Глава 4. Новый Голливуд и концепция блокбастера

В главе будет проанализировано, как парадигма Нового Голливуда окончательно утвердится с нашествием блокбастеров.

Параграф 1: Фильм «высокого концепта»

Распространение блокбастеров в 70-е, 80-е годы во многом было подготовлено изменениями в системе кинопроката. 70-е – это период интенсивного развития мультиплексов в шоппинг-центрах, благодаря чему стало меняться отношение к идее похода в кино – оно перестало носить характер исключительного события, встав на одну доску с походом в магазин или ресторан. Мультиплексы предполагали довольно быструю смену обширного репертуара, который должен был окупаться в первые два уикенда. В 80-е к этой ситуации добавилось развитие видео, которое открыло новую территорию кинорынка.

В то же время еще с 60-х голливудские студии были поглощены крупными мультинациональными корпорациями, для которых кинопроизводство являлось лишь одной из форм бизнеса. «Юниверсл» стал частью «ЭмСиЭй» (1962), «Парамаунт» - «Гульф энд Вестерн Индастриз» (1966), «Юнайтед Артист» - «Трансамерика Корпорейшен» (1967), «Уорнер Бразерс» – «Кинней Нэшнл Сервис Корпорейшен» (1969), «МГМ» стало частью финансовой империи Кирка Киркорояна (1969). Кроме того, в течение 70-х студии активно инвестировали в различные проекты, поставляя программы на телеканалы, разрабатывая кинооборудование (Уорнер/Панавижн), технику звукозаписи (Коламбия/Ариста), строя тематические парки (Диснейленд, Иниверсл студио тур), отели и казино (МГМ Гранд-отель и казино). Начали образовываться первые конгломераты, которые работали по синергетическому принципу, когда все отрасли компании обслуживали одну «франшизу» (например, «Звездные войны» и компания «Лукас-фильм») и потери в одной отрасли могли компенсироваться приобретениями в другой. Это позволило индустрии преодолеть спад, сопровождавшийся потерями в 600 миллионов долларов в период с 1969 по 1971 год. Бюджеты в этот период заметно выросли, равно как возросли и риски. Это было время стратегического и научного маркетинга, получившего импульс с «Крестного отца» (1972), которого студия Парамаунт смогла представить как событие, которое «нельзя пропустить», развернув невиданную компанию в прессе и, тем самым, синхронизировав производство и маркетинг.

Если посмотреть на наиболее яркие фильмы 70-х до «Звездных войн», то можно отметить, что практически все они отличаются остросоциальной, критической направленностью. С утверждением на посту президента Рейгана страна вступила в период крайне консервативной политики, заглушившей любую либеральную иллюзию. С утверждением концепции блокбастера Лукаса-Спилберга, основанной на юношеских мифах благоговения и изумления равно как на ценностях неоконсерватизма, эта иллюзия была окончательно развеяна в кино. Однако, ранние блокбастеры (вроде «Челюстей», «Звездных войн» и «Индианы Джонса») с их ностальгией по прежним классическим жанрам своим немыслимым напором создавали новую героическую иллюзию, основанную не столько на консолидации сил, сколько на мобилизации индивидуалистского духа. В этом плане они наследовали классическому Голливуду времен Джона Форда и Фреда Циннемана. Это не отменяло того обстоятельства, что оглушительные кассовые сборы первых нескольких блокбастеров Лукаса и Спилберга (принесших в общей сложности 1 миллиард долларов), сделали блокбастеры панацеей для Голливуда. Проект выбирался, исходя из его маркетингового потенциала, способности выдержать риски, равно как из-за его потенциала как развлечения, и куда меньше по причине художественных и социальных характеристик; все это конструировалось специальной фокус-группой, как если бы это был фаст-фуд. Как результат, фильм превращался из исключительного события во что-то ординарное, особенно с развитием кино как «франшизы», позволявшей зарабатывать на фаст-фуде не меньше, чем в прокате. Развитие видео, открывшего возможность унести фильм в сумке и разрушившего принцип коллективного просмотра, только усугубило этот процесс.

