Начало формы

Конец формы

Мишель Фуко. Слова и вещи

Мишель Фуко и его книга "Слова и вещи"

(вступительная статья)

Предисловие

I

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

Глава II ПРОЗА МИРА

Глава III ПРЕДСТАВЛЯТЬ

Глава IV ГОВОРИТЬ

Глава V КЛАССИФИЦИРОВАТЬ

Глава VI ОБМЕНИВАТЬ

II

Глава VII ГРАНИЦЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Глава VIII ТРУД, ЖИЗНЬ, ЯЗЫК

Глава IX ЧЕЛОВЕК И ЕГО ДВОЙНИКИ

Глава X ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

MICHEL FOUCAULT

Les mots et les choses

UNE ARCHEOLOGIE DES SCIENCES HUMAINES

CALLIMARD 1966

МИШЕЛЬ ФУКО

Слова и вещи

Археология гуманитарных наук

перевод с французского

Вступительная статья кандидата философских наук

Н.С.Автономовой

перевод: часть первая -- ВИЗГИНА В.П.

часть вторая -- АВТОНОМОВОЙ Н.С.

Спецредактор СЕМЕНОВ Г.И.

Мишель Фуко и его книга "Слова и вещи"

I

В современную эпоху научное познание быстро подвергается

значительным изменениям: меняется роль науки в общественной жизни,

меняются те формы и методы, посредством которых она осмысливает

природу и общество, меняются взаимоотношения науки с другими

формами общественного сознания. Бурные революционные сдвиги в

общественном бытии поставили перед общественным сознанием ряд

новых проблем или потребовали переосмысления проблем традиционных:

о смысле человеческой жизни, о связи индивидуальной человеческой

судьбы с социальной историей, о роли и месте человека во

вселенной, наконец, о самой возможности, границах и критериях

познания природной и социальной действительности.

В самом деле, чем глубже проникает человеческая мысль в

различные сферы действительности, тем сложнее и неисчерпаемее

оказывается предмет ее исследований. На протяжении последних веков

научные открытия не раз заставляли решительно пересматривать

господствующие представления о человеке и его месте в мире. Так в

ХVI веке Коперник опроверг систему Птоломея, показав, что Земля

и человек на ней ---- это не центр мироздания, но лишь одна из его

частей, связанная со всеми остальными и зависимая от них. В ХIХ

веке Дарвин открыл биологическую эволюцию, показав, что человек на

Земле -- не божественное творение, но результат вероятностных

процессов "естественного отбора" Карл Маркс открыл

социально-экономическую обусловленность сознания и познания,

показав, что человек не является ни абсолютным центром социальных

структур, ни исходным принципом их об)яснения, что принцип этот

лежит вне человеческого сознания, в социально-экономических

отношениях данной исторической эпохи.

Этот процесс постепенной "децентрации" человека в мире, то

есть процесс постепенного углубления в познаваемый мир и открытия

в нем все новых закономерностей, затрагивал поначалу

преимущественно область естественнонаучного знания. Марксово

открытие социально-экономической обусловленности сознания и

материалистическое обоснование политической экономии дало мощный

толчок развитию социальных и гуманитарных наук, таких, как

лингвистика, психология, история науки и культуры, и прежде всего

поискам их методологического самообоснования. Происходящие ныне во

многих областях самообоснования. Происходящие ныне во многих

областях социального и гуманитарного знания процессы

свидетельствуют о стремлении ученых разобраться в критериях его

точности, строгости, научности, выявить их сходства и отличия от

критериев естественнонаучного знания.

Эта острота постановки методологических проблем в

значительной мере характеризует и такое своеобразное научное и

социально-культурное явление, как структурализм. Его цель -- именно

выявление логики порождения, строения и функционирования сложных

объектов человеческой духовной культуры. В самом общем виде

применение структурных методов ставит целью ниспровержение

привычных в области гуманитарного познания иллюзий5 субъективизма,

антропоцентризма, психологизма. В методологическом плане этим

установкам соответствует первенство исследования отношений над

элементами синхронных структур над их диахроническими

изменениями, инвариантов преобразований структур над

конкретными способами осуществления этих преобразований и пр.

Структурализм в гуманитарном познании -- это явление

межнаучное и международное. Наиболее четкой организационной и

теоретической общностью отличались основные школы лингвистического

структурализма (пражская, копенгагенская, американская и др.),

некоторые структуралистические течения в литературоведении (

например , "новая критика" в Англии и Франции), а также

психологии, теоретической этнографии, искусствознании. Все эти

школы и течения были, однако, ограничены рамками

специально-научного исследования и не имели того широкого

общественного резонанса, который отличал французский

структурализм 1960 -- 1970-х годов. Как правило, именно он теперь

имеется в виду даже тогда, когда речь идет о структурализме

вообще. Это вызвано рядом обстоятельств методологического,

социально-психологического философско-мировоззренческого плана.

Поскольку французский структурализм был хронологически далеко

не первым среди других структуралистических течений в Европе и

Америке, его задача заключалась не в выработке методов (это было

уже сделано в структурной лингвистике), но в применении их на

более обширном материале культуры. Вполне понятно, что такое

использование совей первоначальной точности и строгости в

исследовании самых различных продуктов человеческой деятельности

произвело на общественную мысль гораздо большее впечатление,

нежели кабинетные штудии глоссемантиков или дескриптивистов. Как

известно, Франция не имела собственной школ структурной

лингвистики и не знала сколько-нибудь значительного

распространения логического позитивизма с его внешним престижем

строгой научности, и потому заимствование лингвистических методов

поражало воображение, превращало структурализм в "моду".

Кроме того, расширение в структурализме области объективного

описания и научного исследования культуры было воспринято широкими

слоями французской интеллигенции как позитивная альтернатива

кризису философско-методологических схем экзистенциалистической и

персоналистской ориентации. Относительная стабилизация капитализма

в послевоенной Франции потрясла устои мировоззрения среднего

интеллигента, исконного хранителя прогрессистских традиций, ничуть

не меньше, нежели раньше его очевидный кризис, и вызвала

настроения пессимизма, нигилизма, отчаяния. В этой ситуации

насущной задачей становится уже не индивидуальное спасение

человеческой свободы, согласно рецептам экзистенциализма, т.е.

посредством предельного напряжения внутренних сил и

иррационального действия , но поиск "нового" человека, новых

форм "перевода" неповторимого индивидуального опыта на общезначимый язык

социального действия. Марксизм при этом оставался очень важной частью

духовного багажа французской интеллигенции, однако многими ее

представителями он ложно воспринимался в контексте "теорий", включавших

его в годсподствуюжую идеологию и недооценивавших его революционные

возможности. В поисках подлинного эмоцианально насыщенного человеческого

бытия естественным было обращение к "третьему миру". Здесь было и ощущение

вины перед "дикарем", близким к природе человеком с черной кожей, за то,

что блага европейской цивилизации так долго были ему недоступны, и тревога

за то, что ныне его первозданная свобода находится под угрозой. Весь этот

комплекс социально-психологических настроений выплескивался в столь мощные

социально-политические действия, как революционные выступления левой

интеллигенции, студентов, рабочих в мая 1968 года. Он требовал осмысления

нового отношения индивидуального человека к истории и

социально-политическому действию в ней. Этот запрос был воспринят

структурализмом.

На уровне идей и концепций специфика французского структурализма во многом

определяется столкновением рационалистических традиций национальной

культуры с иррационализмом экзистенциалистско-персоналистской ориентации.

В самом деле, Франция, как ни одна другая европейская страна, сохранила

непрерывную традицию рационалистического мышления от Декарта до

современных эпистемологов-неорационалистов. И вместе с тем Франция

наиболее напряженно пережила полосу влияния иррационалистического

субъективизма в эпоху второй мировой войны. В силу этого непосредственно

столкновения рационалистических традиций с пережитым опытом

иррационализма критика трансцендентального субъекта рационализма с

его вневременной познавательной способностью сосуществует во французском

структурализме с критикой иррационализма с его эмпирико-психологическим

субъектом, а структуралистский проект выявления условий и предпосылок

гуманитарного познания развертывается как бы в промежутке между тем и

другим. Во всяком случае, во французском структурализме мы встречаем

далеко не столь безоговорочную апологию рационализма, как может

показаться на первый взгляд.

Отношение французского структурализма к классическому буржуазному

рационализму начинается с отталкивания. Осмысливая собственную практику

специально-научных исследований, структурализм подвергает критике такие

основные абстракции классического буржуазного рационализма, как, например,

представление о линейном совершенствовании предзаданных свойств разума в

истории культуры, о "прозрачности" для познающего субъекта собственного

сознания, о сводимости всех слоев и уровней сознания к единому

рациональному центру, о предустановленном единстве человеческой природы и

принципиальной однородности всех цивилизаций с европейской

цивилизацией нового времени. Критика этих основных абстракций

классического рационализма направлена у структуралистов на построение

новой модели обоснования знания. Структурализм, взятый как целое,

стремится рационально реконструировать как раз те стороны социальной

действительности, в объяснении которых ограниченность классического

буржуазного рационализма выявилась наиболее отчетливо. Объектами научного

анализа в структурализме становится экзотика

пространственно-географическая -- социальные организации и духовные

структуры первобытных племен (К.Леви-Стросс); экзотика внутреннего мира

человека со всеми глубинами бессознательных и неосознанных слоев его

психосоматической структуры (Ж.Лакан); экзотика прошедших, качественно

своеобразных периодов собственной культурной истории (Фуко, отчасти

Р.Барт). При этом для структурализма характерно использование языка и

некоторых методов его изучения как основы научности и в других областях

гуманитарного познания, либо включающих естественный язык как составной

элемент, либо понимаемых по аналогии с языком как знаковая, означающая

система.

Наиболее четко и строго методологические приемы лингвистического

анализа проводил в своей области -- теоретический этнографии --

основоположник структурного анализа во Франции и Клод Леви-Стосс. Это

позволило ему по-новому описать некоторые духовные структуры первобытных

племен, обнаружить рациональную основу в том, что его предшественники

считали "пралогическим" мышлением. Ролан Барт переносит эту методику с

первобытных обществ на современные: он изучает прежде всего литературу, а

также системы моды, еды, структуру города как особого рода означающие

ансамбли, "социологика" которых в основе своей доступна рациональному

постижению. Жак Лакан таким же образом использует лингвистические аналогии

в исследовании человеческой психики и ее патологических нарушений. Он

уподобляет структуру бессознательного языковой структуре и ищет

соизмерения между различными уровнями психики, пути их рационального

объяснения. Наконец, Мишель Фуко, самостоятельный и независимый

представитель структурализма (сам он отрицает свою принадлежность к

структурализму, так же как, впрочем, почти все другие "структуралисты",

кроме Леви-Стросса), осуществляет этот перенос лингвистических приемов и

понятий на область истории. Он ищет в ней не эволюции тех или иных идей и

представлений во времени, но их связной структуры в каждый исторический

период, и интересуют его при этом не поверхностные различия между теми или

иными мнениями, не их глубинное родство на уровне общих мыслительных

структур данного периода.

Если отнести лингвистический структурализм к первому этапу

европейского структурализма, а работы Леви-Стросса ко второму его этапу.

тогда интересующая нас здесь работа Мишеля Фуко "Слова и вещи" отойдет,

пожалуй, уже к третьему этапу. Для структуралистов этого поколения язык

("текст", "дискурсия") служит еже не столько источником собственно

методологических схем, сколько метафорой для обозначения некоего общего

принципа упорядочения, сорасчленения и взаимосоизмерения тех продуктов

культуры, которые в готовом виде кажутся несоизмеримыми, в том числе

различных идей и мнений в науке какого-либо отдельного периода.

