наделенные значительной долей артистической фантазии и при этом минимумом функциональности произведения арт-дизайна. И, наконец, нельзя не упомянуть о таком важном событии, как появление искусства среды – энвайронмента.
Реди-мэйд, поп-арт, ленд-арт, арт-повера, минимал-арт, всевозможные инсталляции ломают рамку традиционного станкового искусства, выводят его в окружающее пространство, в среду, заполненную различного рода – арт-практиками. Как отмечают исследователи, такие акции, как хепенинги и особенно перформансы воздействуют одновременно на все органы чувств человека, раскрепощают тело, реабилитируют психосоматику, предоставляя ей возможность свободного проявления, подобно тому как это допускалось в древнем синкретическом ритуале, пока права тела не оказались репрессированы позднейшей нормативной культурой.
В то время, когда художественное произведение представляло собой взятый в рамку космос целостного структурного континуального мышления, создававший контраст линейному дискретному миру, находящемуся за его пределами, оно оставалось единственным предметом внимания классической эстетики, совпадавшей по предмету и методам исследования с понятием философии искусства. Но в ситуации, когда эстетическое освоение среды из маргинальной практики превращается в одну из центральных, подобное определение становится устаревшим. В настоящее время происходит категорический пересмотр классической эстетики, обновление категорий, замена устаревших компонентов и сборка всего механизма на новых основаниях. В результате рождается альтернативная система дискурса, получившая название «энвайронментальной эстетики».
В отличие от восприятия станкового произведения эстетическое восприятие среды не может быть отстраненным, ведь субъект находится не вне, а внутри нее, в ситуации включенности, «ангажированности». Обживаясь в среде, человек создает из нее гипер-текст, всегда разомкнутый и децентрированный, бродит по нему, как по лабиринту с бесконечным количеством боковых ходов и ответвлений, играет никогда не заканчивающийся спектакль в окружении подвижной и непрерывно меняющейся сценографии, чутко реагирующей на его действия. Современный средовой дизайн (в том числе психо- и арт-дизайн) как раз и ориентируется на то, чтобы создаваемые им вещи и арт-объекты могли трансформироваться в зависимости от чередующихся потребностей и даже просто настроений человека; часто они представляют собой образцы non-finito, рассчитанные на подключение к ним тела, которое должно их закончить, дополнить до целого. Эстетическая организация среды никогда не бывает законченной, затвердевшей, вот почему приходится говорить, что в ней образуется не эстетический объект, а живой эстетический паттерн, обволакивающий среду и обладающий динамичным, пульсирующим, подвижным характером.
Так как дизайнизация среды разворачивается на основе опыта живого телесного человека, вовлеченного в деятельность во всех своих чувственных модальностях, то в определенном смысле она воспроизводит опыт «доисторического» состояния искусства, представлявшего собой сплошной энергетический поток духовно-телесных практик, лишь много позже дифференцировавшийся на автономные формы различных художественных видов. В связи с тем, что интеграция психосоматических способностей человека получила в психологии название синестезии, энвайронментальная эстетика, занимающаяся исследованием протекания эстетических процессов в среде, должна именоваться "синестетикой".
Рассмотрев вопрос о специфике эстетического восприятия среды в связи с дизайном, перейдем к архитектуре. В архитектурной проектной деятельности в настоящее время ведущее положение занимает средовой подход. Однако до сих пор в теории не решен вопрос, совпадают ли между собой трактовки архитектуры как предметно-пространственной системы и как предметно-пространственной среды. На первый взгляд, кажется, что оба определения синонимичны. Но между ними есть определенное различие, оно заключается в том, что когда мы говорим о среде, мы имеем в виду пространство, воспринимаемое изнутри, а во всех остальных случаях гипотетическая точка восприятия пространства располагается вне него. От места наблюдения пространства зависят и его топологические характеристики. До сих пор в эстетике преобладает внешняя точка зрения субъекта. С такой точки зрения архитектура будет представлять собой единство правильных геометрических предметных объемов (сооружений) с окружающим их пространством.
Совсем иное дело среда – пространство, воспринятое субъектом изнутри, простирающееся вокруг него. Средоточием такого пространства является обживающий свое местопребывание человек, воспринимающий пространство как простор. Об этом хорошо сказано у Хайдеггера: «Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания… Он дает править открытости, допускающей, среди прочего, явиться и присутствовать вещам, от которых оказывается зависимым человеческое обитание. Во-вторых, простор приготовляет вещам возможность принадлежать каждая своему “для чего” и, исходя из этого, друг другу». Надо отметить, что таким органическим единством человека, "сращенностью" его с местом своего обитания и находящимися в нем вещами (включая жилище), пространство, организованное с внешней точки зрения, не обладает.