Начинать разговор о концепции блокбастера надо с «Челюстей» (1975), поскольку именно успех этого фильма, во многом обоснованный тем, что фильм впервые вышел в 409 залах одновременно по всей Америке, убедил Голливуд в правильности новой стратегии. «Звездные войны» (1977) позволили сделать еще один шаг вперед: вселили уверенность в необходимости создавать «франшизы». Джордж Лукас был абсолютным чемпионом по мерчендайзингу, сумев заработать более 4 миллиардов долларов на продаже прав на сопутствующие выходу «Звездных войн» товары. Мерчендайзинг стал не просто индустрией внутри индустрии, но привел к тому, что характер сопутствующих товаров стал влиять на концепцию фильма, начиная с создания идеи и написания сценария.

Учитывая сложные законы смены парадигм, «Челюсти», безусловно, привели к утверждению концепции блокбастера как стержневой, лидирующей, и тем самым, направили развитие Нового Голливуда по тому вектору, который актуален до сих пор. До «Челюстей» идея блокбастера была лишь одной из многих, однако, ее нельзя было назвать мэйнстримной, она все еще пыталась завоевать свое право на первенство. И дело не в бюджете фильма Спилберга (он был всего лишь 10 миллионов), дело в маркетинговой стратегии - в способе продавать себя, который оказался принципиально новаторским. С успеха фильма Спилберга, а затем и Лукаса, мэйнстрим Голливуда, действительно, стал более отчетливо ориентироваться на блокбастеры и начал развивать эту концепцию как приоритетную. И в этом плане вполне можно сказать, что Новый Голливуд утвердился как парадигма. Блокбастеры Нового Голливуда эстетически и политически были более консервативны. Неслучайно, ряд исследователей считает его «нео-классическим» периодом. Эта консервативная начинка во многом была обязана и жанровой стратегии блокбастеров, выведшей на передний план, прежде всего, два жанра – фантастику и фильмы действия (action).

Роман «Челюсти» Питера Бенчли, по которому был поставлен фильм, являлся бестселлером – момент, принципиальный для складывающейся концепции блокбастера, основанной на «предпродаваемости» и на брендинге, то есть, на работе нового принципа, при котором голливудская индустрия становится гигантским рекламным медиа. В этом случае фильм состоит из множества побочных продуктов, товаров и даже бизнесов, которые рекламно представляются в выдуманном мире кинозрелища. Эта ситуация заставляет агентства продакт-плейсмент искать возможности рекламной раскрутки для своих товаров еще на уровне сценария. Юниверсл потратит 700 тысяч ради промоушна фильма по телеканалам, что получит определение в журнале «Вирайети» как «новая революционная тактика».

«Челюсти» стали первым из хитов Спилберга, которые способствовали сложению брэнда «Стивен Спилберг», окончательно утвердившемуся в 90-е, когда режиссер сделал уже такие хиты, как «Близкие контакты третьего рода», «Инопланетянин», «Индиана Джонс» и создал свою студию «Дрим-Уоркс». В этом смысле Спилберг также наследовал Хичкоку, чье имя представляло собой своеобразный брэнд (не случайно его использовали в передачах «Альфред Хичкок представляет»). Превращение имени в брэнд означало, что публичный образ становится средством «коммерческого авторства» (Тимати Корриган), а авторизация текста произведений осуществляется «поверх» студийного контроля.

С «Челюстей» в Голливуде началось утверждение фильмов так называемого «высокого концепта» – термин, часто заменяющий «блокбастер», однако, несущий в себе более конкретные коннотации. Лучшее определение фильмов «высокого концепта» дал Спилберг, когда сказал: «Если человек может рассказать мне идею фильма в 25 слов или меньше, из этого можно сделать хорошее кино. Я люблю идеи, которые можно подержать в руке»¹⁰.