<*1) Фуко, Мишель-Поль (род. 15 октября 1926) -- французский

философ, историк и теоретик культуры. Преподавал в университетах

Клермон-Феррана и Парижа. С 1970 г.-- в Коллеж де Франс, на кафедре

систем мысли. Основные работы: "Психическая болезнь и личность" (1964);

"Безумие и неразумие: история безумия и классический век" (1961); "Раймон

Руссель. Опыт исследования" (1963); "Рождение клиники: археология взгляда

медика" (1963); "Слова и вещи: археология гуманитарных наук" (1966);

"Археология знания" (1969); "Порядок речи" (1970); "Надзор и наказание"

(1975); "Воля к знанию" (1976 -- 1 том "История сексуальности). Статьи и

выступления : "Предисловие к превзойдению" (1963); "Отстояние, вид,

первоначало" (1963); "Мысль извне"(1966); "Философский театр" (1970); "Что

такое автор" (!970); "Что такое автор" (1969); "Ницше, генеалогия,

история" (1971); "Игра власти! (1976); "Запад и истина секса" (1976).>

II

Таковы основные установки работы Фуко "Слова и вещи". Подзаголовок ее

-- "Археология гуманитарных наук". Фуко исследует здесь те исторически

изменяющиеся структуры (по его выражению , "исторические априори"),

которые определяют условия возможности мнений, теорий или даже наук в

каждый исторический период, и называет их "эпистемами". Фуко

противопоставляет "археологию", которая вычленяет эти структуры, эти

эпистемы., историческому знанию кумулятивистского типа, которое описывает

те или иные мнения, не выясняя условий их возможности. Основной

упорядочивающий принцип внутри каждой эпистемы -- это соотношение "слов"

и "вещей". Соответственно различно в этом отношении Фуко вычленяет в

европейской культуре нового времени три "эпистемы": ренессансную (ХUI

век), классическую (рационализм XYII-- XYIII веков) и современную (с конца

XYIII -- начала XIX века и по настоящее время).

В ренессансной эпистеме слова и вещи тождественны друг другу,

непосредственно соотносимы друг с другом и даже взаимозаменяемы

(слово-символ). В эпистеме классического рационализма слова и вещи

лишаются непосредственного сходства и соотносятся лишь опосредованно --

через мышление, в пространстве представления (не в психическом смысле!)

(слово-образ). В современной эпистеме слова и вещи опосредованы "языком",

"жизнью", "трудом", вышедшими за рамки пространства представления (слово

-- знак в системе знаков). Наконец, в новейшей литературе мы видим, как

язык, чем дальше, тем больше, замыкается на самом себе, обнаруживает свое

самостоятельное бытие.Слово-символ, слово-образ, слово, замкнутое на само

себя, -- таковы основные перипетии языка в новоевропейской

культуре. В познавательном пространстве они определяют, по Фуко, и

взаимосвязь элементов, более или менее опосредованно соотносимых с языком.

Ренессансная эпистема основана на сопричастности языка миру и мира

языку, на разнообразных сходствах между словами языка и вещами мира. Слова

и вещи образуют как бы единый текст, который является частью мира природы

и может изучаться как природное существо. Наследие античной древности

интерпретируется на тех же основаниях, что и сама природа; отсюда единство

магии )прорицания природных событий) и эрудиции (расшифровки старинных

текстов). Ренессансное значение -- это не эклектическая смесь рациональных

элементов с иррациональными, а подчиняющаяся собственным, достаточно

строгим законам.

В классической эпистеме слова и вещи соизмеряются друг с другом в

мысленном пространстве представления уже не посредством слов, но

посредством тождеств и различий.Главная задача классического мышления -

это построение всеобщей науки о порядке.Это порождает и тенденцию к

математизации знания, и такие самостоятельные дисциплины, как "всеобщая

грамматика", "естественная история", "анализ богатств". Инструментом

всеобщей науки о порядке выступают уже не естественные знаки, как в

ренессансной эпистеме, но системы искусственных знаков, более простых и

легких в употреблении. Это в свою очередь позволяет ввести в познание

вероятность, комбинаторику, исчисления, таблицы, в которых сложные

сочетания элементов выводятся из простых составляющих.

Положение языка в классической эпистеме одновременно и скромное и

величественное. Хотя язык теряет свое непосредственное сходство с миром

вещей, он приобретает высшее право -- представлять и анализировать

мышление. Введение содержания мышления в языковые формы расчленяет и

проясняет их. Отсюда основной смысл "всеобщей грамматики". Он не сводится

ни к применению логики к теории языка, ни к предвосхищению современной

лингвистики. Всеобщая грамматика изучает одновременность мыслительных

представлений в отношении к линейной последовательности словесных знаков.

Недаром замысел всеобщей грамматики столь тесно связан с проектом

энциклопедистов -- представить весь мир и все познание мира посредством

языка и в алфавитном порядке.

Новый способ отношения слов и вещей прослеживается и в естественной

истории, и в анализе богатства. Условие возможности естественной истории в

классический век заключено не в неразрывности слов и вещей, но в их

сопринадлежности друг другу в пространстве представления. Естественная

история классической эпохи вводит наблюдаемые объекты в пространство

"хорошо построенного языка" и систематически описывает их основные

признаки -- форму, количество, величину и пространственные соотношения

элементов. Излюбленный объект естественной истории классического века --

растение, которое допускает наиболее наглядную классификацию по внешним

признакам и составление исчерпывающих таблиц тождеств и различий.

Сравнение элементов в классификационной таблице осуществимо двумя

способами. Первый предполагает исчерпывающее описание одного объекта и

затем сопоставление его с другими объектами, постепенно дополняющее его

другими характерными признаками, складывающимися в совокупность признаков

рода и вида (Бюффон). Второй определяет роды и виды растений более или

менее произвольным набором признаков и опускает другие признаки, которые

им противоречат (Линней). Но и тот и другой путь (и "метод", и "система"),

по Фуко, равно определяются общими установками классического мышления;

тезисом о том, что "природа не делает скачков", вычленением видов

посредством классификационной сетки тождеств и различий между ними. А

значит, между "фиксизмом" и "эволюционизмом" в естественной истории

классического периода нет и не может быть, полагает Фуко, той

противоположности, которую ищет в них история науки наших дней.

"Эволюционизм" классической эпохи не имеет ничего общего с эволюционизмом

в современном смысле слова постольку, поскольку он "линеен" и предполагает

лишь бесконечное совершенствование живых существ внутри предустановленной

иерархии, а вовсе не возникновение качественно новых видов живых

организмов. Может быть Кювье даже ближе современной биологии, -- заостряет

свою мысль Фуко, -- чем следовавший по стопам Бюффона Ламарк, потому, что

он выходит за рамки классического поля отношений мышления и бытия, вводя

между ними радикальную прерывность, а Ламарк замыкает свои

эволюционистские идеи рамками классически непрерывного пространства

представления.

Анализ богатств, подобно всеобщей грамматике и естественной истории,

является не неумелым предшественником современной политэкономии, но

областью знания, управляемой собственными закономерностями. Если

экономическая мысль Возрождения трактует деньги как заместителя богатства

или даже как само богатство, то в XVII веке -- это лишь инструмент

представления и анализа богатств, а богатство -- представленное содержание

денег. За спорами меркантилистов и физиократов в классической эпистеме

прослеживается общая мыслительная основа: деньги рассматриваются как

условный знак, значение которого изменяется -- уменьшается или

увеличивается в процессе обмена.

Общее сопоставление показывает, что анализ богатств, естественная

история и всеобщая грамматика подчиняются в классической эпистеме единым

закономерностям. Так, например, функциональная роль стоимости в структуре

анализа богатств аналогична роли имени и глагола в структуре всеобщей

грамматики и одновременно роли понятия "структура" в естественной истории.

Возможность взаимопереходов между суждением и значением в языке, между

структурой и признаком в естественной истории, между стоимостью и ценой в

структуре анализа богатств определяется и обосновывается непрерывностью

соотношения бытия и представления (репрезентации) -- это "метафизическая",

философская доминанта классического мышления, которая служит обоснованием

конкретного научного познания в эту эпоху. В современную эпоху это

соотношение переворачивается: современная научная доминанта возникает на

месте философской, а современная философская -- на месте бывшей научной. В

самом деле, когда политическая экономия рассматривает вопрос о соотношении

стоимости и цены, биология изучает соотношение структур и признаков внутри

биологической организации живых существ, а филология стремится понять

связь формальных структур со словесными значениями, то тем самым науки XX

века занимаются расчленением того самого пространства, где в классической

эпистеме простиралась непрерывность соотношений между мышлением и

бытием. А то место, где ранее размещались научные дисциплины, ныне

заполняют дисциплины философского цикла: проблематика формализации теперь

связана с анализом взаимоотношения логики и онтологии, проблематика

интерпретации -- с выявлением соотношения времени и смысла и пр.

Конец классической эпистемы означает появление новых объектов

познания -- это жизнь, труд, язык -- и тем самым создает возможность

современных наук -- биологии, политической экономии, лингвистики. Если в

классической эпистеме основным способом бытия предметов познания было

пространство, в котором упорядочивались тождества и различия, то в

современной эпистеме эту роль выполняет время, т.е. основным способом

бытия предметов познания становится история. Причину становления этих

новых наук Фуко видит не в накоплении знаний и не в уточнении методов

познания классической эпохи, но в изменении внутренней структуры

пространства познания -- конфигурации эпистемы. Характерная черта

современной эпистемы -- это появление жизни, труда, языка в их внутренней

силе, в их собственном бытии, законы которого не сводимы к логическим

законам мышления. Вследствие этого на месте классического обмена богатств

встает экономическое производство -- труд, определяемый не игрой

представлений покупателя, но реальной нуждой производителя. В естественной

истории на месте классификации внешних признаков по тождествам и различиям

выявляется ранее скрытое и загадочное явление -- "жизнь", а оппозиции

органического и неорганического, живого и неживого заменяют традиционное

для классического мышления членение объектов познания на минералы,

растения, животных. В исследованиях языка на месте теории имен возникает

теория флексий: первая искала за современными языками их исходный слой,

где первичные корни соединялись бы с первичными смыслами, а вторая

предлагает для исследования живую совокупность языков с целостными

системами грамматических законов, не сводимых ни к каким универсальным

законам представления и мышления.

Таким образом, репрезентация, представление, лишается своей

синтезирующей роли в пространстве познания: смыслы в языке начинают

определяться через грамматическую систему, обмен товаров -- через труд,

отличительные признаки живых организмов -- не через другие столь же внешние

признаки, но через скрытую и недоступную внешнему наблюдению организацию.

Именно жизнь, труд, язык служат отныне условиями синтеза представлений в

познании. В философском плане конец классической эпистемы намечается

критической проблематикой обоснования познания у Канта. Кант ограничивает

область рационального мышления, пространство представления и тем самым

дает возможность новых "метафизик", то есть философии жизни, труда, языка,

которые лишь на первый взгляд кажутся пережитками "докритического

догматизма".

Раскол единого пространства представления открывает в итоге

возможность новых форм познания. С одной стороны, это кантовская

проблематика трансцедентальной субъективности как основы синтеза

представлений (и ограниченность возможностей этого синтеза); во-вторых,

это вопрос об обосновании всякого возможного опыта и познания,

поставленный уже со стороны новыми предельными и недоступными

окончательному постижению "трансцеденталиями" -- жизнью, трудом, языком;

наконец, в-третьих, это позитивное научное познание тех объектов, условия

возможности которых лежат в жизни, труде, языке. По мнению Фуко, этот

треугольник, "критика -- метафизика объекта -- позитивизм", характерен для

европейского познания с начала XIX века.

Отличительным признаком этой трехосновной эпистемы оказывается

проблема человека как биологически конечного существа, обреченного га труд

под страхом голодной смерти и пронизанного структурами языка, созданного

не им, возникшего раньше его. Эти темы антропологии оказываются, по Фуко,

тесно связанными в современной эпистеме с темой истории. История воплощает

стремления конечного человека избавиться от исходной конечности своего

бытия, уничтожить ее или хотя бы несколько уменьшить ее роль. Таких

способов современная эпистема, по мнению Фуко, предлагает два: они

принадлежат Рикардо и Марксу. У Рикардо движение истории состоит в

постепенном приближении к точке идеального равновесия между человеческими

потребностями и экономическим производством и в пределе -- к остановке

времени. Напротив, у Маркса соотношение истории и антропологии обратное:

убыстряющийся поток истории увеличивает экономическое производство, а

также и число людей, которые, участвуя в этом производстве, существуют на

грани голодной смерти; эти люди, испытавшие в полной мере материальную

нужду и духовные лишения, приобретают способность изменить направление

истории посредством революционного действия и тем самым начать новое

время, новую историю. Диаметральная противоположность этих решений, по

мнению Фуко, лишь кажущаяся: археологическая почва обоих едина.

