Заключение

В диссертации определены ключевые периоды развития национальных кинематографий Центральной Азии: период «оттепели» с середины 1960-х до начала 1970-х годов; эпохи «перестройки» с 1988 по 1991 г.; первого десятилетия независимости с 1991 по 2000 г. как важные вехи формирования культурной идентичности и национального самосознания, второе десятилетие независимости как период осознанного нациостроительства. Также определены ключевые фильмы, отражающие эти процессы, которые приведены в таблицах, и анализ которых и составляет основное содержание данной работы.

Согласно поставленным задачам в работе сделаны следующие выводы:

1. В исследовании установлено, что кинематограф «оттепели», длившийся чуть меньше десятилетия, а именно с 1964 по 1972 гг. был «первой волной» формирования национальной идентичности в Центральной Азии. До этого периода в кино воплощались советские стереотипы и идеологемы. В период «оттепели» национальная идентичность формировалась путем воссоздания национальной картины мира при экранизации национальных мифов, эпосов и легенд; воспроизведения национальных стереотипов поведения в семье, обществе и т.д.; создания устойчивых образов национального героя/героини/семьи.

2. В диссертации дается новая оценка фильмов Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности. В основном в фильмах этого периода, где есть попытка передать национальную идентичность народа, показывается неполная семья или семья, члены которой искусственно разделены между собой, семьи с трагической судьбой. В этом случае образ несчастной, разъединенной или трагически распавшейся семьи – является метафорой состояния этноса, находящегося в ситуации несвободы.

3. Кинематограф эпохи «перестройки» был занят социальными задачами – отражением процессов смены исторической формации. Проведенный анализ процесса перехода от советской идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона показал, что короткий период «перестройки» был чрезвычайно важным периодом в кинематографе региона, потому что он подготовил почву для появления нового кинематографа, играющего важнейшую роль в общих процессах нациостроительства в будущих независимых государствах Центральной Азии.

Режиссеры «Казахской новой волны» вывели на экраны новый тип героя, наметили пути изменения эстетики изображения, начали обращение к историческому наследию народа. Аналогичные процессы в меньших масштабах проходили во всех кинематографиях Центральной Азии. Всего за четыре «перестроечных» года – 1988-1991 гг. были сняты фундаментально важные для процесса этнической самоидентификации кинокартины, являющиеся обозначением смены исторических эпох.

Главное в этот период изменилась система ценностей. Герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты перестали быть нравоучительными. Изменилась эстетика киноизображения - с одной стороны в фильмах начала создаваться новая несоветская реальность, с другой стороны в картинах появилось критическое изображение советской действительности.

Таким образом, в диссертации обосновывается важность этих двух периодов развития национальных кинематографий Центральной Азии – «оттепели» и «перестройки» – для формирования национальной идентичности и национального самосознания народов. На фундаменте этих двух периодов и начался процесс нациостроительства в странах рассматриваемого региона с наступлением независимости.

4. Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры. Прохождения первой стадии характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода была рассказана правда о трагических реалиях советской эпохи. Все те факты, которые долгие годы замалчивались, нашли отражение в лучших картинах этого периода.

- Для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах национальной истории.

- Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад и упадок социалистической системы очевидны.

Прохождение второй стадии - возвращение к идеальному видению традиционной культуры – характеризуется следующими факторами:

- Поиск национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги.

- В этот период в кинематографе возникает художественный спор между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана, другая начинает активно формировать национальную аутентичную среду.

- Постепенно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа – аул или кишлак.

- Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центрально-азиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов – героя и героини – к архетипам семьи – ребенок-мать-отец.

5. Определено влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация». Так, процесс формирования семьи в национальных кинематографиях может служить метафорой отражения состояния самоидентификации этноса и специфики текущего этапа нациостроительства.

Рассмотрен процесс изменения советской модели семьи по направлению к традиционным моделям, соответствующим ментальности народа. Динамика имеет следующий характер, - от показа неполной или искусственной семьи к очевидному формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом через трансформацию индивидуальных образов – героя и героини – к архетипам семьи – ребенок-мать-отец.

6. Выявлена закономерность и динамика трансформаций кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», как «индикаторов» процесса нациостроительства.

Так, в советскую эпоху главными героями в фильмах Центральной Азии были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, либо историко-эпические герои – воины, батыры, ханы. В фильмах Центральной Азии периода «оттепели» заметными стали образы стариков-аксакалов, мужчин старшего возраста, которые являлись опорой семьи и дома.

Образ женщины представлялся стереотипно как «освобожденная женщина Востока», она же героическая дочь своего народа, ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в фильмах-сказках или картинах эпического плана. Другой устойчивый советский стереотип – образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне. В фильмах Центральной Азии в этот период появился образ матери, имеющий ярко выраженные национальные и этнические характеристики. Из стереотипного образа, близкого изображению матери на советском плакате «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.

В период перестройки герой изменился. На экраны пришли молодые люди – сильные, смелые и независимые, способные и желающие творить новую реальность. Изменились и женские образы. На смену героиням войны и труда, жертвенным матерям пришли, как метафора эпохи безвременья, женщины, страдающие и незащищенные.