Фильм «высокого концепта» изначально нацеливает себя на маркетинг и мерчендайзинг. Подобный фильм извлекает выгоду посредством ключевого имиджа, или имиджей фильма. Например, акула в «Челюстях», которая в дальнейшем стала одной из любимых детских игрушек. Или Чубака из «Звездных войн», чей образ также стал культовым. Формула фильма «высокого концепта» была установлена тремя фильмами, ставшими суперуспешными в прокате и моментально заставившими продюсеров искать проекты в этом же роде: «Челюсти», «Звездные войны» (1977) и «Близкие контакты третьего рода» (1977). Основное отличие этой формулы заключалось в том, что она обращалась, прежде всего, к фантастическому, к тому, что шире, чем реальная жизнь. Фильмы «высокого концепта» отличаются высокими бюджетами, мотивированными сложными спецэффектами, предполагают широкий финансовый потенциал, обеспечивающийся не только через прокат фильма, но и продажи сопутствующих товаров, а также дают возможность для сиквелов, приквелов, спинофов (к примеру, «Челюсти» имели продолжение в виде «Челюстей 2» (1978), а также «Челюстей 3-D (1983), снятых уже не Спилбергом). Обращение к фантастическому, отрывающее зрителей от реальных проблем, позволило выдвинуть обвинение фильмам «высокого концепта» в инфантилизации киноиндустрии. Однако, это не уменьшило интерес к ним со стороны продюсеров, которые верили в непобедимость подобной концепции вплоть до середины 80-х, когда в Голливуде в качестве оппозиции стала утверждаться как потенциально прибыльная формула «низкого концепта», основанная на сложном сценарии, многогранных характерах, низком бюджете, минимуме спецэффектов и интересе к реализму.

Параграф 2: От классического авторства к корпоративному авторству

Из создателей блокбастеров Спилберг ближе всех выразил классическое представление об авторстве, настаивающее на силе режиссерского персонального видения. Эта персональность отражается на всем творчестве художника, формируя неповторимый стиль, авторскую манеру, которая выражается через построение мизансцен, движения и положения камеры, характер монтажа, и также просматривается в сквозных темах творчества.

Концепция блокбастера, или фильма «высокого концепта», надолго приобрела свой стиль, который некоторые американские киноведы называют «стиль Лукаса и Спилберга». На самом деле, Лукас и Спилберг работали в отличных от друг друга направлениях. Если Спилберг ценой невероятного коммерческого успеха сделал свое имя брэндом и, тем самым, заработал право быть «неприкасаемым» и делать все, что угодно, то Лукас быстро перешел из режиссеров в «мега-антрепренеры» (продюсеры) и реализовывал свои идеи чужими руками. Начиная с 1977 года по 2005 год, Джордж Лукас стал создателем самой успешной в мире кинофраншизы «Звездные войны», состоящей из шести частей. Лукас явился режиссером только четырех из шести фильмов, второй и третий снимались другими людьми – Ирвином Кершнером и Ричардом Маркуандом, однако, несмотря на это, «Звездные войны» все равно ассоциируются с именем Лукаса – он продюсер, автор идеи, сценария и даже спецэффекты фильма сделаны на студии «Индастриал Лайт энд Мэджик», созданной под его непосредственным руководством. Перед нами любопытный пример «корпоративного авторства» в Голливуде, когда все фильмы, невзирая на разную режиссуру, носят марку даже не одного человека, а корпорации под именем «Лукас-фильм».

Если посмотреть на сериал «Звездные войны», особенно на первые три серии, то можно отметить, что присутствие трех разных режиссеров практически не меняет общий стиль сериала. Остается задаться вопросом: почему? Во-первых, потому, что Лукас, как автор идеи и продюсер, задал ее с самого начала очень жестко. Во-вторых, что самое главное, – стиль определяют спецэффекты, которых с каждым фильмом все больше и больше, и которые реализуются одной компанией «Индастриал Лайт энд Мэджик». В 1997 году, в честь двадцатилетнего юбилея, спецэффекты «Звездных войн» подверглись апгрейду при помощи новых компьютерных технологий. В условиях «копроративного авторства» вмешательство уже других технологических специалистов вполне уместно и логично. Стиль «Индастриал Лайт энд Мэджик», основанный на идее показа чудесного существа как «настоящего, живого», сохранялся вплоть до революции «Матрицы», приведшей к утверждению нового алгоритма, заданного командой Джона Гаеты.