Разумеется, для читателя-марксиста такое понимание неприемлемо:

революционная новизна марксизма по отношению к теории такого классика

буржуазной политической экономии, как Рикардо, понятна и очевидна. Если

Фуко не останавливается перед столь очевидным перегибом, то лишь потому,

что его схема заменяет для него факты. И это не единственный случай -- по

существу, таким же антинаучным парадоксом выглядит провозглашение Кювье, а

не Ламарка предшественником эволюционной биологии, о чем речь шла выше.

Как уже говорилось, язык в эпистеме XIX века превращается из

прозрачного посредника мышления и представления в объект познания,

обладающий собственным бытием и историей. Эта потеря языком

привилегированного места в пространстве мышления восполняется несколькими

способами. Во-первых, пафосом позитивистской мечты об идеальном логичном,

очищенном от случайностей повседневного употребления языке науки;

во-вторых, восстановлением "критической" ценности изучения языка, его

особой роли в искусстве понимания текстов; в-третьих, появлением

литературы в узком и собственном смысле слова, возрождающей язык в его

"непереходном", самозамкнутом бытии. Для современного мышления важнейшими

областями действия языка являются интерпретация и формализация, или,

иначе, выявление того, что , собственно, сказано в языке и что вообще

может быть в нем сказано. Предел интерпретации -- столкновение с тем

бессознательным, которое не выразимо ни в каком языке (Фрейд и

феноменология). Предел формализации -- формы чистого мышления, лишенного

языковой оболочки и просвечивающего в своей логической структуре (Рассел и

структурализм). И здесь, утверждает Фуко, археологическая почва обоих

ответов, несмотря на их внешнюю противоположность, едина.

Но самой характерной приметой современной эпистемы является, по Фуко,

ее отношение к проблеме человека.

"Гуманизм" Возрождения или "рационализм" классической эпохи вполне

могли отводить человеку привилегированное место во Вселенной, рассуждать

об абстрактной природе человека, о его душе и теле, о проблеме рас, о

пределах познания человека или пределах его свободы, тем не менее они не

могли помыслить человека таким, каким он дан современной эпохе. Человек не

возникал в этих системах потому, что место его возможного появления

скрадывалось гладкостью взаимопереходов между порядком мысли и порядком

бытия. Непрерывность этих переходов обосновывалась всеобщим языком

классической эпохи, непрерывно простиравшимся по всему полю бытия-познания

в его единстве. Это исключало важнейший с точки зрения современной

философии вопрос -- проблему бытия сознания и познания. С точки зрения

современной эпистемы познание осуществляется не чистой познающей

инстанцией, а конечным человеком, ограниченным в каждую историческую эпоху

конкретными формами своего тела, потребностей, языка. Связь бытия и

мышления в классической эпистеме осуществлялась как бы помимо человека и

не нуждалась в нем, и только возникновение жизни, труда,языка в их

несводимой к мыслительным представлениям специфичности потребовало

"появления" человека, чтобы осуществляться только в нем и через него. К

человеку можно приблизиться, лишь познавая его биологический организм,

производимые им предметы, язык, на котором он говорит. Тем самым между

конечным человеческим бытием и конечными содержаниями жизни, труда, языка

устанавливается отношение взаимообоснования: конечное бытие начинает здесь

обосновывать само себя, упраздняя тем самым метафизику бесконечного.

Современный человек -- это, таким образом, единство эмпирического и

трансцедентального. Это значит, что только в человеке и через него

происходит познание каких-либо эмпирических содержаний, и вместе с тем

только в нем это познание обосновывается, поскольку именно в нем природное

пространство живого тела связывается с историческим временем культуры.

Другая особенность человека заключена в том, что он не является ни

инертным объектом, "вещью среди вещей", ни способным к безграничному

познанию cogito. Тем самым он оказывается одновременно и местом

заблуждения (с точки зрения классического рационализма сама возможность

заблуждения всегда оставалась проблемой), и источником напряженного

призыва к познанию и самосознанию, которое только и делает человека

человеком. Теперь проблемой становится уже не познание природы, внешнего

мира, но познание человеком самого себя: своего живого тела, обыденного

труда и привычного языка, которые до сих пор были для него естественными,

оставаясь при этом непонятными. Человек стремится, но никогда не может

полностью понять механизмы языка, осознать себя как живой организм,

осуществляющий свои биологические функции независимо от своего сознания и

воли, уразуметь себя как источник труда, который одновременно и "меньше"

(поскольку воплощает лишь незначительную часть его возможностей), и

"больше" человека (поскольку последствия любого его практического действия

в мире безграничны и не могут быть все предугаданы наперед).

"Немыслимость" такого исчерпывающего самопознания -- это не случайный

момент в прозрачных отношениях человека с миром природы и людей, но

необходимый спутник человеческого существования. В современной философии

"немыслимое" выступает в самых различных обличьях (например, как

"бессознательное" или как "отчужденный человек"), но выполняет сходную

роль: исподволь влияя на человека, оно побуждает его к знанию и действию.

Внедряясь в бытие, мысль приводит его в движение, она не скользит по

объекту, но становится реальной силой, действием, практикой.

Рамки современной эпистемы, открывающей человека в пространстве

познания, простираются, по Фуко, от Канта, возвестившего о начале

"антропологической эпохи", до Ницше, возвестившего о ее конце, о грядущем

пробуждении современности от "антропологического сна". Между человеком и

языком в культуре устанавливаются как бы отношения взаимодополнительности.

Однородность и единообразие языка классической эпохи исключали возможность

человека: человек появляется в современной эпистеме одновременно с

распадением связи между бытием и представлением, с раздроблением языка,

некогда осуществлявшего эту связь, на множество ролей и функций. И

тенденции развития языка новейшей литературы, в своей самозамкнутости все

более обретающего свое давно утерянное единство, предвещают, по мнению

Фуко, что человек -- т.е. образ человека в современной культуре -- уже

близок к исчезновению и, возможно, исчезнет, как "лицо, начертанное на

прибрежном песке".

III

Книга Фуко была со вниманием встречена критикой и широкими кругами

читателей. И теперь, когда с момента ее выхода в свет прошло уже более

десяти лет, споры о ней не затихают. При этом разноречивые мнения

критики свидетельствуют и о том, что книга затронула жизненно значимые

вопросы, и о том, как сложны и противоречивы ее проблемы *1).

<*1) S.Le Bon. Un positiviste de'sepe're': Michel Foucault.-- "Les

temps modernes", 1967, N 248: R. Boudon. Pour une philosophie des sciences

socialec. -- "Revue philosophique", 1969, N 3-4; P.Burgelin. L'arche'ologie

du savoir. -- "Esprit", 1967, N 360; G.Canguilhem. Mort de l'homme ou

**uisement du cogito? -- "Critique",1967, N242; J.Colombel. Les mots de

Foucault et les choses. -- "La nouvelle critique", 1967, N 4 (185);

M.Corvez. Les structuralistes, Paris, 1969; J.-M.Domenach. le syste'me et

la personne. -- "Esprit",1967, N 360; M.Dufrenne. La philosophie du

ne'o-positivisme. -- "Esprite", 1967, N 360; F.Furet. The french left. --

"Survey", 1967, 1967, N 62; Entretiens sur Michel Foucault (J.Proust,

J.Stefanini, E.Verley). -- "La Pense'e", 1967, N 137; A.Guedez. Focault,

Paris, 1972; V.Labeyrie. Remarques sur l'evolution du concept de biologie.

-- "Pense'e",1967, N 135; H.Lefebvre. Positions contre les technocrates,

Paris, 1967: J.Parain-Vial. Analyses structurales et ide'ologies

structuralistes, Toulouse, 1969; J.-M. Pelorson. Michel Foucalt et

l'Espagne. -- "La Pense'e",1968, N 139; Ph. Pettit. The concept of

structuralism: a critical analysis, Dublin, 1976; J. Piaget. Le

structuralisme, Paris, 1968; P.Toinet et J.Gritti. Le structuralisme:

science et ide'ologie, Paris, 1968; P.Vilar. Les mots et les choses dans

la pense'e e'conomique. -- " La nouvelle critique", 1967. N 5 (186);

F.Wahl. La Philosophie entre l'avant et l'apre's du structuralisme. --

"Qu'est-ce que le structuralisme?", Paris, 1968; H.White. Foucault

decoded: notes from undergraund.-- "History and theory Studies in the

philosophy of history", 1973, vol. XII, N 1.>

Какова главная мысль книги? Какова философская позиция ее автора?

Феноменологи и экзистенциалисты упрекали Фуко в позитивизме -- будь то

"позитивизм понятий" (Дюфренн), "позитивизм знаков" (Сартр) или просто

позитивизм как абсолютизация готовых, застывших форм знания (Лебон).

Позитивисты отказывались записывать Фуко в свой лагерь: что же это за

позитивизм, если он не соответствует лабораторным критериям подлинной

научности? (Будон). Многие критики усматривали у Фуко характерные черты

феноменологического мышления (Валь), например, появление бытия в

хайдеггеровском смысле (Дюфренн), и даже видели в "Словах и вещах" чуть ли

не "введение в философию бытия языка" (Парен-Вьяль). На поверку

оказывалось также, что эписистемы в концепции Фуко имеют гораздо больше

общего с кантовскими априорными структурами познания, переосмысленными с

точки зрения нового познавательного опыта, нежели с применением

лингвистических моделей в левистросовском смысле (Доменак, Парен-Вьяль).

Порой роль "Слов и вещей" в обосновании современного гуманитарного знания

даже прямо сопоставлять с ролью кантовской "Критики чистого разума" в

обосновании естественных наук (Кангийем).

Да,впрочем, и структурализм ли это? Кем считать Фуко --

"доструктуралистом", не понявшим до конца задач структурализма как

современной науки о знаках и знаковых системах (Валь)? Или, быть может,

"постструктуралистом", или "антиструктуралистом", давно превзошедшим

структуралистский лингвицентризм и вышедшим за рамки лингвистической

методологии (Петтит, Уайт)?

Столь же разноречивы и мнения критиков Фуко, взятые в плане

социально-идеологическом. Выражает ли концепция Фуко периода "Слов и вещей"

интересы левых сил (Фюре) или, напротив, защищает интересы крупной

буржуазии (Лефевр)? Отображает ли она массовые идеалы потребительского

общества или общий мыслительный поиск французской интеллигенции,

"перестройку мыслительного поля" в современной французской культуре

(Гедез)?

Анализ критических мнений о "словах и вещах" в специально-научном

плане также не проясняет картины. Одни исследователи упрекают Фуко в

отсутствии или беглой трактовке "великих имен" (Корвез), другие, напротив,

видят достоинство работы в ссылках на малоизвестных авторов и малоизвестные

произведения (Кангийем). В зависимости от профессиональных интересов одним

критикам не хватает на страницах этой книги Боссюэ и Паскаля (Туане,

Гритти), другим -- Ньютона и Лавуазье(Верли), третьим -- "Политической

экономии" Монкретьена (Вилар), четвертым -- анализа языковедческих

трактатов XYII созданных вне рамок пор-роялевской грамматики (Стефанини).

Затем спор о фактах перерастает в спор по вопросам более общего характера,

связанным, например, с возникновением тех или иных наук или вычленением

качественно своеобразных периодов их развития. Современная биология

возникла много позже, чем кажется Фуко (Лабери), а современная

политэкономия, напротив, гораздо раньше (Вилар). На каком основании,

интересуются критики--"пуантилисты" (этот термин принадлежит Стефанини),

Сервантес в трактовке Фуко относится к доклассической эпистеме, а, скажем,

"Менины" Веласкеса -- к классической, ведь хронологический разрыв между

ними не столь уж велик? (Пелорсон). Почему в работах Фуко так мало

материала из итальянского Возрождения, разве не с Италией мы привыкли

прежде всего связывать представление о науке и культуре Ренессанса? (тот

же Пелорсон). Где английские политэкономисты конца XYII века? (Вилар).

Короче -- концептуальная постройка Фуко столь "галлоцентрична", что сам

"король-солнце" мог бы ей позавидовать; а можно ли на основе исследования

материала преимущественно французской культуры делать выводы относительно

всей Европы в целом?

И вообще -- прав ли Фуко в самом своем замысле -- вычленить

мыслительное единство не только в отдельных науках, но в целых периодах

культурного развития Европы? Ведь этот замысел заставляет его сильно

преувеличивать единство внутри эпистем за счет многообразия их элементов.

Фуко вынужден сопоставлять между собою явления разных размерностей

(Пелорсон, Пиаже), ставить на одну доску ученых разного ранга и веса,

рассматривать еже сложившиеся науки в сопоставлении с теми областями

знания, которые в ту или иную историческую эпоху еще вообще не были

науками (Корвез). Подчинение познания данной исторической эпохи единой

схеме не позволяет понять и объяснить ведущую роль одних наук в сравнении

с другими, например, преимущество физики и математики перед исследованием

языка в XYII веке (Корвез). Оно скрывает от Фуко качественную специфику

различных периодов внутри эписистемы, например, значение перехода от

механицизма к динамизму и от картезианства к ньютонианству (Бюржелен) или

различия в трактовке человека Декартом и французскими просветителями XYII

века, равно зачисляемыми в классическую эпистему (Верли). Единственность

эпистем и жесткость их внутренних связей -- вот что мешает нам понять смену

мыслительных структур в исторической перспективе (Верли), приводит к

"катострофизму" разрывов между ними (Коломбель). При этом связь между

элементами внутри эпистемы только кажется жесткой, на самом деле она

оказывается одновременно и произвольной, и круговой: поскольку эпистема

является вся сразу и одновременно, связь составляющих ее элементов может

быть лишь связью случайного совпадения (Лебон). Многим критикам кажется,

что исследование споров и столкновений во мнениях внутри эпохи интереснее

поисков общей основы их единства, если она вообще доступна вычленению

(Лабери), а анализ преемственности в идеях и научных достижениях важнее

выявлении качественно своеобразных периодов развития науки (Стефанини,

Вилар). Нет , возражают другие критики, замысел известной и популярной

книги Т.Куна "Структура научных революций": Кун лишь описывает те или иные

признаки парадигм, а Фуко стремится вычленить подлинные познавательные

структуры. Вина того, что это не вполне удалось Фуко, не в прочности

замысла, а в несистематичности метода, приведшего к "неразумию развития

разума" при переходе от одной эпистемы к другой (Пиаже).

Однако, пожалуй, самая важная проблема, к обсуждению которой сводятся

все другие споры -- и о фактах в концепции Фуко, и о ее философском и

методологическом смысле, -- это проблема человека и истории.

Для того чтобы научиться действовать в настоящем и осмысленно строить

будущее, человек должен научиться понимать свое собственное прошлое --

время культуры, пронизывающее и во многом определяющее его. Действие в

настоящем и тем более устремленность в будущее предполагают выход за пределы

того, что налично дано в человеке, выявление в нем еще не раскрывшихся

возможностей. Для современного человека своеобразной рекогносцировкой

такой способности выходить за собственные пределы оказывается познание

истории. История не может в собственном смысле слова быть переделана, но

она может быть переосмыслена.Для современного человека история -- это не

объект музейного любопытства и не учебник с готовыми рецептами действия на

все случаи жизни. История не дает всеобщих рекомендаций , но зато она

скрывает в себе множество смыслов, гораздо больше того, что черпает из нее

каждая конкретная эпоха, избирающая и развивающая лишь одни и опускающая

другие возможности гуманистического осмысления прошлого. Все сказанное в

полной мере относится и к области истории науки и культуры критично по

самому своему замыслу, поскольку оно учит отрешаться от всех предлагаемых

современным мышлением некритических стереотипов мысли, языка, действия.

Историческое исследование показывает их несамоподразумеваемость, их

истоки и начала, их конкретно-исторические причины, а следовательно, их

преходящий органический смысл. Оно подрывает эгоцентризм человека каждой

конкретно-исторической эпохи, показывая возможность и неизбежность также и

других способов социальной жизни, других установок, ценностей, идеалов.

Именно поэтому в наши дни трактовка истории культуры -- предмет горячих

споров и идеологических столкновений.

Тезис Фуко об "исчезновении" человека из современной культуры

подразумевает вовсе не натуралистическую "смерть человека", как

представляется некоторым критикам преимущественно субъективистской,

экзистенциалистской ориентации. Речь идет о том, как, когда и в силу каких

обстоятельств в истории западноевропейской культуры нового

времени происходили решительные переломы в понимании человека, когда и в

силу каких обстоятельств возник тот образ человека, который мы привыкли

считать самоподразумеваемым. Таким образом, Фуко "ниспровергает"

человека, или, точнее, констатирует его "низвергнутость" с

гуманистического пьедестала культуры не с точки зрения абстрактной

человеческой природы, но с позиций той эпистемы, той социальной и

познавательной структуры, в которой он находится и которая принимает

именно этот образ человека. Так что достойной критики представляется здесь

не сама эта констатация -- она вполне соответствует реальному и

объективному положению дел в современной буржуазной культуре, -- но нечто

совсем другое. Констатируя "смерть человека", Фуко ни слова не говорит о

том, каким может или должен быть тот новый нетрадиционный человек,

появление которого предвещается на страницах его книги столь же

недвусмысленно, как и исчезновение традиционного человека. Недостаток

Фуко в том, что он останавливается на этом критическом усилии познания и

не делает следующего, безусловно необходимого,шага -- не предлагает никакой

позитивной социальной прогностики.

Обе эти стороны концепция Фуко -- ценность проводимого им критического

анализа современной буржуазной культуры, отсутствие позитивной

теоретической программы -- отмечены и раскрыты французскими марксистами.

Так, по мнению Ги Бесса, например, исследования Фуко "заставляют по-новому

взглянуть на некоторые коренные проблемы, еще раз задуматься о положении

гуманитарных наук, слишком часто засоренных субъективистскими концепциями,

которые принимаются учеными на веру. Устав, как и мы, от рассуждений о

"субъекте", который, сам не зная, о ком и о чем говорит, наивно принимает

себя за меру всех вещей, Фуко рассматривает понятия "человек" и

"гуманизм" как пережиток такого знания, которое не отвечает требованиям

настоящего и тем более будущего". и далее: "Мы полагаем, что эти понятия

имеют право на существование, если удастся освободить их от морализма и

"фразы" и толковать их в контексте революционного преобразования

общественной практики, а также с учетом исследования социальных условий

бытия человечества"[1]. Сама попытка Фуко вычленить общие, исторически

меняющиеся схемы, обуславливающие отдельные конкретные идеи, концепции,

понятия, может быть интерпретирована в русле Марксовой проблематики

"объективных мыслительных форм", развиваемой им в "Капитале!. Такие

"общественно значимые, следовательно, объективные мыслительные формы"

[2].

Маркс видит, например, в категориальных системах буржуазной

политэкономии. Формы эти "успевают уже приобрести прочность естественных

форм жизни, прежде чем люди сделают первую попытку дать себе отчет не в

историческом характере этих форм -- последние уже, наоборот, приобрели для

них характер непреложности, а лишь в содержании"[3]. Исследуя эти

объективные мыслительные формы, Маркс подчеркивает несколько основных

моментов. Во-первых, это образования "общественно значимые", объективные,

а не продукт некой субъективной иллюзии; во-вторых, область значимости

этих форм не ограничивается буржуазной политической экономией, а

простирается и на другие области социальной жизни; в-третьих, эти формы не

остаются лишь абстрактными регулятивами, но налагают печать на все

те конкретные представления об обществе и своем месте в нем,которые

складываются у участников той или иной системы социально-экономического

производства в ту или иную историческую эпоху; в-четвертых, они являются

не только результатами социальной практики п познания, но и сами

становятся предпосылками тех конкретных социально-практических и

познавательных процессов, которые протекают в этих формах; в-пятых,

наконец, они являются некой предельной, не доступной дальнейшему анализу

реальностью; напротив, за этими "нелепыми" формами всегда скрывается некая

иная реальность (например, за денежной формой товарного производства

скрывается общественный труд).

<[1] Ги Бесс. Роль марксистско-ленинской философии в современной

идеологической борьбе. -- "Коммунист", 1968, N8, с.25.

[2] К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. 23, с. 85-86.

[3] Там же, с.86.>

Именно в сторону этой Марксовой проблематики объективных мыслительных

форм направлена мысль Фуко стремится обнаружить их общую основу, которая

также исторически преходяща. Ясно, что его "язык" -- это не язык" в

лингвистическом смысле слова. Язык у Фуко -- это скорее метафора для

обозначения самой возможности соизмерения и взаимопреобразования

разнородных продуктов и образований человеческой духовной культуры, общего

механизма духовного производства. Как история является лабораторией

возможностей понимания, так язык есть лаборатория средств этого

понимания, ресурсов культуры. Отсюда единство истории и языка в концепции

Фуко. " Язык" -- это уровень первоначального структурирования, на основе

которого далее вступают в силу социально-культурные механизмы более

высоких уровней,например рационально-логического. Язык мира (Ренессанс),

язык мысли (классический рационализм), язык как самозамкнутое бытие

(современная эпистема) -- все это здесь лишь условное обозначение для

различных способов такого структурирования в различные исторические

периоды.

Эта попытка Фуко вычленить общий структурирующий механизм во всех

образованиях сознания и культуры данной исторической эпохи вполне имеет

право на существование. Возражения вызывает другое -- опасность

абсолютизации того допонятийного уровня, на котором Фуко ведет свое

исследование. Ища этот уровень обоснования, Фуко ограничивает поиск

всеобщих форм структурирования надстроечных содержаний самой надстройкой и

останавливается на этом, не рассматривая более широкий контекст социальных

отношений каждой эпохи, который только и мог бы упрочить обоснование

вычленяемых "эпистем". Другая сложность возникает в связи с ограничением

исследовательских задач Фуко анализом прерывности при переходе от одной

эпистемы к другой в ущерб исследованию преемственности и связей между ними

-- словом, всей той совокупности факторов, которые позволяют осмыслить

смену мыслительных структур как диалектический процесс развития, а не как

калейдоскоп образов, чередование которых не обусловлено никакими

обстоятельствами внутреннего или внешнего порядка. Преодоление узости

этого подхода наряду с расширением круга исследуемого материала намечается

в следующих за "словами и вещами" работах Фуко.

"Слова и вещи" относятся как раз к середине творческой биографии

Фуко. Здесь он обобщает замысел исследований предшествующих лет, прежде

всего работ "Психическая болезнь и личность" (1954), "Безумие и неразумие:

история безумия в классический век" (1961), "Рождение клиники: археология

взгляда медика" (1963). Единство позволяет рассматривать эти две последние

работы вместо со "Словами и вещами" как своего рода трилогию. Уже по одним

заглавиям работ Фуко первого периода видно, какой материал привел Фуко к

его основной концепции: это были проблемы медицины, в частности

психиатрии, и их связь с социальными условиями. Так, "История безумия в

классический век" посвящена разбору исторически меняющегося соотношения

между социальными критериями разума и психической болезни анализируется у

связи с целой совокупностью социальных отношений -- юридических,

экономических, религиозных. Все эти работы, также как и "слова и вещи",

ставят целью описание тех общезначимых установок мышления и

мировосприятия, которые обуславливают возникновение тех или иных

культурных и общественных явлений.

Работы, написанные после "Слов и вещей" -- "Археология знания", "Что

такое автор", "Порядок речи", "Надзор и наказание", -- развивают основной замысел Фуко, внося в него вместе с тем существенные

изменения. Самая важная из работ этого периода, "Археология знания", была

своего рода ответом на критику "Слов и вещей" и одновременно, по- видимому,

продолжала собственную эволюцию взглядов Фуко. Эта работа -- свидетельство

серьезного перелома в концепции Фуко, размах культурологических обобщений

"Слов и вещей" уступает здесь место более тщательной и методологически

отчетливой проработке историко-культурного материала. Цель "Археологии

знания" -- в прояснении задач исторического (или, точнее, археологического)

исследования культуры, которые ранее скорее скрыто подразумевались, нежели

открыто высказывались. Для историка (археолога), заявляет Фуко, нет в

культуре ничего, заранее заданного: ни грани между объектами наук, с

другими формами общественного сознания; даже такие объекты, как "автор"

или "произведение", не подразумеваются сами собой. Все факты, все атомы

культуры, представляющиеся недельными, подвергаются делению, все они

вписываются в контекст речевых или "дискурсивных" практик. "Дискурсивный"

у Фуко не значит "рациональный", "логический" или "языковой" в собственном

смысле слова. Дискурсия -- это срединная область между всеобщими законами и

индивидуальными явлениями, это область условий возможности языка и

познания *1). Дискурсивные практики, по Фуко, не исключают других видов

<*1) "Discours" -- одно из самых употребительных слов у

Фуко. Оно не подается однозначному переводу на русский язык. Там, где

оно не имеет явного терминологического смысла, его приходится переводить

"речь", изредка "рассуждение". Там, где оно употребляется как термин,

причем термин исходный и неопределяемый -- в "Словах и вещах" он обычно

относится к языку классической эпохи с его способностью расчленять

мыслительные представления, выражать их в последовательности словесных

знаков, -- приходится переводить его словами "дискурсия", "дискурс",

"дискурсивный". В поздних работах Фуко значение этого слова еще более

расширяется и покрывает, по существу, всю совокупность структурирующих

механизмов надстройки в противоположность "недискурсивным" --

экономическим, техническим -- механизмам и закономерностям.>

социальной практики, но, напротив, предполагают их и требуют выявления

сцеплений между ними. Исследования дискурсивных практик и дискурсивных

ансамблей, возникающих как результат, должны показать, по каким

исторически конкретным правилам образуются объекты тех или иных наук (ибо

они не находятся ни в"словах", ни в "вещах"; как строятся высказывания

(ибо они не подчиняются ни трансцедентальному субъекту, ни индивидуальной

субъективности,но лишь безличному субъекту дискуссии); как задаются

понятия (посредством связи дискурсивных элементов на допонятийном уровне --

путем пересечения, подстановки, смещения, выведения ,

совместности-несовместности и др.); каким образом совершается выборы тех

или иных мыслительных ходов (в тех случаях, когда казалось бы,одинаковые

условия равно допускают прямо противоположные решения).

