Глава III "Основные тенденции развития латиноамериканского кино на современном этапе (1990-е годы - начало XXI века)

На рубеже веков, когда национальные кинематографии обладают уже достаточной самостоятельностью и выраженным тематически-стилевым характером, в латиноамериканском кино вновь заметней проявляется стремление к объединению. Сходство разрабатываемых тем и проблем в творчестве латиноамериканских режиссеров (обращение к самым важным вехам и героям национальной истории, и актуальным событиям в жизни страны; судьба молодого поколения, преступность и наркобизнес), а также процессы творческого освоения течений и направлений современного мирового кино, открывшиеся возможности большей независимости от крупных кинокомпаний благодаря новым технологиям, съемкам цифровой камерой, - всё это позволяет выявлять на современном этапе общие черты латиноамериканского кино как достаточно целостного явления.

Раздел 1: Резонанс нового латиноамериканским кино 60-х годов в кинематографиях Аргентины и Бразилии

В Аргентине в середине 90-х на авансцену выходит поколение учеников и выпускников многочисленных киношкол, популярных у аргентинской молодежи. Невзирая на экономические кризисы в стране, не получая никакой поддержки от официальных киноорганизаций, они решительно порывают с традиционными моделями кинопроизводства, с устаревшей, по их мнению, эстетикой, а также и далекой от подлинной жизни тематикой. Нехватку финансовых средств они превращают в источник новаторской эстетики, снимают малобюджетные ленты на 16-мм пленке, цифровой камерой, зачастую в черно-белом изображении, с непрофессиональными актерами или исполнителями, лица которых еще не примелькались на экране, с использованием техники съемки "под документальное" кино, как правило, не в павильоне, а на натуре, когда художественный вымысел предстает чуть ли не схваченными мгновениями реальной жизни. Важная черта - особое внимание к устной речи персонажей, не приглаженной на экране нормами академических словарей (молодежный слэнг, местный говор и т. п.).

Первыми ласточками нового направления стали коллективный фильм-альманах из десяти короткометражных лент разных авторов "Короткие истории" (1995) и фильм "Похищенный" (1992) Мартина Рехтмана, режиссера, который своими последующими работами "Сильвия Прието"(1999, приз за лучший сценарий на кинофестивале в Нанте) и "Волшебные перчатки" (2003) приобрел чуть ли не статус эмблематичной фигуры нового аргентинского кино.

Это направление, окрещенное критикой "новым новым" или "новым независимым" кино, не скреплено какой либо единой идеологической или эстетической доктриной, хотя в поэтике картин молодых авторов есть общие особенности, перекликающиеся с итальянским неореализмом и в некоторой степени с аргентинским "новым кино" начала 1960-х годов. Их герои - рабочие, молодежь, не нашедшая места в жизни, никому не нужные пожилые люди, как в экспериментальной ленте "Шкаф" (1999) Густаво Коррадо, - истории изгнанного из квартиры старика, который всё свое имущество - трехстворчатый платяной шкаф - тащит на себе, словно улитка, и запершись в нем, устраивает жутковатое жилище прямо на пустыре. Среди фильмов нового направления, рассказывающих простые истории простым языком в противовес фильмам с динамично закрученным сюжетом, клиповой яркостью красок и популярными актерами, надо выделить картину Пабло Траперо "Мир с подъемного крана" (1999), добившуюся успеха не только у критики, но и у аргентинской публики.

Андрес Ди Тэла, создатель Фестиваля независимого кино в Буэнос-Айресе, точно формулирует впечатление от этой новой кинематографической волны конца ХХ века: "Дыхание правды, которым были наполнены эти фильмы, ощущалось порой столь явственно, что хотелось обернуться, как будто кто-то открыл в кинозал дверь с улицы"¹.

Особое внимание в диссертации уделяется кинотрилогии Карлоса Сорина, исповедующего принцип минимализма в изображении своих персонажей, тех, о ком не пишут в средствах массовой информации и не снимают кино - обычных рядовых аргентинцев, по определению автора, "людей-невидимок".

Доминанта жизнеописания простого человека и его каждодневной борьбы за существование - основная характерная черта большинства современных аргентинских фильмов, в основном поставленных в жанре социальной драмы, окрашенной юмором. Знаменательно, что сходные тематика и поэтика определяют творчество молодых уругвайских режиссеров, добившихся международного признания не только своих фильмов, но уругвайской кинематографии в целом, - а ведь она на многие десятилетия практически исчезла с карты киномира. Диссертант выбирает для анализа самые известные фильмы последних лет - "25 ватт" и "Виски" режиссеров П. Ребельи и П. Штоля.