Взглянув на историю архитектуры, мы можем увидеть, что в ней всё время происходила борьба между принципами организации пространства в одних случаях - с внутренней, в других - с внешней позиций. Можно различить такие эпохи, в которых пространство являлось простором среды, и такие, где пространство сначала рационально планировалось, геометрически вычерчивалось, а затем предлагалось человеку для проживания в нем.
Поясним обнаруженную проблему на примере двух возможных способов понимания сущности яйца. Глядя на его скорлупу, хочется сказать: яйцо – это скорлупа, защитная оболочка, внутри которой находится жизненная среда развивающегося зародыша, но можно сказать и наоборот: яйцо – это жизненная среда, окружающая себя защитной оболочкой, которая будет сломана, разбита, как только жизни, развивающейся в ней, станет тесно. Иначе говоря, яйцо можно понимать как оболочку, ограждающую пространство для жизни, или, наоборот, как жизнь, самосозидающую и трансформирующую по мере надобности свою оболочку. Здесь не одиозный спор о том, «что первично – курица или яйцо», а серьезный вопрос: что обладает приоритетом в архитектуре - материальный каркас, жестко организующий пространство и заключенные в нем жизненные процессы, или жизненное событие, свободно избирающее для себя форму своего со-держания? Иначе говоря, обнаруживаются две точки зрения на архитектуру. Согласно одной под архитектурой понимается архитектоническая конструкция строения, здания или группа, ансамбль зданий, организующий заключенное между ними пространство. Согласно другой мы должны понимать архитектуру как жизненный процесс, формообразование жизни, включая образ и стиль жизни, закрепленный в определенной материальной оболочке. В таком случае архитектурное обрамление живой среды, воспроизводя многомерные, порой причудливые формы оболочек живых организмов, может даже утрачивать свойство архитектоничности, традиционно считавшееся неотъемлемым атрибутом зодчества.
Теперь рассмотрим, как в реальной истории человечества чередовались вышеназванные альтернативные архитектурные позиции.
Историю архитектуры следует вести не от времени, когда антропоиды стали использовать для своего обитания пещеры или строить защитные сооружения от холода и дождя, ибо такого рода сооружения есть и у животных - птицы вьют гнезда или строят домики довольно сложной конструкции, можно также вспомнить о «строительной деятельности» термитов или бобров. О начальных формах архитектуры серьезно можно говорить тогда, когда есть свидетельства организации именно человеческого пространства. А человеческое пространство – это пространство коммуникации, знаковой среды.
В архаическом периоде основной формой коммуникации был ритуал, пространство проведения которого требовало своей фиксации в прочных материалах. Можно определить прото-архитектуру первобытного общества как выпавший в каменный осадок отпечаток тех действий, которые вершились в организованном под ритуал пространстве. Закрепление ритуального действия в материальных (вещественных) знаках (как позже в словах), дает возможность его бесконечного воспроизведения, что необходимо для поддержания (в архаическом сознании) жизни космоса. Шествия, ритуально-танцевальные движения коллективного тела в магическом плане воспроизводили жизнь космоса, но реально структурировали мир в том порядке, какой нужен был для поддержания жизни племени. Подобно тому, как извилистый рисунок высохшего русла реки запечатлел в рельефе местности энергетику когда-то протекавшего здесь водного потока, так каменные лабиринты, стоунхенджи, кромлехи, менгиры и иные загадочные сооружения неолитической поры являются окаменевшими свидетелями символических танцев, шествий и других ритуальных форм, направленных на поддержание космического (на самом деле - племенного) порядка. Поэтому архитектуру можно назвать не только «застывшей музыкой», но и «застывшим ритуалом», дешифровка которого дает понимание того, как были организованы эти действия.
С наступлением эпохи рационализма, отсчет которой начинается с античной культуры, всё отчетливее дают о себе знать желание упорядочить жизненную среду человека, подчинить ее геометрическому началу. Архитектура стала пониматься как единство эстетически организованных объемов и окружающего их пространства. Гипподамова планировка греческих и римских городов требовала равномерного расчленения их кварталов на приблизительно равные участки. Прямоугольная сетка организовывала в единое пространство различные по своему характеру ландшафты.
Зато средневековье являет полное торжество жизненной среды над своим материальным окружением. Средневековые города – в наибольшей мере это относится к древнерусским городам, - существовали, можно сказать, по принципу оплодотворенного яйца. Зарождавшаяся в них жизнь окружала себя «скорлупой» - защитными стенами, а когда жизненного пространства внутри этих стен не хватало, их ломали и опоясывали новыми уже по более широкому периметру. И это повторялось не единожды, а многократно.
Затем наступил Ренессанс, а вместе с ним эпоха торжествующего рационализма, когда были возрождены начала гипподамой планировки, то есть создания планов городов по геометрическим схемам в ортогональной проекции или в более сложных фигурах. В любом случае абстрактные принципы торжествовали над живой жизнью.
Следующий этап – индустриальный город с его технизированной и сциентизированной эстетикой, где в качестве эталона берется не человеческое тело, а машина с ее конструктивностью, функциональностью, четкой организованностью всех частей и действий. Под идеал научного расчёта конструктивизм стремился подвести и жилище человека и самого человека, строго регламентировав и организовав пространство/время его жизнедеятельности и сна.
С началом перехода к постиндустриальной эпохе, совпадающей по времени с культурой постмодерна, стали ощущаться зримые перемены. Вековой антагонизм между живой, пульсирующей средой и абстрактным пространством, обрамленным застывшими объемами строений, постепенно преодолевается. Главное, что поняли проектировщики: человек больше не может жить в ситуации, где неподвижная каменная ограда замыкает динамичную, изменчивую жизненную среду.
Постмодернистская философия трактует пространство как децентрированное, открытое для движения и перемещений энергетических потоков, что соответствует природе жизненной среды. Такая трактовка противоположна характерной для европейской традиции приверженности центрированному сознанию. Два обозначенных типа сознания нашли воплощение в различных способах конструкции жилища. Номадической культуре кочевников была присуща практика детерриторизации, то есть бесконечного перемещения по земным поверхностям со сменяемыми ландшафтами или скольжение по глади водных просторов (народы моря, ставшие пиратами, викинги). Архетипом дома для людей этой эпохи был круг или овал - круглая в плане переносная юрта или каплевидная форма корабля. Такая форма в наибольшей мере соответствовала органике природы и космоса, где всё стремится к обтекаемым конфигурациям.
В противопложность номадическому архетипу у европейских народов, занятых земледельческим трудом, возник другой архетип: крепкая прямоугольная форма дома, как будто нарочно противопоставившая себя окружающим ее динамическим процессам, протекающим в природе, стихиям воздуха и воды. Дом врастает корнями в землю и своей неподвижностью (недвижимостью) демонстрирует преданность его обитателей своему родному месту, замкнутому пространству, ставшему для них священным.
Переворот в сознании, совершенный информационной цивилизацией, плюс вторжение экологической проблематики в градостроительство привели к осознанию того, что кубы и параллелепипеды, в которые постепенно превратились дома, а также прямоугольные геометрические схемы городской планировки несовместимы с жизненными процессами и их средой. Стало очевидно, что пространство необходимо проектировать с точки зрения не внешнего, а внутреннего наблюдателя, то есть с позиции субъекта среды. В таком случае происходит неизбежное размыкание пространства, превращение его в открытое, а, следовательно, воскрешение некоторых принципов мобильной архитектуры. Теперь каплевидные конфигурации, изогнутые и криволинейные очертания стен смело вводятся в построение архитектурной формы. Подобная возможность появилась в связи с тем, что архитектурная форма строится с помощью компьютерной графики, позволяющей создавать виртуальные миры, неевклидовые пространства, а также благодаря возможности использовать технологии и материалы, позволяющие имитировать жизненные процессы среды и чутко реагировать на них. Эластичные оболочки становятся как бы живыми, трансформирующимися, реагирующими на малейшие изменения среды. Их уже нельзя назвать твердой скорлупой, ибо в большей мере они напоминают мембраны, дающие возможность проникновения внутреннего вовне и внешнего внутрь. Примеры удачных решений пространственных конфигураций, спроектированных по приницпу изнутри-наружу или создающих свободный переход через невидимые глазу экраны внутреннего пространства во внешнее, можно найти в работах многих архитекторов современности: Захи Хадид, Даниэля Либескинда, Франка Гери, Жака Нувеля, Нормана Фостера и др.