Ни дискурсивные практики, ни их сочленения в дирскурсивные

ансамбли не налагаются на эпистемы "Слов и вещей". Это свидетельствует о

значительных сдвигах в методологической позиции автора. Дело здесь не

только в переименовании старых понятий (понятие "эпистемы" практически

почти не встречается в последующих работах Фуко), но в выявлении новых

возможностей исследовательской работы.

В "Археологии знания" и последующих работах Фуко разрешаются по

крайней мере некоторые противоречия, которые в "Словах и вещах" приводили

в тупик. Очевидная произвольность выбора тех или иных фактов в "Словах и

вещах" снижаются анализом закономерности дискурсивных практик

"Археологии знания"; вместо ссылок на авторов и произведения предлагается

программа исследований "авторской функции" в произведениях различного рода

и разных исторических эпох; внутренняя однородность и приглаженность

эпистемического пространства сменяется возможностью разноуровневых

дискурсивных практик и выявлением их взаимосоотношений; прерывность между

эпистемами, напротив, обретает возможность быть осмысленной наряду с

другими преобразованиями, происходящими в структуре дискурсивных

ансамблей. Так, происходит сужение общенаучных и философских претензий

Фуко и вместе с тем расширение исследуемого им материала.. Например,

книга "Надзор и наказание" (результат длительной работы Фуко в составе

комитета по обследованию состояния французских тюрем) содержит

исторический очерк пенитенциарной системы в европейских странах от

средневековья и до наших дней. Следующей частью "археологии культуры"

должен стать шеститомный труд по истории секса. Словом, Фуко продолжает

"подрывную работу" (выражение одного из французских критиков)

исследователя, снимающего запреты современного буржуазного общества на те

или иные предметы, символы, значения. Творческая биография исследователя

далека от завершения. Время окончательных оценок для Фуко еще не

наступило.

Мы видим, таким образом, что ответ на ту культурную ситуацию, в

которой находится и пишет Фуко, не является ни апологетикой наличной

действительности, ни бегством в сферу иррационального и

субьективистского. При всей кажущейся абстрактности своих построений Фуко

продолжает трезвый, кропотливый, систематичный труд ученого, хотя и

лишенный позитивных социальных перспектив, но тем не менее несущий в себе

ощутимый заряд интеллектуального критицизма. Именно этим он и интересен

для советского читателя.

Н.С.Автономова

_

==========================================

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга вызвана к жизни одним из произведений Борхеса *1).

<*Борхес, Хосе Луис род. в 1899 году) -- аргентинский писатель, поэт,

прозаик, философ. -- Прим. ред.>

Точнее -- смехом, прозвучавшим под влиянием его чтения, смехом, который

колеблет все привычки нашего мышления -- нашего по эпохе и географии -- и

сотрясает все координаты и плоскости, упорядочивающие для нас великое

разнообразие существ, вследствие чего утрачивается устойчивость и

надежность нашего тысячелетнего опыта Тождественного и Иного. В этом

произведении цитируется"некая китайская энциклопедия", в которой

говорится, что "животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору,

б)бальзамированных, в) прирученных, г1 молочных поросят, д) сирен, е)

сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и)

буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой

кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, п) только что разбивших

кувшин, о) издалека кажущихся мухами". Предел нашего мышления -- то есть

совершенная невозможность мыслить т а к и м о б р а з о м -- вот что

сразу же открывается нашему взору, восхищенному этой таксономией; вот

какое экзотическое очарование иного способа мыслить предстает перед нами

под покровом аполога.

Что же именно нельзя осмыслить, о какой невозможности идет речь?

Каждой из этих необычных рубрик можно дать точную интерпретацию и

конкретное содержание; некоторые из них и в самом деле включают

фантастические существа -- сказочных животных или сирен; но, не выделяя

их, китайская энциклопедия как раз препятствует возможности отождествить

их со всеми прочими; она тщательно отличает реально существующих животных

(буйствующих, как в безумии, или только что разбивших кувшин) от

существующих лишь в воображении. опасные смещения предотвращены, гербы и

басни нашли сове специфическое место; нет больше немыслимых амфибий, нет

когтистых крыльев, нет омерзительной чешуйчатой кожи, нет и этих

многоликих, бесовских, огнедышащих чудищ. Чудовищность облика не

характеризует на существующих реально, ни воображаемых зверей; она не

лежит в основе и какой-либо странной способности. Ее вообще не было бы в

этой классификации, если бы она не проникла во все пробелы, во все

промежутки, р а з д е л я ю щ и е одни существа от других. Невозможность

кроется не в "сказочных"животных, поскольку они так и обозначены, а в их

предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые

издалека кажутся мухами. Именно сам алфавитный ряд (а, б, в, г),

связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит всякое

воображение и всякое возможное мышление. Речь, впрочем, идет не о

причудливости необычных сопоставлений. Известно, насколько ошеломляющим

оказывается сближение крайностей или попросту неожиданное соседствование

не связанных между собой вещей: уже само перечисление, сталкивающее их

вместе, обладает магической силой. "Я больше не голоден, говорит Эстен. --

Весь сегодняшний день будут в безопасности под покровом моей слюны:

"Aspics, Amphisbe'nes, Anerudutes, Abedessimons, Alarthraz, Ammobates,

Apinaos, Alatrabans, Aractes, Asterions, Alchtarates, Arges, Araineas,

Ascalabes, Attelabes, Ascalabotes, Aemorroi'des... " *1). Но все эти

черви и змеи, все эти обитатели гнили и трясин кишат, как и слоги,

называющие их, в слюне Эстена: в ней они обладают своим о б щ и м м е с

т о м подобно тому, как им становится операционный стол для зонтика и

швейной машины *2). Если странность их встречи и обнаруживается, то это

благодаря этому <и>, этому <в>, этому <на>, прочность и очевидность

которых гарантирует возможность их совмещения. Конечно, невероятно, чтобы

геморрои, пауки и аммобаты однажды смешались бы под зубами Эстена,

но в конце концов в этой гостеприимной и ненасытной глотке у них было где

расположиться и обрести сосуществование под одним небом.

<*) 1. Аспиды, двухголовые змеи и т.д. В частности, аммобаты --

род живущих в песке насекомых. -- Прим.перев.

2. Образ , заимствованный у Лотреамона и Бретона. -- Прим.

ред.>

Напротив, чудовищность, которую Борхес вводит в свое перечисление,

состоит в том, что общее пространство встреч оказывается здесь

разрушенным. Невозможным является не соседство вещей, но общая почка их

соседствования. Где бы еще могли встретиться животные, "и) буйствующие,

как в безумии, к) неисчислимые, л) нарисованные очень тонкой кисточкой из

верблюжъей шерсти", как не в бестелесном голосе, осуществляющем их

перечисление, как не на странице, на которой оно записывается? Где бы еде

могли быть сопоставлены, как не в не имеющем места пространстве языка? Но,

размещая их язык всегда открывает лишь такое пространство, которое

недоступно осмыслению. Центральная категория животных, "включенных в

настоящую классификацию", ясно показывает посредством

недвусмысленной ссылки на известные парадоксы, что никогда не

удастся установить между каждой из этих совокупностей и

совокупностью, объединяющей их, устойчивое отношение содержимого к

содержащему: если все без исключения распределенные животные

размещаются в одной из клеток таблицы, то не находятся ли в ней все

другие клетки? А в каком пространстве помещается сама эта клетка?

Бессмыслица разрушает <и> перечисления, делая невозможным то <в>,

котором распределялись бы перечисляемые явления. Борхес не

прибавляет никакой фигуры к атласу невозможного, он нигде не

вызывает вспышку поэтического сочетания, он лишь увертывается от

самой скромной, но и самой настоятельной необходимости; он изымает

место, безгласную основу, на которой существа могут совмещаться

друг с другом.

Изъятие это замаскировано, или, скорее, жалким образом

обозначено буквенным перечислением в рамках нашего алфавита,

предназначенным служить направляющей (единственно зримой) нитью

для перечислений китайской энциклопедии... Коротко говоря, изъят

знаменитый "операционный стол". Воздавая Русселю 1) лишь в небольшой

степени должное за его неизменно важные заслуги, я использую это слово

"стол" в двух совмещаемых смыслах: никелированный, прорезиненный, сияющий

белизной, сверкающий под солнцем бестеневых ламп стол, на котором на

мгновение, а может быть навсегда, зонтик встречает швейную машину; и

"таблица" 2), с помощью которой мысль упорядочивает явления, разделяет их

на классы, группирует по названиям, обозначающим их сходства и отличия, --

область, где начиная с незапамятных времен язык пересекается с

пространством.

<1)P у с с е л ь Р е й м о н (1877 -- 1933) -- французский писатель,

предвосхитивший сюрреализм и школу "нового романа". -- Прим. ред.

2) table -- по-французски "стол" и "таблица". -- Прим. ред.>

Этот текст Борхеса заставил меня долго смеяться, но при этом я

испытывал вполне определенную, трудно преодолимую неловкость,

обусловленную, может быть, тем, что вслед за смехом рождалось подозрение,

что существует худший беспорядок, чем беспорядок н е у м е с т н о г о и

сближения несовместимого. Этот беспорядок, высвечивающий фрагменты

многочисленных возможных порядков в лишенной закона и геометрии области

г е т е р о к л и т н о г о; и надо истолковать это слово, исходя

непосредственно из его этимологии, чтобы уловить, что явления здесь

"положены", "расположены", "размещены" в настолько различных плоскостях,

что невозможно найти для них пространство встречи, определить о б щ е е

м е с т о для тех и других. У т о п и и утешают: ибо, не имея реального

места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они

распахивают перед нами города с широкими проспектами, хорошо возделанные

сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии.

Г е т е р о т о п и и тревожат, видимо, потому, что незаметно они

подрывают язык; потому что они мешают называть эти <и> то; потому что они

"разбивают" нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому

что они заранее разрушают "синтаксис", и не только тот, который строит

предложения, но и тот, менее явный, который "сцепляет" слова и вещи (по

смежности или противостоянию друг другу). Именно поэтому утопии делают

возможными басни и рассуждения: они лежат в фарватере языка, в

фундаментальном измерении ф а б у л ы; гетеротопии (которые так часто

встречаются у Борхеса) засушивают высказывание, делают слова автономными;

оспаривают, начиная с ее основ, всякую возможность грамматики; они

приводят к развязке мифы и обрекают на бесплодие лиризм фраз.

По-видимому, некоторые афазики не могут классифицировать единообразно

мотки шерсти разной окраски, лежащие перед ними на столе, как если бы этот

четырехугольник не мог служить однородным и нейтральным пространством, где

предметы одновременно обнаруживали бы непрерывность своих тождеств или

различий и семантическое поле своих наименований. В этом однородном

пространстве, где вещи обычно распределяются и называются, афазики

образуют множество небольших, неровно очерченных и фрагментарных участков,

в которых безымянные черты сходства склеивают вещи в разобщенные островки:

в одном углу они помещают самые светлые мотки, в другом -- красные, где-то

еще -- мотки с наибольшим содержание шерсти и в другом месте -- самые

длинные, или с фиолетовым отливом, или скатанные в клубок. Но, едва

намеченные, все эти группировки рассыпаются, так как сфера тождества,

которая их поддерживает, сколь бы узкой она ни была, все еще слишком

широка, чтобы не быть неустойчивой; и так до бесконечности больной

собирает и разъединяет, нагромождает разнообразные подобия, разрушает

самые очевидные из них, разрывает тождества, совмещает различные критерии,

суетится, начинает все заново, беспокоится и в конце концов доходит в

своей тревоге до предела.

Замешательство, заставляющее смеяться при чтении Борхеса, без

сомнения, сродни глубокому расстройству тех, речь которых нарушена:

утрачена "общность" места и имени. Атопия, афазия. Тем не менее текст

Борхеса имеет иную направленность; это искажение классификационного

процесса, препятствующее нам осмыслить его, эта таблица, лишенная

однородного пространства, имеют своей мифической родиной, согласно

Борхесу, вполне определенную страну, чье имя уже содержит для Запада

огромный запас утопий. Разве Китай не является в наших грезах

привилегированным м е с т о м п р о с т р а н с т в а? Для нашей системы

воображения китайская культура является самой скрупулезной, самой

иерархизированн, самой безразличной к событиям времени, наиболее сильно

связанной с чистым развертыванием протяженности. Оно нам видится как

цивилизация дамб и запруд под ликом вечного неба, мы видим ее

развернувшейся и застывшей на всей поверхности окруженного стенами

континента. Даже само письмо этой цивилизации не воспроизводит в

горизонтальных линиях ускользающий полет голоса; оно воздвигает в

вертикальных столбцах неподвижный и все же опознаваемый образ самих вещей.

Таким образом, китайская энциклопедия, которую цитирует Борхес, и

предлагаемая ею таксономия приводят к мышлению вне пространства, к

беспризорным словам и категориям, которые, однако, покоятся на

торжественном пространстве, перегруженном сложными фигурами,

переплетающимися дорогами, странными пейзажами, тайными переходами и

непредвиденными связями; итак, на другом конце обитаемой нами Земли

существует как будто бы культура, всецело подчиненная протяженности, но не

распределяющая изобилие живых существ ни в одном из тех пространств, в

которых мы можем называть, говорить, мыслить.

Что гарантирует нам полную надежность устанавливаемой нами

продуманной классификации, когда мы говорим, что кошка и собака меньше

похожи друг на друга, чем две борзые, даже если обе они приручены или

набальзамированы, даже если они обе носятся как безумные и даже если они

только что разбили кувшин? На каком "столе", согласно какому пространству

тождеств, черт сходства, аналогий привыкли мы распределять столько

различных и сходных вещей? В чем состоит эта логичность, которая явно не

определяется а п р и о р н ы м и необходимым сцеплением и не

обусловливается непосредственно чувственными содержаниями? Ведь дело здесь

идет не о связи следствий, но о сближении и выделении, об анализе,

сопоставимости и совместимости конкретных содержаний; нет ничего более

зыбкого, более эмпирического (во всяком случае, по видимости), чем попытки

установить порядок среди вещей; ничто не требует более внимательных глаз,

более надежного и лучше развитого языка; ничто не призывает нас более

настойчиво опираться на многообразие качеств и форм. А ведь даже

неискушенный взгляд вполне смог бы соединить несколько похожих фигур и

отличить от них какие-то другие в силу тех или иных особенностей --

фактически даже при самой наивной практике любое подобие, любое различие

вытекает из вполне определенной операции и применения предварительно

установленного критерия. Для установления самого простого порядка

необходима "система элементов", то есть определение сегментов, внутри

которых смогут возникать сходства и различия, типы изменений,

претерпеваемых этими сегментами, наконец, порог, выше которого будет иметь

место различие, а ниже -- подобие. Порядок -- это то, что задается в вещах

как их внутренний закон, как скрытая сеть, согласно которой они

соотносятся друг с другом, и одновременно то, что существует, лишь

проходя сквозь призму взгляда, внимания, языка; в своей глубине порядок

обнаруживается лишь в пустых клетках этой решетки, ожидая в тишине

момента, когда он будет сформулирован.

Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее

схемами восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения,

ее ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого

человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых

будет ориентироваться. На противоположном конце мышления научные теории

или философские интерпретации объясняют общие причины возникновения любого

порядка, всеобщий закон, которому он подчиняется, принципы, выражающие

его, а также основания, согласно которым установился именно данный

порядок, а не какой-нибудь другой. Но между этими столь удаленными друг от

друга областями находится такая сфера, которая выполняет функцию

посредника, не являясь при этом менее основополагающей: она менее четко

очерчена, более непостижима и, пожалуй, менее доступна анализу. В этой

сфере любая культура, незаметно отрываясь от предписываемых ей первичными

кодами эмпирических порядков, впервые занимая по отношению к ним

определенную дистанцию, заставляет их терять свою изначальную

прозрачность, перестает пассивно подчиняться их проникновению,

освобождается от их непосредственного и незримого влияния, освобождается в

достаточной мере, чтобы отметить, что эти порядки, возможно, не являются

ни единственно возможными, ни наилучшими. Таким образом, оказывается, что

она сталкивается с тем элементарными фактом, что под ее спонтанно

сложившимися порядками находятся вещи, сами по себе доступные

упорядочиванию и принадлежащие к определенному, но не выраженному порядку,

короче говоря, что и м е ю т с я элементы порядка. Дело обстоит так,

как если бы, освобождаясь частично от своих лингвистических, перцептивных,

практических решеток, культура применяла бы к ним иную решетку, которая

нейтрализует первые и которая, накладываясь на них, делала бы их

очевидными и одновременно излишними, вследствие чего культура оказывалась

бы перед лицом грубого бытия порядка. Коды языка, восприятия, практики

критикуются и частично становятся недействительными во имя этого порядка.

Именно на его основе, принимаемой за положительную опору,, и будут

выстраиваться общие теории об упорядоченности вещей и вытекающие из нее

толкования. Итак, между уже кодифицированным взглядом на вещи и

рефлексивным познанием имеется промежуточная область,, раскрывающая

порядок в самой его сути: именно здесь он обнаруживается, в зависимости

от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и

дискретный, связанный с пространством или же в каждое мгновение образуемый

напором времени, подобный таблице переменных или определяемый посредством

изолированных гомогенных систем, составленный их сходств, нарастающих

постепенно или же распространяющихся по способу зеркального отражения,

организованный вокруг возрастающих различий и.т.д. Вот почему эта

"промежуточная" область, в той мере, в какой она раскрывает способы бытия

порядка, может рассматриваться как наиболее основополагающая, то есть как

предшествующая словам, восприятиям и жестам, предназначенным в этом

случае для ее выражения с большей или меньшей точностью или успехом

(поэтому эта практика порядка в своей первичной и нерасчленяемой сути

всегда играет критическую роль); как более прочная, более архаичная, менее

сомнительная и всегда более "истинная", чем теории, пытающиеся дать им

ясную форму, всестороннее применение или философскую мотивировку. Итак, в

каждой культуре между использованием того, что можно было бы назвать

упорядочивающими кодами, и размышлениями о порядке располагается чистая

практика порядка и его способов бытия.

В предлагаемом исследовании мы бы хотели проанализировать именно

эту практику. Речь идет о том, чтобы показать, как она смогла сложиться

начиная с XYI столетия в недрах такой культуры, как наша: каким образом

наша культура, преодолевая сопротивление языка в его непосредственном

существовании, природных существ, какими они воспринимались и

группировались, и проводившихся обменов, зафиксировала наличие элементов

порядка обмены обязаны своими законами, живые существа -- своей

регулярностью, слова -- своим сцеплением и способностью выражать

представления; какие проявления порядка были признаны, установлены,

связаны с пространством и временем для того,,1чтобы образовать

положительный фундамент знаний. развивавшихся в грамматике и в филологии6,

в естественной истории и в биологии, в исследовании богатств и

политической экономии. Ясно, что такой анализ не есть история идей или

наук; это, скорее, исследование, цель которого -- выяснить, исходя из чего

стали возможными познания и теории, в соответствии с каким пространством

порядка конституировалось знание ; на основе какого исторического

и в стихии какой позитивности идеи могли появиться, науки --

сложиться, опыт -- получить отражение в философских системах,

рациональности -- сформироваться, а затем, возможно, вскоре распасться и

исчезнуть. Следовательно, здесь знания не будут рассматриваться в их

развитии к объективности, которую наша современная наука может наконец

признать за собой; нам бы хотелось выявить эпистемологическое поле,

э п и с т е м у, в которой познания, рассматриваемые вне всякого критерия

их рациональной ценности или объективности их форм, утверждают свою

позитивность и обнаруживают, таким образом, историю, являющуюся не

историей их нарастающего совершенствования, а, скорее, историей условий их

возможности; то, что должно выявиться в ходе изложения, это появляющиеся в

пространстве знания конфигурации, обусловившие всевозможные формы

эмпирического познания. Речь идет не столько об истории в традиционном

смысле слова, сколько о какой-то разновидности "археологии" 1).

<1) Проблемы метода, поставленные такого рода "археологией", будут

проанализированы в одной из следующих работ.>

Но это археологическое исследование обнаруживает два крупных разрыва

в э п и с т е м е западной культуры: во-первых, разрыв, знаменующий

начало классической эпохи (около середины XVII века), а во-вторых, тот,

которым в начале XIX века обозначается порог нашей современности. Порядок,

на основе которого мы мыслим, имеет иной способ бытия, чем порядок,

присущий классической эпохе. Если нам и может казаться, что происходит

почти непрерывное движение европейского , начиная с Возрождения и

вплоть до наших дней; если мы и можем полагать, что более или менее

улучшенная классификация Линнея в целом может сохранять какую-то

значимость; что теория стоимости Кондильяка частично воспроизводится в

маргинализме XIX века; что Кейнс прекрасно сознавал сходство своих

анализов с анализами Кантильона; что направленность В с е о б щ е й

г р а м м а т и к и (выраженная у авторов Пор--Рояля или у Бозе) не

слишком далека от нашей современной лингвистики, -- то, так или иначе, вся

эта квазинепрерывность на уровне идей и тем, несомненно, оказывается

исключительно поверхностным явлением; на археологическом же уровне

выясняется, что система позитивностей изменилась во всем своем объеме на

стыке XVIII и XIX веков. Дело не в предполагаемом прогрессе разума, а в

том, что существенно изменился способ бытия вещей и порядка, который

распределяя их, предоставляет их знанию. Если естественная история

Турнефора, Линнея и Бюффона и соотносится с чем-то иным, чем она сама, то

не с биологией, не со сравнительной анатомией Кювье или с эволюционной

теорией Дарвина, а со всеобщей грамматикой Бозе, с анализом денег и

богатства, сделанным Лоу, Вероном де Форбонне или Тюрго. Возможно, что

познания умножают друг друга, идеи трансформируются и взаимодействуют (но

как; -- историки нам этого пока не сказали); во всяком случае, с

определенностью можно сказать одно: археология, обращаясь к общему

пространству знания, определяет синхронные системы, а также ряд мутаций,

необходимых и достаточных для того, чтобы очертить порог новой

позитивности.

Таким образом, анализ раскрыл связь, которая существовала в течение

всей классической эпохи между теорией представления и теориями языка,

природных классов, богатства и стоимости. Начиная с ХIX века именно эта

конфигурация радикально изменяется: исчезает теория представления как

всеобщая основа всех возможных порядков; язык как спонтанно сложившаяся

таблица и первичная сетка вещей, как необходимый этап между представлением

и формами бытия в свою очередь так-же сходит на нет; в суть вещей

проникает глубокая историчность, которая изолирует и определяет их в

присущей им связи, придает им обусловленные непрерывностью формы порядка;

анализ обращения и денег уступает место исследованию производства; изучение

организма заменяет установление таксономических признаков; а главное --

язык утрачивает свое привилегированное место и сам в свою очередь

становится историческим образованием, связанным со всей толщей своего

прошлого. Но по мере того ,как вещи замыкаются на самих себе, не требуя в

качестве принципа своей умопостигаемости ничего, кроме своего

становления, и покидая пространство представления, человек в свою очередь

впервые вступает в сферу западного знания. Странным образом человек,

познание которого для неискушенного взгляда кажется самым древним

исследованием со времени Сократа, есть, несомненно, не более чем некий

разрыв в порядке вещей, во всяком случае, конфигурация, очерченная тем

современным положением, которое он занял ныне в сфере знания. Отсюда

произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения "антропологии",

понимаемой как общее, полупозитивное, полуфилософское размышление о

человеке. Тем не менее утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том,

что человек -- всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и

двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как

только оно примет новую форму.