Параграф 3: Постклассический зрелищный нарратив

«Звездные войны» заставляют задуматься о том, что кинематограф Нового Голливуда возвращается к качеству «кино аттракционов», характерному для самого раннего периода эволюции, когда оно еще не наработало нарративные формы. Элементы кино аттракционов являются компонентами некоторых жанров, вроде мюзикла или хоррора, имеющими цель вызвать сенсорные стимуляции (шок, удовольствие от зрелища), но в классическом Голливуде они преимущественно были укоренены в нарративе. Но в 1970-е при коллапсе студийной системы, оказавшись перед необходимостью рисковать огромными вложениями, в головы голливудских продюсеров и постановщиков стала возвращаться идея о том, что зрелищность является панацеей, а аттракционная структура фильма является более выигрышной. На примере «Звездных войн» это особенно заметно. Однако, в этом блокбастере зрелищность не отменила нарратив, а изменила его в пользу так называемого «зрелищного нарратива», то есть сделала структуру более фрагментарной, блоковой, а сюжетную линию более простой. Естественно, что в такой ситуации режиссеру приходится в большей степени полагаться на мастеров спецэффектов, создающих зрелищность и по сути заявляющих себя как соавторы.

Зрелищность во многом предопределила бум на фантастику и экшн в эпоху блокбастеров. Научная фантастика с ее интенцией открывать новые миры, технологии и формы жизни, стали идеальной ареной для показа высокого уровня зрелища. Что и было продемонстрировано «Звездными войнами», которые, в свою очередь, вдохновлялись «Космической Одиссеей», где уровень зрелищности был продемонстрирован уже в первой сцене с танцующими звездолетами. С другой стороны, в постклассическую эпоху зрелище – не бинарная оппозиция классическому нарративу. Как писали Томас Эльзессер и Уоррен Букланд: «Пост-классическое кино – это ни не-классическое, ни анти-классическое кино, но чрезмерно классическое, «классическое-плюс»¹¹. В постклассическую, постмодернистскую эпоху происходит переоценка нарратива, своего рода мутация. Постмодернизм в принципе отказывается от бинарных оппозиций в пользу пастиша, апроприации, деконструкции и игры. Постклассическое кино разбирается с классическими кодами и показывает это как «игру». В связи с этим, когда смотришь на фильмы постклассического времени не трудно усмотреть в них особенности классического нарратива. «Звездные войны» не исключение. Они во многом развивали особенности классического нарратива, выстроенного вокруг характеров, и вбирали в себя «аттракционы» как элементы зрелищного воздействия. Внутри этих зрелищных аттракционов (батальных космических сцен) оставался большой размах для фантазии мастеров спецэффектов.

Параграф 4: Авторский блокбастер

Большие бюджеты фильмов требовали универсализации высказывания, его более широкой адресности. Среди тех, кто первым предложил наиболее универсалистское высказывание был Стивен Спилберг. Подобный универсализм отчасти был мотивирован тем, что Спилберг, разрабатывая концепцию зрелищного нарратива, умело разбирался с кодами классического кино и являлся апологетом идеи о режиссере как о полноправном авторе проекта. Его блокбастеры были идеальным воплощением формулы Эльзессера и Букланда «классическое плюс».

Однако, в отличие от Лукаса, после успеха первых «Звездных войн», четко нацелившегося развивать тинейджеровскую франшизу, Спилберг на протяжении своего творчества менял предпочтения и обращался не только к тинейджеровской, но и взрослой аудитории, причем, начал это делать с фильма «Близкие контакты третьей степени». Кстати, эта мобильность была во многом связана с усложнившейся сегментацией аудитории. Как покажут блокбастеры Спилберга, авторство отнюдь не будет отменено в связи со способом производства. Даже наоборот, Спилберг станет тем режиссером, который с удовольствием разовьет концепцию блокбастера в авторском ключе. Через блокбастеры пройдут сквозные темы Спилберга, такие как жизнь в сабурбии, тема Питера Пена, распад семьи.

Судьба Стивена Спилберга позволяет выявить сформировавшийся в Голливуде новый конфликт – авторства, тяготеющего к классическому его пониманию, и корпоративного авторства, делающего режиссера лишь «разводящим» на площадке, а создателей спецэффектов не менее значимыми для концептуальной задачи зрелища. Этот конфликт остается актуальным до сих пор – достаточно, скажем, сравнить, как работает Джеймс Кэмерон и тот же Спилберг или продюсер Джерри Брукхаймер и Лукас.

Классическое кино называют как «кино очевидности и кода». В Новом Голливуде существование конфликта между классическим авторством и корпоративным авторством говорит о том, что в эпоху постклассического кино классическая «очевидность» все же не утратила свою актуальность, сделавшись «чрезмерно классической». Вместо оппозиции зрелище VS нарратив голливудское кино в большей степени стало предлагать модель зрелищного нарратива. Спилберг потому и мог развивать свои авторские блокбастеры, потому что спрос на нарратив, основанный на характеро-центричной причинности, на психологически определенных индивидуальностях, на подчеркнутой логике, очевидности (основные черты классического кино) все же не утратил своей силы, хотя и перешел в новый игровой ракурс. Многие образцы постклассического кино продолжали нарративные традиции классического кино, играя с ними и переплавляя в зрелищный нарратив, в котором, правда, причинно-следственные связи и гомогенность игрового мира уже заметно ослабляются.

Еще один фактор, который также способствовал утверждению постклассического кино именно как «чрезмерно классического», - это ностальгия по Золотому веку Голливуда, которая проявлялась у многих представителей Нового Голливуда, несмотря на все влияния и пантехнологизм. Это особенно видно на примере Спилберга. Его деятельность как основателя студии «Дрим-уоркс», учрежденной в 1994-м году и проданной компании «Виаком» в 2005-м году, продемонстрировала отчетливое желании вернуться к тем принципам, которые были характерны для классического Голливуда.

После 1989-го года, с образованием Тайм Уорнер и последующих медиа-конгломератов, в Голливуде сложилась система, когда киноиндустрия стала частью индустрии глобальных медиа и коммуникационных гигантов, и процессы по консолидации кино и медиа бизнеса продолжались все 90-е годы. Таким образом, была достигнута пресловутая синергия, ставшая отличительной особенностью современного Голливуда. Фильмы отныне перестанут существовать только как фильмы: их образы будут частью видеоигр или парков развлечений, игрушек или сопутствующих товаров, освоят пространство кабельных сетей и видео, выразят себя через продакт-плейсмент, то есть будут существовать в самых разных форматах. Тотальность этого переформатирования сделают кино расширенным, чем-то большим, чем кино. Эта необходимость фильма быть «переформатированным» в том числе на телевидение и видео способствовало не только созданию нацеленности на максимально большую, «всеобщую» аудиторию, но, к примеру, повлияло на всю структуру и композицию кадра. Теперь необходимость оцифровывать фильм для квадратного экрана телевидения вынуждает режиссеров проводить мысленную «оцифровку» во время съемки, центрируя композицию и оставляя незанятое пространство по краям, чтобы его можно было бы легко вырезать.

Возможностью привлечь к блокбастеру самые разные сегменты аудитории служит смешение жанров. «Звездные войны» - фантастика, космический вестерн, сказка, фэнтези, самурайский фильм. «Индиана Джонс» - приключенческий фильм, вестерн, фильм о Джеймсе Бонде. Спилберг и Лукас заложили эту модель отношения к жанрам, которая, к тому же была очень созвучна постмодернистской эпохе, основанной на смешении границ между высокой и низкой культурой и жанровой деформации.