Важной составляющей латиноамериканского кино середины 1990-х гг. - начала ХХI века стало направление в кинематографии Бразилии, названное "retomada", что можно перевести как "возрождение" или "возвращение". Это понятие обозначает возрождение творческой активности кинематографистов, стремление снимать не подражательное кино, рассчитанное на успех у отечественного и зарубежного зрителя, способное показать страну в самых разных её проявлениях языком, свободным от любых штампов, стилистических и идеологических. У этого движения, в отличие от кинотечений 1960-х - 1970-х годов - синема ново или маргинального кино - нет единой идеологической платформы или четко определенной эстетической программы. Появилось много новых режиссеров, работающих в самых разных штатах Бразилии, страны поистине "мультикультурной". Разнообразие тематических и стилистических ракурсов творчества, явно выраженное авторское начало и в то же время поиски контакта с публикой - главная черта современного бразильского кино, которое, не разрывая связи с прошлым, иначе, по-своему, отображает универсум национальной действительности.

При рассмотрении бразильского кино на этом этапе правомерно обратиться к вопросу о влиянии телевидения. Молодые кинематографисты, стремящиеся, с одной стороны, привлечь зрителя, а с другой, - не потакать дурновкусию, сталкиваются с дилеммой: либо приближать кино к стилю телепередач, в особенности к теленовеллам (так именуются в Латинской Америке телесериалы, которые больше половины населения страны смотрит ежедневно), либо идти по пути скорее авторского кино, показывать в кинозале то, чего зритель не может посмотреть по телевизору, искать новые средства выразительности. Второй путь, достаточно сложный и рискованный, рассматривается на примере творчества Таты Амарал и Бето Бранта, а также дебюта Валтера Саллеса (совм. с Д. Томас) "Чужая земля", ставшего в Бразилии культовым фильмом, в котором отражена атмосфера экономического кризиса 1990 г. и трагическая участь бразильских эмигрантов.

После острейшего кризиса рубежа 80-х - 90-х, бразильская кинематография вновь стала одной из ведущих на латиноамериканском континенте. Увеличилось производство фильмов (1996 г. - 40, 1998 - 50), произошло оживление зрительского интереса к отечественному кино, бразильские ленты завоевали ряд наград на международных кинофестивалях. Наибольший успех пришелся на долю фильма “Центральный вокзал” В. Саллеса ("Золотой Медведь” МКФ в Берлине в 1998 г. и "Серебряный Медведь" актрисе Фернанде Монтенегро). "Центральный вокзал" - своеобразная точка пересечения признания международной критики и огромного зрительского успеха. Анализ этого фильма, как и других наиболее значительных работ недавних лет: "Города Бога", кровавой саги Фернандо Мейрельеса и "Орфея" Карлоса Диегеса, бразильской вариации мифа об Орфее и Эвридике на фоне красочного карнавала; "Благоуханного бала" Л. Феррейры и П. Калдаса, "Я, ты, они" А. Ваддингтон вскрывает сложное творческое восприятие традиций "синема ново" в современном бразильском кино.

Вступив в ХХI век, страна по-прежнему не смогла разрешить множество острых социальных противоречий - разгул насилия в городах, коррупции, наркоторговли, расслоения общества. Все эти проблемы с большей или меньшей степенью откровенности нашли отражение в фильмах "Почти братья" Лусии Мурат, "Ангелы солнца" Р. Лагеманна, "Элитный отряд" Жозе Падильи ("Золотой Медведь" на МКФ в Берлине в 2008 г.), что свидетельствует о живой традиции эстетики насилия Глаубера Роши.

Принципы той же эстетики просматриваются в фильмах разных стран Латинской Америки - Венесуэлы и Колумбии, Боливии и Эквадора - посвященных судьбе подрастающего поколения, бездомных подростков, в большинстве случаев сочетающих документальную достоверность и характерные черты жанра триллера. Судьбы персонажей настолько похожи, что не всегда можно сразу определить национальную принадлежность той или иной киноленты, каждую из которых правомерно считать в первую очередь произведением латиноамериканского кино.