Мы видим, что такое исследование несколько перекликается с проектом

написания истории безумия в классическую эпоху *1); оно обладает теми же

самыми временными рамками, беря свое начало в конце Возрождения и

обнаруживая при переходе к XIX веку порог современности, в которой мы все

еще пребываем. В то время как в истории безумия исследовался способ,

<* 1) Фуко написал книгу на эту тему -- "Histore de la folie a' l'age

classique", Paris, Plon,1961.--Прим. ред.>

каким культура может в массовидной и всеобщей форме зафиксировать

отличие,которое ее ограничивает, здесь речь идет о способе, с помощью

которого она устанавливает близость между вещами, картину их сходств и

порядок, согласно которому их нужно рассматривать. В целом речь идет об

истории сходства: выявляется, при каких условиях классическое мышление

получило возможность осмысливать при сопоставлении вещей отношения

однородности или эквивалентности, обосновывающие и оправдывающие слова,

классификации, обмены; исходя из какого исторического a p r i o r i

удалось определить главное поле различных тождеств,которое

устанавливается на запутанном, неопределенном, безликом и как бы

безразличном фоне различий. История безумия была бы историей Иного, того,

что для любой культуры является и внутренним, и вместе с тем чуждым;

следовательно, того, что надо исключить (чтобы предотвратить опасность

изнутри), но изолируя (чтобы ослабить ее инаковость). История же

упорядочивания вещей была бы историей Тождественного, того, что является

одновременно и раздробленным, и родственным в рамках данной культуры,

следовательно, того, что должно быть различено посредством признаков и

собрано в тождества.

И если принять во внимание, что болезнь является беспорядком, опасным

изменением в человеческом теле, доходящим до самой сути живого, но также и

природным явлением, наделенным своими закономерностями, своими сходствами

и типами, то видно, какое место могла бы занять археология медицинского

взгляда на вещи *1) То, что предстает археологическому анализу, начиная

от предельного опыта Иного и кончая конститутивными формами медицинского

знания и от этих форм до порядка вещей и до мышления Тождественного, -- это

и есть классическое знание или, скорее, тот порог, который в нас отделяет

от классического мышления и образует нашу современность. На этом пороге

впервые возникло то странное формообразование знания, которое называют

человеком и которое открыло пространство, присущее наукам о человеке.

Пытаясь выявить этот глубокий сдвиг в западной культуре, мы

восстанавливаем ее разрывы, ее неустойчивость, ее недостатки на нашей

почва, безмолвной и наивно полагаемой неподвижной; именно эта почва снова

колеблется под нашими шагами.

<1) Фуко написана книга на эту -- "Naissance de la clinique: une

arche'ologie du me'dical", Paris, P.U.F., 1963.-- Прим. ред.>

Глава I

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

1

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель;

может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не

проведена еще первая линия. Рука в которой он держит кисть, повернута

налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном

и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь

покоится на прерванном движении. События развернутся между кончиком кисти

и острием взгляда.

Однако это произойдет не без многих подспудных уклонений. Художник

поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает.

Иными словами, для зрителя рассматривающего его, он стоит справа от

картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней

стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно.

Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не

скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув

к нему мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал

перед глазами зрителя, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки,

проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда

работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого

колебания. Его темная фигура, его светлое лицо посредничают между видимым

и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося то нашего любопытства,

художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо,

скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном , над которым

он работает, там где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания,

снова станет для него полностью зримой. Дело обстоит так, как если бы

художник мог быть одновременно видимым на картине где он изображен, и сам

видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он

пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.

Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит.

Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко

можем локализовать, так как эта точка мы сами: наше тело, наши глаза.

Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно дважды

невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве

картины и, во-вторых, поскольку оно располагается в той невидимой точке,

в том убежище, в котором наш взгляд скрывается от нас самих в тот момент,

когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой

невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она

обладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? В

самом деле, можно было бы догадаться, что рассматривает художник, если бы

можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только

лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус

мольберта. Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть

реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна,

воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что созерцает

художник: это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами

являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена

линия, которую мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает

реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы

видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо

настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.

Кажется, что это простое место чистой взаимности: мы разглядываем

картину, с которой художник в свою очередь созерцает нас; ничего, кроме

лиц, обращенных друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме

прямых взглядов, которые, пересекаясь, взаимно накладываются. И тем не

менее эта тонкая линия видимости при своем возвращении охватывает целую

сложную сеть неопределенностей, обменов и уклоняющихся движений. Художник

лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на

месте, соответствующем его сюжету. Мы, зрители, -- лишние. Попав под этот

взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до

нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен в пространство

вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько

придет зрителей; в этом конкретном. хотя и безразличном месте созерцающий

и созерцаемый без конца меняются местами. Ни один взгляд не является

устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом,

пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и

модель бесконечно меняются ролями. И здесь большое, видимое с изнанки

полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно

невидимое, оно так и не дает обнаружить и точно определить соотношение

взглядов. Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной

стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры

метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. Ведь мы

видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем.

Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место,

беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность. Однако

внимательная неподвижность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую

сторону, в которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь: в сторону

неподвижного полотна, на котором создается, а возможно, уже давно и

навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким

образом, повелительный взгляд художника управляет воображаемым

треугольником, очерчивающим эту картину в картине: на его вершине --

единственная видимая точка -- глаза мастера, в основании с одной стороны --

точка расположения невидимой модели, а с другой -- вероятно, уже

набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.

Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и

заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем

неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят

его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его

незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно

невидимом для него самого образе. Эффект усилен и сделан еще более

неизбежным посредством боковой ловушки. Свет попадает в картину с правой

стороны, из окна, в очень сжатой перспективе. Виден лишь сам оконный

проем, так, что поток света, льющийся сквозь него, с одинаковой щедростью

освещает два соседних, пересекающихся, но несводимых одно к другому

пространства: поверхность полотна вместе с объемом, который она

представляет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он

установил свой мольберт), и перед этой поверхностью реальное пространство,

занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). Идя по

комнате справа налево, мощный золотистый свет устремляет зрителя к

художнику, а модель -- к полотну. Этот же свет, освещая художника, делает

его видимым для зрителя, создавая для глаз модели сверкание золотых линий,

образуемых рамой загадочного полотна, в котором окажется замкнутым ее

перенесенный туда облик. Эта виднеющаяся с края часть окна, едва

намеченная на картине, высвобождает прямой и рассеянный свет, который

служит местом для изображения. Это окно уравновешивает находящееся на

другом конце картины невидимое полотно: подобно тому как это последнее,

обращенное изнанкой к зрителям, вливается с картину, которая его

представляет и образует посредством наложения ее видимой изнанки на

поверхность несущей картины, недоступное для нас место, где сияет Образ,

как таковой,-- точно так же окно, этот простой проем, создает настолько же

открытое пространство, насколько другое является скрытым, настолько же

являющееся общим для художника, для персонажей, моделей, зрителей,

насколько другое пространство является одиноким (так как никто на него не

смотрит, даже сам художник). Справа через незримое окно распространяется

чистый световой объем, делающий видимым любое представление; слева

простирается поверхность, скрывающая по другую сторону чересчур отчетливо

видимой основы изображение, которое она несет. Свет, заливающий сцену (я

имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изображенную на

полотне, так и комнату, в которой это полотно размещено), окутывает

персонажей и зрителей и под взглядом художника уносит их к тому месту,

где их будет изображать его кисть. Однако он нас оно скрыто. Мы смотрим на

себя, в то время как художник смотрит на нас, ставших видимыми для его

глаз благодаря тому же самому свету, который делает его видимым для нас. И

в тот момент, когда мы должны будем увидеть себя запечатленными его рукой,

как в зеркале, мы сможем уловить лишь тусклую оборотную сторону зеркала.

Заднюю стенку большого наклонного зеркала.

Однако прямо перед зрителем -- перед нами самими -- на стене,

образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди

всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка --

шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает ее с внутренней

стороны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который

трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом

странном свете вырисовываются два силуэта а над ними, немного сзади,

тяжелый пурпурный занавес. На остальных картинах не видно ничего, кроме

нескольких более бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишенной

глубины. Напротив. эта картина обнаруживает пространство, уходящее вглубь.

В нем с такой ясностью, которая свойственна только этому полотну,

размещаются распознаваемые формы. Среди всех этих элементов,

предназначенных для того, чтобы дать изображения, но тем не менее

отрицающих, скрывающих или устраняющих их в силу своей позиции или

удаления, только эта картина честно реализует свою функцию, давая увидеть

то, что должна показывать, несмотря на свою удаленность и на окружающую ее

тень. Однако это не картина: это -- зеркало. Оно дает, наконец, то

волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в

глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим

полотном.

Из всех изображений, представленных на картине, зеркальное

является единственно видимым, однако никто не него не смотрит. Стоя около

своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого

зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей

картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой

ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, и к этой полосе света,

где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному

пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда,

некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута

достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания

зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное,

как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить

и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею

зрелища.

Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь

безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отражает ничего из того,

что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который

повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая

глубина отражает не то, что видимо. Голландской живописи была присуща

традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они

повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого,

измененного, ограниченного, искривленного пространства. В таком зеркале

виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и

вновь воссозданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не

говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре

картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей

надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно

находится посредине. Благодаря такому положению оно должно было бы

пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина;

можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник,

то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству;

оно могло бы стать абсолютным двойником.

Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина.

Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей,

разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве,

которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с

видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство

изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и

воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это

преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не

обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что

невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования

как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрит прямо перед

собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно. это то, что

можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаясь

ниже, чтобы захватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же

является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается

здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешним в той мере, в

какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок,

предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя.

Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех,

высвечивает фигуры, на которые смотрит художник ( художник в своей

объективно изображенной реальности художника за работой); но это также и

фигуры, которые смотрят на художника ( в той материальной реальности,

которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования

недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному

эффекту, присущему картине, а во втором -- благодаря закону, управляющему

самим существованием любой картины вообще.

Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчивом

сочетании совместить обе эти формы невидимости -- и дать их тут же на

противоположном конце картины -- в том полюсе, который представлен выше

всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало

обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное

в картине, и его природу представления. В центре полотна зеркало

показывает то , что по необходимости дважды невидимо на картине.

Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет,

который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал

своему ученику: "Изображение должно выходить из рамы".

2

Однако, может быть, пора уже сказать, чей образ возникает в

глубине зеркала и что художник рассматривает впереди картины. Может быть,

лучше будет раз навсегда установить идентичность присутствующих или

указанных персонажей для того, чтобы не запутываться до бесконечности в

этих зыбких, несколько отвлеченных обозначениях, всегда могущих стать

источником двусмысленности и раздвоенности: "художник", "персонажи",

"модели", "зрители", образы". Вместо того, чтобы без конца использовать

язык, неизбежно неадекватный видимому, было бы достаточно сказать, что

написал картину Веласкес, что на этой картине он изобразил себя в своей

мастерской или в одном из салонов Эскуриала за работой над изображением

двух лиц, на которых пришла посмотреть инфанта Маргарита, окруженная

дуэньями, камеристками, придворными и карликами, и что имена всех этих лиц

считаются хорошо известными: согласно традиции, здесь находятся донья

Мария Агустина Сармиенте, затем Нието, а на переднем плане шут -- итальянец

Николазо Пертузато. Достаточно добавить, что два важных лица, служащих

моделью для художника, не видны, по крайней мере непосредственно, хотя их

можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IY и его супруга

Марианна.

Эти имена собственные стали бы полезными ориентирами, помогли бы

избежать двусмысленных обозначений; во всяком случае, они сообщили бы нам,

куда смотрит художник, а с ним -- и в большинство изображенных лиц. Однако

отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в

несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого,

которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу:

сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и

сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что

высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не

пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют

синтаксические последовательности. Но имя собственное в этой игре не более

чем уловка: оно позволяет показать пальцем, то есть незаметно перейти от

пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом

сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Но, если мы хотим оставить

открытым отношение языка и видимого и говорить, не предполагая их

адекватности, а исходя из их несовместимости, оставаясь как можно ближе и

к одному, и к другому, то нужно отбросить имена собственные и удерживаться

в бесконечности поставленной задачи. Так, может быть, именно посредством

этого серого, безымянного, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу

его чрезмерной широты языка, живопись мало-помалу зажжет свой свет.

Следовательно, надо притвориться, что мы не знаем, что именно

отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его

существования.

Прежде всего оно представляет собой оборотную сторону большого

полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую

сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого

полотна. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Как и

окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что

находится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем

справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам к художнику , к

картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном,

мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски

невидимого предмета созерцания, с тем, чтобы сделать его видимым на грани

фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный

пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно

пронзает льющийся сбоку поток света. Наконец -- и это является третьей

функцией зеркала, -- оно располагается рядом с дверью, которая

раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также

вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в

комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся

за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и

нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того,

чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не

проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне,

одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт

мужчины. Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую

драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута

в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только

проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно

что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону

происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания.

Неизвестно, откуда он пришел. Можно предположить, что блуждая по

запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже

известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только

что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают

все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он

возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И

все же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он

возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден -- это не

возможное отражение, а вторжение действительности. Зеркало, позволяя

видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает

гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси.

Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, -- непостижимый

пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение

вовнутрь или наружу. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными

объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату,

проникающих в зеркало, отраженных в тем и проецируемых обратно в облике

видимых, новых, тождественных сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в

зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в

зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в

дверном проеме.

Однако нужно вернуться из глубины картины к тому, что находится

перед происходящим; нужно покинуть это окаймляющее пространство, виток

которого мы только что обозрели. Если начать двигаться от взгляда

художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещенный

центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные

картины вместе с их центром -- зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то

картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные

рамы, и, наконец, в крайней правой части -- окно, или, скорее, проем, через

который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует

полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от

знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения,

реального человека (изображение завершенное, но как бы высвобожденное от

своих иллюзорных или действительных содержаний, который сопровождают его);

затем изображение распадается так, что вновь видны лишь рамы и свет,

извне обволакивающий картины; по этим последним в свою очередь приходится

воспроизвести его в своих условиях, как если бы он приходил из другого

места, пронизывая их сумрачные деревянные рамы. И на самом деле этот свет

виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном; отсюда он

достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, держащего одной рукой

палитру, а другой -- кисть. Так замыкается или, скорее, благодаря этому

свету раскрывается виток.

Но эта раскрытость, относится не к раскрытой на заднем плане

двери, а к самой картине во всю ширину, и взгляды далекого пришельца.

Фриз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включая

художника картины, восемь персонажей. Пять из них, слегка наклонив,

повернув или склонив голову, смотрят в перпендикулярном к плоскости

картины направлении. В центре группы находится маленькая инфанта, одетая в

пышное платье серого и розового цветов. Принцесса поворачивает голову к

правой части картины, в то время как ее грудь и большие воланы платья

обращены слегка налево, однако взгляд устремлен с уверенностью на зрителя,

находящегося перед картиной. Медиана, делящая полотно на две части,

проходит между глазами ребенка. Его лицо отделяет третью часть от общей

высоты картины. Таким образом, нет сомнения в том, что именно здесь

сосредоточивается главная тема композиции, здесь -- сам объект этой

живописи. Для того, чтобы это подтвердить и еще раз подчеркнуть, художник

применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры от разместил

другую, которая стоя на коленях6 смотрит на нее. Как донатор *1),

склоненный к молитве, как ангел, приветствующий Деву Марию, гувернантка

на коленях протягивает руки к принцессе. Ее лицо вырисовывается четким профилем на высоте лица ребенка.Дуэнья смотрит на принцессу, и только на

нее. Несколько правее -- другая камеристка, также повернувшаяся к инфанте,

<*1) Лицо, заказавшее и оплатившее картину, как правило,

религиозного содержания, и изображенное на ней среди библейских

персонажей. -- П р и м. р е д.>

слегка склоненная над ней, хот глаза ее, несомненно, устремлены вперед,

туда куда уже смотрят художник и принцесса. Наконец, две группы из двух

персонажей: одна подальше, а другая, состоящая из карликов, -- на самом

переднем плане. В каждой паре один из персонажей смотрит прямо перед

собой, а другой -- вправо или влево. Благодаря своему положению и размерам

эти две группы соответствуют друг другу и образуют дублет: сзади

расположены придворные (находящаяся слева женщина смотрит вправо), впереди

-- карлики (мальчик, стоящий боком у правого края, смотрит внутрь картины).

Все эти люди, размещенные описанным образом, могут в зависимости от

направления внимания, обращенного на картину, или от выбранной точки

отсчета образовывать две фигуры. Один из них-- большая буква Х: ее верхняя

левая точка -- глаза художника, а правая -- глаза придворного, внизу левая

точка совпадает с углом полотна, изображенного своей оборотной стороной

(более точно -- с опорой мольберта), а правая -- с карликом (его ступней в

туфле на спине собаки). На пересечении этих линий, в центре Х -- глаза

инфанты. Другая фигура -- скорее широкая дуга: ее два края -- удаленные и

высоко расположенные концы -- определяются слева художником, а справа

придворным, а ее изгиб, гораздо более близкий к первому плану, совпадает с

лицом принцессы и с устремленными на нее глазами дуэнья. Эта гибкая линия

вычерчивает своего рода раковину, заключающую и выделяющую в середине

картины местоположение зеркала.

Таким образом, имеются два центра, которые могут организовывать

картину в зависимости от того, где, здесь или там, проявляется и

фиксируется внимание зрителя. Принцесса стоит в центре как бы андреевского

креста *1), вращающегося вокруг нее вихрем придворных, камеристок,

животных и шутов. Но это застывшее вращение вокруг одной оси. Застывшее

благодаря зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти

же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом

<*1) Орден "Крест св. Андрея" имеет форму Х. -- П р и м. р е д.>

как бы выемку чаши, давая возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне

неожиданный объект их созерцания. В направлении, идущем в глубину,

принцесса совмещается с зеркалом; в направлении, идущем в высоту,

с ее лицом совмещается отражение в зеркале. Однако благодаря

перспективе они находятся в близком соседстве. Но оба они

проецируют непреложные линии: одна, выходящая из зеркала,

пересекает все изображенное пространство (и даже более того,

потому что зеркало пробивает заднюю стену и порождает позади нее

другое пространство)8 другая же -- короче и, начинаясь в глазах девочки,

пересекает лишь передний план. Эти две стреловидные линии сходятся под

очень узким углом, причем точка их встречи, выходя за пределы полотна,

размещается впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим.

Сомнительная, поскольку невидимая, эта точка тем не менее является

неустранимой и абсолютно определенной, так как она предписана обеими

основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными

пунктирными линиями, зарождающимися в картине и также выходящими за ее

пределы.

Что же, в конце концов, находится в этом месте, совершенно

недоступном, ибо расположенном вне картины, хотя и мотивированном всеми

линиями ее композиции? Каково же это зрелище, чьи это лица, отражающиеся

сначала в глубине зрачков инфанты, затем -- придворных и художника и,

наконец, в отдаленном сиянии зеркала? Но вопрос тут же удваивается: лицо,

отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его созерцающим; те, на

кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами,

вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания.

Вся картина представляет собой сцену, чистую взаимность, которая

обнаруживается зеркалом, разглядывающим и разглядываемым; оба ее момента

выявляются в обоих краях картины; слева -- повернутое оборотной стороной

полотно, превращающее внешнюю точку в чистое зрелище, справа --лежащая

собака, единственный элемент картины, который не смотрит и не двигается,

так как она со своими мощными выпуклостями и светом, играющим в ее

шелковистой шерсти, изображена исключительно как предмет созерцания.

Первый же взгляд, брошенный на картину, показывает нам, каково же

это противополагаемое зрелище. Это -- государи. Они угадываются уже в

почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов.

Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых

зеркалом. Посреди всех этих исполненных внимания лиц, всех этих

разукрашенных тел они кажутся самыми бледными самыми нереальными, самыми

неустойчивыми из всех образом; достаточно одного движения, небольшой

перемены освещения, чтобы они исчезли. Из всех представленных на картине

лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому

отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то

пространство, о котором не помышлял никто. В той мере, в какой они видимы,

они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой

реальности форму. И напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины,

они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все

изображение: именно на них смотрят, к ним повернуты лица, их взору

представляют принцессу в праздничном платье; от повернутого своей

оборотной стороны полотна до инфанты и от нее к карлику, играющему у

правого края картины, вычерчивается кривая (или же открывается нижняя

ветвь Х) для того, чтобы подчинять их взгляду всю структуру картины и

таким образом создать подлинный композиционный центр, которому, в конце

концов, подчинены и взгляд инфанты, и изображение в зеркале.

С точки зрения сюжета этот центр является символически

господствующим потому, что его занимает король Филипп IY с супругой. Но он

господствует главным образом потому, что выполняет тройную функцию по

отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот

момент, когда ее изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд

художника в момент его работы над картиной ( не той картины, что находится

перед нами и о которой мы говорим(. Эти три "зрительные" функции сплавлены

в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, являющейся

идеальной по отношению к тому, что изображено, но совершенно реальной,

так как, исходя именно из нее, изображение становится возможным. В самой

этой реальности она не может не быть невидимой. И тем не менее эта

реальность проецируется внутрь картины, проецируется и преломляется в трех

фигурах. соответствующих трем функциям этой идеальной и реальной точки.

Этими фигурами являются: слева -- художник с палитрой в руке (автопортрет

автора картины(, справа -- пришелец, застывший на ступеньке лестницы и

готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходящего, но видит в

фас царственных супругов, которые и являются зрелищем; наконец, в центре --

отражение парадно одетых короля и королевы, неподвижно застывших в позе

терпеливых моделей.

Отражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрят на

переднем плане. Оно воспроизводит как по волшебству то. чего недостает

каждому взгляду: взгляду художника -- модели, которую воспроизводит там, на

картине, его изображенный двойник; взгляду короля -- его портрета,

завершающегося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места;

взгляду зрителя -- реального центра сцены, место которого он занял как бы

насильственно. Но, возможно, это великодушие зеркала является мнимым;

возможно,оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Место, где

находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и

местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться -- должны были бы

появиться -- безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция

этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по

существу, чуждо: взгляда, который ее создал и взгляда, которому она

предстает. Но, будучи представленными в картине слева и справа, художник и

пришелец не могут уместиться в зеркале: король же появляется в его глубине

лишь постольку, поскольку он не принадлежит картине.

В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начиная он

глаз художника, его палитры и замершей руки и кончая законченными

картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось

в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, непересекающие глубину

картины, неполны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел

обусловлен отсутствием короля -- отсутствием6 являющимся приемом художника.

Однако этот прием скрывает и обозначает ожидание того, что должно

материализоваться немедленно: ожидание художника и зрителя, когда они

рассматривают или компонуют картину. Это обусловлено, вероятно, тем, что в

этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так

сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого связана с невидимостью

видящего -- и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты.

Вокруг происходящего размещены знаки и последовательные формы изображения

; однако двойное отношение изображения к его модели -- государю, к его

автору6 как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости

прерванным. Никогда оно не может наличествовать без остатка, даже в таком

изображении, где и сам процесс его создания стал бы зрелищем. В глубинном

плане полотна, как бы создающем в нем третье измерение и проецирующем это

полотно вперед, незамутненному блаженству образа навсегда отказано в

возможности представить в полном свете как изображающего мастера, так и

изображаемого государя.

Возможно эта картина Веласкеса является как бы изображением

классического изображения, а вместе с тем и определением того

пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится

представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами,

взглядами, которым оно предстает, лицам, которые оно делает видимыми,

жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности,

которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со

всей непреложностью на существенный пробел -- на необходимое исчезновение

того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на

чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который

является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого

сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение.

_