В начале 1990-х годов герой, появившийся в эпоху «перестройки» - сильный, уверенный в себе космополит с азиатской внешностью, трансформировался в рефлексирующего, сомневающегося во всем городского жителя, и затем, в конце десятилетия, превратился в представителя аутентичной культуры.

Важным в этот период становится образ ребенка, как знак будущности нации. В этот период в картинах нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. Этот аспект идентифицируется как отсутствие у режиссеров ощущения стабильности общества и позитивных перспектив. Начиная с 1998 года, в фильмах фиксируется изменение женского образа. Ведущим символом «Родины» становится образ матери. Он приходит на смену образу молодых женщин с неустроенной судьбой периода перестройки. Сейчас это образ матери-бабушки.

7. В исследовании определена специфика формирования посредством кинематографа новых идентификационных понятий «дома», «семьи», «родины», складывающееся в первое десятилетие независимости в странах рассматриваемого региона. Так, формируется образ дома, как осознание «новой» родины.

Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом.

8. Самое важное изменение в центрально-азиатском кинематографе после 1998 года – появление и трансформация образа отца. Причем, слабый отец или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Так, в таджикском кино это образ «отсутствующего отца», что отражает ситуацию, когда большинство мужчин страны находятся в трудовой миграции. В Кыргызстане это в основном образ «слабого отца» - пьяницы или бездельника. В кино Казахстана и Кыргызстана к концу второго десятилетия устойчиво сформировался образ «сильного отца», что говорит об установившейся государственности.

Таким образом, анализ образа отца в региональном кинематографе позволяет утверждать, что второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства.

9. Процесс формирования семьи представлен в кинематографиях стран Центральной Азии по-разному. Наиболее сильно он выражен в кино Кыргызстана – сформировать семью любой ценой. Потом идет кино Узбекистана – здесь в кинематографе отражается, как правило, не нуклеарная семья, то есть – родители и дети, а состоящая из нескольких поколений. В кино Казахстана доминировала схема искусственной семьи – то есть или мужчина – отчим, или женщина – мачеха, или ребенок – приемыш. И только в последние годы в кино начала отражаться полноценная семья. И, наконец, в кинематографе Таджикистана мы видим картину неполной семьи, где отсутствует самый сильный ее член – мужчина. Делать выводы по кинематографии Туркменистана видится сложным из-за того, что последнее десятилетие там кинематограф практически отсутствует.

10. И, наконец, в данной работе впервые предлагаются модели нациостроительства в странах Центральной Азии через их отображение в кинематографе.

В Кыргызстане присутствует модель нации, как предельно расширенной семьи, где герой – активный молодой человек, который стремится к созданию семьи, при этом мать является носительницей традиционной культуры, а отец, как знак неустоявшейся государственности еще слаб.

В Таджикистане мы наблюдаем процесс становление нации как становление ребенка. Поэтому в большинстве фильмов герой – ребенок или подросток, которого мать воспитывает одна. В образе ребенка передается надежда на становление будущности нации.

В кинематографе Узбекистана присутствует модель большой аутентичной семьи как знак самодостаточной нации. Герой – молодой человек, который очень активен и решительно вступает во взрослую жизнь. Его активность выражается и в многосторонней профессиональной занятости и в создании семьи. Соответственно распространенный тип героини – современная девушка, тоже стремящаяся к созданию семьи. Здесь семья всегда представлена несколькими поколениями, где мать – носитель традиционной культуры и ценностей и почти всегда – сильный отец семейства. В результате возникает образ самодостаточной нации и государства, закрытого на себе.

В Туркмении из-за отсутствия производства фильмов можно предположить, что сейчас там, как и десять лет назад доминирует тип патриархальной семьи и нации.

В Казахстане в кинематографе присутствует тенденция формирования модели нациостроительства, в которой семья является метафорой сильного государства. Герой – активный молодой человек, борющийся с обстоятельствами. Он также стремится к созданию семьи. В образах матерей и бабушек присутствует аутентичное начало и стремление к объединению семьи. Образ отца трансформируется в динамике от слабого отца к сильному. Что важно, появляются не только отцы, но и деды. На смену отчиму приходит родной отец. На смену сильному родному отцу приходит «родовой», который защищает слабых членов общества. В результате сформировался образ отца как знак состоявшейся государственности. Также формируется образ большой семьи из нескольких поколений. В отличие от узбекского кино, закрытого на себе, кино Казахстана имеет разновекторное развитие, снимая копродукцию с западными и азиатскими странами, Россией и Центральной Азией. С одной стороны это хорошо для развития киноотрасли, с другой стороны это ведет все к большему размыванию идентичности.

На основании проведенного анализа ситуации в региональном кинематографе можно предположить, что в последующее десятилетие в Кыргызстане сохранится существующая модель нации как расширенной семьи. В Таджикистане сложится тенденция к отображению нации, как расширенной семьи. В Узбекистане будут наблюдаться попытки преодолеть замкнутость и выход как тематически, так и в плане коопродукции за пределы страны. Кино Туркмении будет проходить тот же путь, что и кино Таджикистана в последнее десятилетие. В казахстанском кинематографе будет усиливаться тенденция к представлению сильной государственности при ослабленной национальной идентичности.

Таким образом, на основании анализа фильмов и развития киноотрасли в странах Центральной Азии определена специфика кинопроцесса в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства.