60

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ

имени С.А. ГЕРАСИМОВА

на правах рукописи

778.5и (09) «США»

ББК.85.37

А867

АРТЮХ АНЖЕЛИКА АЛЕКСАНДРОВНА

СМЕНА ПАРАДИГМЫ РАЗВИТИЯ КИНОИСКУССТВА И КИНОИНДУСТРИИ США: ОТ КЛАССИЧЕСКОГО ГОЛЛИВУДА К НОВОМУ ГОЛЛИВУДУ

специальность 17.00.03

«Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание степени

доктора искусствоведения

Москва - 2010

Работа выполнена на кафедре режиссуры

Санкт-Петербургского государственного университета

кино и телевидения

Научный консультант - доктор искусствоведения,

профессор К.Э.Разлогов

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Я.Б.Иоскевич

доктор искусствоведения,

профессор И.А.Звегинцева

доктор философских наук,

профессор В.П. Шестаков

Ведущая организация - Государственный институт искусствознания (г. Москва)

Защита состоится «15 » декабря___2010 г. в _15_ часов

на заседании диссертационного совета Д 210.023.01

при Всероссийском государственном университете

кинематографии имени С.А. Герасимова

по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке

Всероссийского государственного университета

кинематографии имени С.А. Герасимова

Автореферат разослан «___»___________ 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент Т. В. Яковлева

Общая характеристика работы.

Диссертация «От классического Голливуда к Новому Голливуду: смена парадигмы развития американского киноискусства и киноиндустрии» - это комплексное исследование кардинальных изменений внутри Голливуда, произошедших в течение второй половины XX века.

Сегодня парадигма рассматривается как своего рода ядро художественной культуры, совокупность ценностей и практик. Автор диссертации опирается на концептуальное исследование о парадигме американского ученого Томаса Куна «Структура научных революций»¹. В 60-е годы Кун сформулировал понятие смены парадигм применительно к науке и поставил ряд ключевых вопросов, которые актуальны и для художественной культуры: 1) какого рода идеи овладевают временем? 2) какого рода интеллектуальные возможности и стратегии доступны для людей в данный период? 3) какой тип лексики и терминологии известен и привлекателен в данную эпоху? Эти вопросы можно смело поставить и для истории кино, в том числе для истории Голливуда.

Говоря о развитии науки, Кун выделял три ключевые фазы парадигмы, которые сегодня можно считать своего рода универсальными «отмычками» и для развития культуры. Во-первых, препарадигмальная фаза, которая характеризуется отсутствием консенсуса, борьбой теорий и поиском новой терминологии. Во-вторых, фаза нормальной науки, характеризующаяся доминированием конкретной парадигмы, утверждением науки как дисциплины. В-третьих, фаза революционной науки, при которой нормальная наука становится ослабленной, происходит пересмотр проблем и концепций и устанавливается новая парадигма. Если схематично применить эту теорию к Новому Голливуду, то можно заметить, как он проходил свою пре-парадигмальную фазу (конец 50-х начало 60-х), обернувшуюся концом парадигмы классического Голливуда. Затем он входит в нормальную фазу доминирующей парадигмы, развивавшуюся где-то до конца 90-х годов, а с распространением дигитальных технологий, 3-D и укреплением мультинациональных конгломератов демонстрирует признаки «революционного» периода, который обещает наступление новой парадигмы. Неслучайно этот период уже называют в киноведческой литературе Новый Новый Голливуд.

Смена парадигмы в кино предполагает изменение модели мышления, которое влечет за собой изменение ценностей, метода и технических средств создания фильма, равно как и преобразование киноэстетики. Однако, если предшествующий классический период Голливуда как целостная парадигма был хорошо описан в киноведческой литературе (здесь достаточно вспомнить фундаментальную книгу Дэвида Бордуэлла, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон «Классическое голливудское кино: киностиль и способ производства»), то эпоха Нового Голливуда как определенный способ производства, послуживший формированию эстетических и нарративных норм, технологий и индустриальных структур, а также четких сегментов аудитории и социального контекста, все еще нуждается в комплексном осмыслении. В кино смена классической парадигмы была связана с изменением группового стиля, который, в свою очередь, является не чем-то монолитным, а комплексной системой специфических сил в их динамическом взаимодействии. «Групповой стиль устанавливает то, что семиологии называют парадигмой – набором элементов, которые могут, согласно правилам заменять один другой, - пишет Бордуэлл. - Размышление о классическом стиле как о парадигме помогает нам сохранять чувство выбора, открытого режиссерам традицией. В то же время стиль напоминает об унифицированной системе, поскольку парадигма предлагает непременные альтернативы. Если ты классический режиссер, ты не можешь осветить сцену так, как будто бы включаешь камеру обскура (Годар «Веселая наука»), ты не можешь панорамировать или использовать тележку без ряда нарративных и характерных мотиваций, ты не можешь сделать каждый кадр на секунду длиннее (как в авангардных работах). И альтернативы, и ограничения стиля становятся очевидными, если мы думаем о парадигме как о созданных функциональных эквивалентах: монтаж может заменить движение, цвет может заменить освещение как способ подчеркнуть важные вещи, поскольку каждый прием играет одну и ту же роль. Основные принципы управляют не только элементами парадигмы, но также путями, по которым эти элементы могут функционировать»².

На практике, смена парадигмы в 60-е годы ознаменовалась появлением нового поколения режиссеров, которые кардинально изменили характер американского кино. К примеру, никогда ранее киноведы не говорили о «кино сенсации» и «ультражестокости», однако, это стало возможным благодаря фильмам Артура Пенна, Сэма Пекинпа, Мартина Скорсезе и других представителей Нового Голливуда. С этим поколением радикально сменился не только способ производства, но и весь контекст, который представляет собой определенную интегральную систему, включающую в себя не только группы людей, но также правила, фильмы, машинерию, документы, институции, рабочий процесс и теоретические концепции^.

Объект исследования диссертации – Новый Голливуд – от его зарождения в 60-е, эволюции и дальнейшего распространения вместе с развитием концепции блокбастера, или фильмов так называемого «высокого концепта» (high concept). Автор диссертации ставит целый ряд ключевых для киноведения вопросов, включая: чем Новый Голливуд отличается от классического Голливуда; почему его зарождение связано с шестидесятыми - самой бурной и сложной декадой истории XX века; какими политическими, экономическими, демографическими, социальными и культурными изменениями обоснованы те процессы в киноиндустрии США, которые привели к рождению Нового Голливуда; что произошло с понятием «авторство» в эпоху развития блокбастеров; как Новый Голливуд развернул себя в условиях становления постмодернизма; какие процессы в киноискусстве и киноиндустрии США позволили говорить о вхождении Нового Голливуда в новый, глобалистский этап, который часто уже называют Новый Новый Голливуд?

Предмет исследования диссертации – это основные черты парадигмы Нового Голливуда, ее специфика и кардинальное отличие от парадигмы классического Голливуда, равно как и существование на современном этапе, где намечаются уже черты новой парадигмы, связанной с развитием цифровых технологий.

Цель и задачи исследования основываются на стремлении диссертанта комплексно изучить феномен Нового Голливуда как своего рода новой парадигмы киноискусства и киноиндустрии. Добиться подобной цели можно не только методом сопоставления Нового Голливуда с классическим Голливудом студийной эры, но и через изучение его современного состояния, которое в своей диссертации автор называет «временем конгломератов», когда студии стали частью транснациональных корпораций, что кардинально изменило методы создания и проката фильмов.

Задачи диссертации формулируются следующим образом: проанализировать то, насколько можно говорить о Новом Голливуде как своего рода кризисном этапе американского кино, или о нем можно говорить как о ренессансе американского кино, связанным с появлением нового поколения режиссеров, максимальной степени свободы в кино, возникновением новых тем, средств выражения и авторских стилей;

Проанализировать, как Новый Голливуд стал своего рода зеркалом постмодернизма, наступление которого совпало с его утверждением. Как отмечают многие исследователи, постмодернизм во многом был подготовлен взрывом новых технологий, включая телевидение;

Рассмотреть, как изменила Голливуд концепция блокбастера;

Что стало с понятием «авторский стиль» в эпоху утверждения блокбастеров;

Можно ли говорить о постклассическом стиле в Новом Голливуде;

Ответить на вопрос – насколько правомерно говорить о Новом Новом Голливуде как своего рода новой парадигме, или это лишь поздний «революционный» этап Нового Голливуда.

Степень проработанности данной темы недостаточная. Новый Голливуд как новая парадигма американского кино в российском киноведении еще не анализировался. Не изменила ситуацию и не так давно вышедшая «История зарубежного кино (1945-2000)»³, содержащая довольно обширную главу о послевоенном Голливуде. В западном киноведении о Новом Голливуде лучше всего говорят работы Томаса Шатца, Питера Лева, Стива Нили, Джеффа Кинга, Робина Вуда, Питера Крамера, тогда как в отечественном киноведении о различных аспектах голливудской истории второй половины XX века писали Ян Березницкий, Елена Карцева, Георгий Капралов, Алексей Карахан, Игорь Кокарев, Кирилл Разлогов, Мария Шатерникова, Вячеслав Шестаков. Однако, как представляется автору диссертации, эти исследования оставляют открытыми немало новых вопросов, и что самое главное, не рассматривают Новый Голливуд комплексно, как своего рода новую парадигму развития киноискусства и киноиндустрии США. Одна из проблем, оказавшихся неразрешенной, - это отсутствие консолидированного взгляда на тему периодизации американского кино. Все еще остается спорными вопросы: когда же классический Голливуд приходит к своему закату и заявляет о себе эпоха Нового Голливуда; какова протяженность этой новой парадигмы и что она собой являет; и вообще, можно ли говорить о смене парадигм?

Автор диссертации пытается доказать, что Новый Голливуд сменил не только режиссерское поколение, но и всю систему производства и проката, в итоге придя к новейшей транснациональной модели, которая в диссертации называется «временем конгломератов». В отличие от американских фильмов классического периода, вроде тех, которые снимали А.Хичкок, В.Минелли, Ф.Ланг, Б.Уайлдер, С.Люмет, и многие другие, кино эпохи блокбастеров, ставших основной моделью голливудского кино с приходом поколения Лукаса-Спилберга, нацелено на «человека Земли» и не пытается говорить о сугубо американских проблемах. Функцию национального кинематографа стало выполнять американское независимое кино.

Научная новизна диссертации заключается в том, чтобы очертить все те глобальные перемены, произошедшие в Голливуде во второй половине XX века и взглянуть на Новый Голливуд в его перспективе развития. Автор диссертации рассматривает изменения в истории Голливуда комплексно – от изменений в технологиях создания фильмов и способе производства, до перемен в идейных концепциях и стилистических новациях. Тем самым, автор диссертации ставит под сомнение до сих пор доминирующее в российском киноведении положение о том, что 70-е - это эпоха кризиса Голливуда. Автор диссертации пытается доказать, что, после рецессии, пик которой пришелся на 1969 год, Голливуд вступил в эпоху своего Ренессанса в идейном и эстетическом плане, равно как и время глобальной перестройки в индустрии. С позиций сегодняшнего дня появление таких режиссеров, как Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Монте Хеллман, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Коппола, Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Питер Богданович, Роберт Олтман и многие другие – это время начало новой эры Голливуда, очень плодотворной и полной художественных открытий. Все эти режиссеры, каждый по-своему, смогли вывести Голливуд из кризиса, дав ему новые темы, новых героев, новую эстетику, и кассовые сборы. Пройдя через целую череду провалов (таких, например, как «Клеопатра» (1963) Джозефа Манкевича или «Падение Римской империи» (1964) Энтони Манна), Голливуд нашел в фильмах нового поколения режиссеров настоящее спасение для себя, довольно выгодное в коммерческом плане и обращенное к молодой аудитории.

В общем потоке киноведческой литературы о Голливуде важно найти неисследованные области. Автор диссертации видит здесь для себя несколько возможностей. Во-первых, четко обосновать границы Нового Голливуда, поскольку в этом вопросе еще есть немало расхождений. Во-вторых, рассмотреть Новый Голливуд как своего рода новую парадигму в истории киноискусства и киноиндустрии США, сменившую эпоху классического Голливуда и широко вобравшую в себя влияние постмодернизма. В-третьих, проанализировать, что стало с авторством в связи с развитием концепции блокбастера. Этот вопрос представляется недостаточно проработанным даже в американской киноведческой литературе. В-четвертых, ответить на вопрос, что представляет собой Новый Новый Голливуд – революционный этап или новую парадигму.

Доскональное изучение этих вопросов требует от автора диссертации применения комплексного подхода, включающего в себя киноведческий, социологический, культурологический, экономический, сравнительный характеры анализа. Только подобный широкий подход позволяет заполнить существующие научные лакуны.

Актуальность данного исследования очевидна по нескольким причинам. Во-первых, за последние двадцать пять лет в российском киноведении не выходило ни одного комплексного исследования истории Голливуда второй половины XX века. В 2000-е феномен Нового Голливуд осмыслялся прежде всего в критике, в том числе, в статьях диссертанта. Из новейших русскоязычных научных работ на эту тему можно назвать интересную статью Дарьи Коростелевой «Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы» в «Киноведческих записках», но и она освещала лишь один из аспектов истории Нового Голливуда, связанный с контркультурой. Также общие характеристики американской современной киноиндустрии даются в книге Игоря Кокарева «Кино как бизнес и политика»⁴, однако, в ней автор не рассматривает развитие кино как искусства, останавливая лишь внимание на вопросах развития бизнеса. Между тем, интерес к комплексному исследованию современного этапа развития голливудского кино с каждым годом растет, поскольку Россия стала одним из самых перспективных рынков сбыта голливудского кино.

Во-вторых, сегодня особенно остро у российских кинематографистов стоит вопрос о концепции блокбастера как современной модели зрелища. Между тем, сквозной линией диссертации является проблема зарождения и развития «ментальности блокбастера» (термин Майкла Аллена) как главной модели кинопроизводства Нового Голливуда. Автор диссертации задается вопросом, который сегодня волнует ряд западных исследователей: можно ли считать, что с развитием идеи синергии (становления кинопроизводства как части мультимедийной индустрии) и окончательной победы концепции блокбастера в Голливуде в 90-е вновь произошла смена парадигм, как это произошло в 60-70-е с утверждением Нового Голливуда? Автор диссертации отвечает на него так: современная эпоха развития цифровых технологий революционизирует парадигму Нового Голливуда.

Блокбастер как концепция зародился не в 70-е, как это принято многими считать. «Ментальность блокбастера» с особой силой начала утверждать себя еще в доклассическую и классическую эру Голливуда – с «Рождения нации» Д.У.Гриффита, с фильмов Сесиля Де Милля, Фреда Нибло, с продюсерских проектов Дэвида Сэлзника, а затем в эпоху так называемых «роадшоу», дорогостоящих высокобюджетных постановок, предлагающих принципиально новую форму показа и призванных оторвать зрителя от набирающего популярность телевидения, расцвет которых пришелся на 50-е. Но проблема в том, что эта концепция проявляла себя не как основа доминирующей парадигмы, а «штучно», как одна из многочисленных концепций. В эпоху Нового Голливуда блокбастер стал доминирующим феноменом, то есть, основой художественного и бизнес-мышления, и тем самым, утвердил парадигму как доминирующую. В современную дигитальную эпоху, когда развитие технологий привело к возникновению новых, разнообразных концепций кино (достаточно посмотреть на феномен успеха ультра- малобюджетного фильма «Ведьма из Блэр» (1999) рядом с успехом супер-высокобюджетного «Аватара» (2009), снятого для системы 3-D) происходит революция в мышлении, новая война концепций, что, безусловно, приведет к очередной смене парадигмы.

В диссертации будут проанализированы причины и следствия утверждения идеи высокобюджетных колоссов, ставших предшественниками современных блокбастеров. Эти фильмы открыли Голливуду идею сверх-прибыли, равно как и дали понять (например, с провалом «Клеопатры» Джозефа Манкевича), что блокбастер – это всегда не только высокий бюджет и возможность высоких сборов, но очень высокая степень риска. В 50-60-е Голливуд еще не знал принципа синергии, отличающий Новый Голливуд, который предполагает «кросс-промоутирование», «переформатирование» идеи в самые разные медиа-форматы, возможность продать зрелище не только через кинотеатр, но и телевидение, видео, компьютерные игры, DVD, равно как и распространение его товарных брендов через сопутствующие товары. Эти возможности широко представит эпоха Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга, Фрэнсиса Форда Копполы и других, то есть, время так называемых «новых блокбастеров», помещающих фильм в центр не столько киноиндустрии, сколько мультимедийной индустрии.

Новый Голливуд - период сложный и многообразный. Он знает этап, который в западной киноведческой литературе принято называть Голливудским Ренессансом, и который обычно относят к периоду с 1967 по 1977 год. Голливудский Ренессанс, ставший временем всплеска независимых проектов, надолго «инфицировал» американское кино и породил уверенность в том, что независимый кинематограф, созданный в условиях полной режиссерской свободы, может быть успешным средством обогащения голливудских дистрибуторских фирм. Это время пиетета к идее авторства оказало влияние даже на тех, кто в дальнейшем возьмется за утверждение в Голливуде концепции блокбастера. (С.Спилберг, Ф.Ф.Коппола, М.Скорсезе). В своей диссертации автор обстоятельно рассмотрит Новый Голливуд как важнейший рубеж в истории американского кино, порожденный находками и успехами поколения, которое принято называть «киношпаной». Актуальность исследования будет подчеркиваться также тем, что многие из героев диссертации (такие как Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Камерон и т.д.) до сих пор являются действующими режиссерами и входят в обойму успешных.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования – это во многом синтез опыта отечественного киноведения, берущего начало в трудах Виктора Шкловского и Сергея Эйзенштейна, а также опыта американской киноведческой школы, включающей теорию «авторства» Эндрю Сарриса, жанровую критику Рика Олтмана и Джона Кавелти, неоформалистский подход Кристин Томпсон и Дэвида Бордуэлла, исторический подход Дугласа Гомери и Майкла Алена. Привлечение самого широкого пласта работ о голливудском кино позволяет выработать комплексный подход исследования. Как подчеркивали в своей книге Бордуэлл, Стайгер и Томпсон, предшествующие историки американского кино фокусировались в большей степени на тексте. Даже, несмотря на продвинутые методологии, вроде антропологии, семиотики, психоанализа, критики (также расширявшие представления о том, как фильм был сделан), критический анализ в конце концов стал почти не способен специфицировать исторические условия, которые контролировали и раскачивали текстуальные процессы. В свою очередь, новое поколение американских киноисториков (среди наиболее влиятельных из них – Дуглас Гомери и Майкл Ален) в своих ревизионистских книгах выстраивают точный подсчет голливудского финансирования, дистрибуции, показа, пишут о технологиях, но почти не ищут связи экономических факторов со стилистическими. Книга Бордуэлла, Стайгер и Томпсон потому важна, поскольку она связывает историю киностиля с историей киноиндустрии. Но проблема в том, что анализ исследователей исчерпывается только классическим периодом до 1960-х. В своей диссертации мне бы хотелось развить на новом витке истории американского кино их методологические наработки, связав их концепцией смены парадигм Томаса Куна, и рассмотреть Новый Голливуд как парадигму через изменения и в киноискусстве, и в киноиндустрии.

Материалом исследования стало голливудское кино второй половины XX века и начала XXI века равно как исторические, теоретические и критические труды о данном периоде американского кино и американской истории.

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

1) Новый Голливуд можно рассматривать как своего рода новую парадигму киноискусства и киноиндустрии.

2) Внутри Нового Голливуда обнаружится конфликт концепций - внутри поколения «киношпаны» произойдет раскол, приведший к тому, что кто-то как Мартин Скорсезе или Роберт Олтман будет продолжать развивать идеи классического авторства, а кто-то, как Джордж Лукас, будет работать на утверждение концепции блокбастера в Голливуде, которая, скорее будет устанавливать идею «корпоративного авторства». Этот конфликт концепций порой будет обнаруживаться внутри одной кинобиографии (примеры – Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола).

3) Блокбастеры – феномен консервативный, нацеленный на всех, вне зависимости от стран, культур, возраста, а не на определенные сегменты аудитории (как это было в 60-е-70-е, когда кино, прежде всего, было направлено на молодую и взрослую продвинутую американскую аудиторию). Утверждение концепции блокбастера изменило лицо Нового Голливуда в пользу нового консерватизма, начиная с 80-х годов, что, в свою очередь, совпало с утверждением консервативной политики США периода Рейгана. Однако, даже дальнейшие смены политических курсов не изменили консервативность блокбастеров, нацеленных на человека Земли. На рубеже веков блокбастеры стали частью глобалистской политики и практически утратили нацеленность на американские проблемы, оставив это для независимого кино.

4) Развитие блокбастера в Голливуде в течение нескольких десятилетий окончательно привело к смене парадигм кино. Цифровая революция в Новом Голливуде, кажется, ведет к утверждению новой парадигмы. Сегодня Голливуд принципиально отличается от того, каким он был еще двадцать лет назад. Он стал частью транснациональных мультимедийных конгломератов.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, 5 глав, заключения, библиографии, фильмографии.

Научно-практическая значимость диссертации

Ряд положений диссертации были апробированы в рамках доклада на Первой всероссийской научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры», проведенной во ВГИКе, 27-28 апреля 2005 года.

Диссертация стала основой курса лекций «Голливуд: авторы и новаторы», читаемого в рамках программы «Смольный институт свободных искусств и наук» Санкт-Петербургского Государственного Университета, а также частью курса «История зарубежного кино» на кафедре режиссуры Санкт-Петербургского Государственного Университета кино и телевидения.

Ряд положений диссертации апробировались в статьях для журнала «Искусство кино», рекомендованного ВАК.

Содержание диссертации

Во введении обоснован выбор темы, методология, актуальность и научная новизна исследования. Диссертант отталкивается от теории смены парадигм Томаса Куна, а также от исследования Дэвида Бордуэлла, Дженнет Стайгер и Кристин Томпсон «Классическое Голливудское кино. Киностиль и способ производства до 1960-х годов», где история классического Голливуда рассматривается как своего рода парадигма.

Первая глава диссертации «Новый Голливуд и его современные рецепции» рассматривает вопрос о Новом Голливуде в рамках существующих критических и исторический теорий.

Параграф 1 «Периодизация Голливудского кино»

Как критический термин «Новый Голливуд» заявил о себе в середине 1970-х, когда американское кино готовилось вступить в современную эру блокбастера и на подходе были такие хиты, как «Челюсти» (1975) и первые «Звездные войны» (1977). Тем не менее, рамки Нового Голливуда представляются все еще полемическими. Ряд американских исследователей считают, что Новый Голливуд охватывает период с 1967 по 1977 (имея в виду выход двух фильмов - «Бонни и Клайд» (1967) А.Пенна и «Таксист» (1976) М.Скорсезе). Другие думают, что Новый Голливуд себя не исчерпал до сегодняшнего времени. Автор диссертации согласен со второй позицией и считает, что поздний этап Голливуда, иногда называемый в киноведении Новым Новым Голливудом – это лишь этап Нового Голливуда, который может быть рассмотрен и как своего рода «революционная фаза» новой парадигмы, развивающаяся вместе с цифровыми технологиями и 3-D.

Новое качество кино было продиктовано эпохой наиболее жестоких социальных и политических потрясений в США, охвативших целое поколение и произведших не меньший перелом, чем в эпоху Депрессии. Протесты против войны во Вьетнаме, движение борьбы за Гражданские права, появление феминизма дали рождение различным политическим культурам. Все это отражалось на работе нового поколения кинематографистов, которое сегодня называют «киношпаной». Определение «новый» появился сразу же с приходом молодого поколения режиссеров, выходцев из киношкол, которое начало делать коммерческое американское кино с порывом, которое в чем-то напоминало французскую «новую волну». Среди них были Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Фрэнсис Коппола, Джон Миллиус, Пол Шредер, Джордж Лукас и др. Одна из черт творчества этого поколения – влияние на него критической практики авторства как манифестации персонального видения, а также кинематографических принципов школы Роджера Кормана и его интереса к молодежной тематике и exploitation. К названным режиссерам Нового Голливуда можно добавить и такие имена, как Артур Пенн, Питер Богданович, Денис Хоппер, Роберт Олтман, Майк Николс, Монти Хеллман, Боб Рафелсон, Хэл Эшби, Теренс Малик, Стивен Спилберг, Вуди Аллен, Джеймс Тобак, и др.

Некоторые исследователи считают, что Новый Голливуд начался раньше – со времени «решения о Парамаунт», то есть с 1948 года. Потеря контроля над прокатом привела к созданию более дорогостоящих фильмов широкого экрана, эксклюзивно показываемых в залах по цене выше обычного билета (роадшоу), а также к независимому пакетному производству (the package-unit system). Автор диссертации считает, что Новый Голливуд как парадигма утверждается в конце 60-х. Это время подъема авторства и перестройки индустрии, неслучайно его называют «Голливудский Ренессанс». Чертами нового кино были: причастность к контркультуре, показ зрелищного насилия, склонность к жанровым гибридам, отсутствие запретных тем. Более поздняя эпоха блокбастеров – эпоха нового консерватизма и киноаполитичности, в то время как Голливудский Ренессанс обращается к американским проблемам.

Параграф 2 «Новый Новый Голливуд – этап или парадигма?» Современный взрыв цифровых технологий позволяет увидеть серьезное различие между этапами Нового Голливуда - «Голливудским Ренессансом» и так называемым «Новым Новым Голливудом». Если кратко, то Голливудский Ренессанс ознаменован коротким периодом режиссерской свободы, когда большие студии, находились в серьезной растерянности перед происходящими изменениями. Новый Новый Голливуд – можно рассматривать и как «революционную фазу» парадигмы. Его опознавательным моментом является внедрение в производство дигитальных технологий и 3-D.

Параграф 3 « От классического Голливуда к Новому Голливуду»

Новый Голливуд пришел на смену парадигме классического Голливуда. В классическую эпоху большие студии с их вертикальной интеграцией демонстрировали стабильность системы жанров. «Классицизм» мог быть описан как определенная форма зрелищности, характеризуемая высоким уровнем «гомогенизации» или физического регулирования. С Новым Голливудом произошла потеря комплекса общего языка классического Голливуда, который отличался тем, что консолидировал эстетические черты кино 40-х, 50-х. Понятие «классического» американского кино происходило из теории Андре Базена. Фильмы классического Голливуда – это фильмы особого эстетического качества – элегантности, командного мастерства, подчиненного правилам, а также определенной исторической функции, определяемой ролью Голливуда как стиля мирового мэйнстрима.

Что стало с классическим стилем в эпоху распада студийной системы? Бордуэлл, Стайгер и Томпсон утверждают, что с Новым Голливудом классический стиль не перестал существовать, а с 60-х годов начал сопротивляться пакетной системе производства, а также более позднему процессу конгломерации эры блокбастеров. Автор диссертации хоть и склонен считать, что классический стиль сменился постклассическим, также отмечает черты этого сопротивления в более позднее время.

Базен рассматривал классичность по двум составляющим: в отношении содержания - сложились основные жанры с хорошо разработанными правилами, с другой стороны, в отношении формы - в операторском и режиссерском решении фильма выработались отчетливые стили, соответствующие теме; между изображением и звуком было достигнуто полное единство. В Голливуде режиссеры, вроде О.Уэллса и У.Уайлера участвовали в обновлении реализма в повествовании. Это «обновление» Томас Эльзессер и Уоррен Бакланд трактовали, как маньеризм внутри классицизма. Постклассическое кино, в свою очередь, можно назвать менее строгим, характеризуемым сосуществованием противоречивых эстетических стратегий (классического монтажа, экспрессионизма, реализма) скорее, чем строгой и исключительной приверженности протяженной системе. Оно делает ставку на преувеличение, склонность к игре и смешению жанров. Зарождение постклассического кино происходит где-то в конце 50-х годов. Этот период голливудского кино называют иногда «переходным» периодом, иногда периодом «новой зрелости», основываясь на том, что Голливуд этого времени производит довольно много «квазидокументальных», проблемных картин, вроде фильмов Элиа Казана или Жюля Дассена. Эта тенденция усиливается также тем, что в 50-е американское кино активно меняет концепцию своего героя: вместо мужественного, активно действующего стоика, вроде Джона Уэйна или Гэри Купера, экранное пространство начинают заселять невротичные, рефлексирующие герои, типа Монтгомери Клифта или Марлона Брандо, выражающие «бунт молодых».

Классический период как модель кинопроизводства, характеризуемая «групповым стилем», сложился благодаря уникальному соединению экономики, технологии и стиля в процессе создания кинонарративов. Невозможно выстроить оппозицию между историей нарративных форм, стиля и историей культурной индустрии. Этот вывод позволяет сделать ограничение для классического периода – с 1910-х по середину 1960-х, когда вертикальная интеграция была окончательно разрушена и сложилась система совершенно новых взаимоотношений внутри кинопроизводства. Иными словами, произошла смена парадигм в киноискусстве, так и в киноиндустрии в целом.

Начиная с конца 1960-х (с вступлением в эпоху Нового Голливуда), режиссеры подпали под влияние авторской теории и стали отходить от фундаментальных основ классицизма, потворствуя барокко и витиеватым разработкам основ простых сюжетов без капли драматической и тематической необходимости подобного «стилистического гранд-гиньоля» (Томас Эльзессер). Героев постклассического кино перестали отличать ясновыраженные цели, а также четкая моральная позиция и социальная принадлежность, и во многом как следствие этого, их действия часто становились отзывом на вспышки немотивированного, и часто иррационального насилия. Постклассическое кино уже никогда не откажется от жестокости и насилия как зрелищного элемента.

Классическое голливудское кино создавало фильмы исключительно для вечернего досуга, и обязывало независимых дистрибуторов покупать их в пакетах с короткометражками и новостными лентами. В эпоху Нового Голливуда компании втянуты в производство и дистрибуцию сети сопутствующих товаров, вроде книг, телевизионных шоу, музыкальных дисков, игрушек, игр, видео, футболок и других товаров. Классический Голливуд был обращен в первую очередь к американским проблемам. Новый Голливуд существует как доминирующее направление на всемирном рынке зрелищ, что повлекло за собой новые бизнес-комбинации. Начиная с 1980-х, пошло объединительное движение компаний в мультикорпорации, что частично вернуло бизнес к интеграции через желание контролировать производство программ, дистрибуцию и показ. Новый Голливуд – это образование эпохи взаимозависимости культурного производства и дистрибуции, то есть, того, что называется синергия (synergy) - когда становится невероятно трудно не только провести границу между киноиндустрией и другими медиа и зрелищной индустрией, но вообще осмыслить кино как культурный и текстуальный объект.

Глава 2 «Конец классического Голливуда», где рассматриваются причины конца классической парадигмы Голливуда.

Параграф 1 «Время перемены жизненного стиля и конкурентных зрелищ»

Новый Голливуд – это во многом результат трансформации американского кино, которую оно пережило, начиная с 40-х годов. Эта трансформация готовилась экономическими, политическими, социальными, культурными, демографическими процессами, происходившими в США в то время. Можно начать с того, что именно в это время посещаемость кинотеатров начала катастрофически падать. Причина падения посещаемости была связана с быстрым развитием телевидения, а также с сабурбанизацией – оттоком жителей из городов в пригороды. Расцвет сабурбии породил новый феномен – строительство драйв-инов (кинотеатров на открытом воздухе, куда было можно въехать на машине всей семьей). Если американцы предпринимали поход в городской кинотеатр, то, как правило, на особо важный фильм – на зрелище, которое невозможно было бы посмотреть ни в драйв-ине, ни по телевизору. Это в первую очередь послужило основанием для производителей фильмов на крупных голливудских студиях сконцентрировать свое внимание на создании невероятных зрелищ. Ими стали роадшоу – масштабные постановки, основанные на известных произведениях, зависимые от специальной техники Синемаскоп, и показывающиеся в специальных кинотеатрах на двух-трех сеансах каждый день по цене билета более высокой, чем обычная. Это время начала стремительного формирования «блокбастерной ментальности». Если в период с 1910-х по 1940-е ультравысокобюджетные фильмы были редким явлением, то роадшоу пытались вернуть зрительское внимание к наиболее зрелищному, постановочному, сложному проекту.

Помимо падения посещаемости, появление роадшоу во многом было связано с тем обстоятельством, что после «решения о Парамаунт» 1948 года, приведшему к разрушению, так называемой, вертикальной интеграции и разделению производства, дистрибуции и показа, студии были вынуждены задуматься о собственном выживании. В США дистрибуция стала отдельной сферой бизнеса, неподконтрольной производящим студиям. В этих условиях резко вырос спрос дистрибуторов на независимые картины. В промежуток с 1946 по 1956 год более чем вдвое выросло число независимых проектов. Долгосрочные контракты, обеспечивавшие относительную стабильность звездам и съемочной группе, сделались отжившим явлением.

Параграф 2 «Внедрение «пакетного подхода»

Крушение вертикальной интеграции и развитие независимых корпораций ввели в силу пакетный подход к производству, когда продюсеры или агенты подбирали сценарий и звезд для своего проекта. «Система пакета» отличалась кратковременностью – работала только на один фильм. Этот «пакетный» подход стал прообразом той системы, которая существует в Голливуде до сих пор, и благодаря которой 50-е годы трактуют как время заложения «ментальности блокбастера».

К 1960-му две трети продукции было сделано «независимыми». Независимые корпорации основывали не только агенты или продюсеры, но многие режиссеры и звезды, недовольные политикой больших студий.

Благодаря усилению независимого кино 50-60-х, в Америке расцвели целый ряд жанров, в первую очередь exploitation – фильмы, которые брали на вооружение сенсационность, то, что могло бы быть «проэксплуатировано»: хоррор, научная фантастика, эротические фильмы. Эти фильмы с успехом шли в драйв-инах и составляли конкуренцию продукции больших студий. Они оказали огромное влияние на последующих представителей Нового Голливуда. В частности, у «хламмейстера» Роджера Кормана начинали свою карьеру режиссеры Скорсезе, Коппола, Лукас, Милиус, Богданович, Рафелсон, Хеллман, Демме, актеры-режиссеры Хоппер, Питер Фонда, Джек Николсон, сценарист Роберт Тауни). Другой возможностью заявить о себе для молодого поколения режиссеров было телевидение: там начинали Джон Франкенхаймер, Сидней Люмет, Артур Пенн, Мартин Ритт.

Параграф 3. Эскейпизм зрелища

Если в классический период ставка делалась на массовое производство фильмов (более прибыльные обеспечивали покрытие затрат на менее прибыльные, успешные фильмы были как бы локомотивом для неуспешных), то теперь упор делался на производство «индивидуальных» и более дорогостоящих картин, которые могли бы стать потенциальными хитами. Технические достижения времени, в первую очередь освоение цвета в кино, давало новые возможности для зрелищности. К началу 1960-х почти все американские фильмы стали цветными. Роадшоу были программно цветными. Такого рода цветное зрелище нельзя было посмотреть на черно-белом телевизионном экране. Среди первых роадшоу были фильмы Сесиля Де Милля «Самсон и Далила» (1949) и «Самое большое шоу на земле» (1952), а также адаптация романа Генрика Сенкевича о временах Нерона «Qio Vadis» (1951), снятая Марвином Ле Роем. Каждый из них имел беспрецедентный кассовый успех, и каждый из них говорит о характерной черте роадшоу – показывать мир, далекий от современной реальности, уходить в область прошлого, чаще всего библейских времен, позволяющих подключать безудержную фантазию, а также привлекать лучшие силы декораторов, художников-постановщиков, мастеров спецэффектов. Премьеры всех этих фильмов эксклюзивно прошли в немногочисленных кинозалах, где они крутились беспрецедентно долго (более года) за повышенную цену с практикой заказа билетов заранее, с сопровождением оркестра, который исполнял специальную увертюру.

Ставка на эскейпизм, характерная для роадшоу, была также следствием политических процессов эпохи маккартизма – безжалостной охоты на коммунистических ведьм в конце 40-х и в 50-е, потрясших, в том числе, Голливуд, который резко стал отказываться от остроактуальных фильмов из страха быть уличенным в сочувствии к коммунистам и Советскому Союзу. Современность, остросоциальность на какое-то время практически ушла из сценариев. Комитет «черных списков» HUAC особенно враждебно относился к создателям фильмов социального реализма. Социальные мотивы смутно, но проглядывали в ряде фильмов, которые использовали формулу нуара, добавляя туда социальные вкрапления. Однако, наибольшим скрытым недовольством обладали молодежные фильмы с Джеймсом Дином, особенно «Бунтарь без причины» (1955), показывающий явный конфликт отцов и детей. Кроме того, редкими, но яркими образцами социальной направленности были фильмы так называемого «мэссэдж цикла», вроде «Пинки» (1949) Элиа Казана, «Вторжение в пыли» (1949) Клэренса Брауна и «Нет выхода» (1950) Джозефа Манкевича, вносящие новый либеральный взгляд на расовые проблемы.

Страх перед холодной войной и ядерной и коммунистической угрозой стали передавать, прежде всего, научно-фантастические фильмы, расцвет которых пришелся на 50-годы. В период с 1948 по 1962 год было сделано около 500 научно-фантастических фильмов. Некоторые из них вошли в анналы жанра. Например, «Нечто» (1951), «День, когда Земля остановилась» (1951), «Запретная планета» (1956), «Вторжение похитителей тел» (1956) – каждый из этих фильмов говорил не только о страхе перед новыми опасными технологиями и перед вторжением иного, чуждого привычной человеческой цивилизации. Фильмы на больших студиях были в основном обращены к взрослой и семейной аудитории, тогда как малобюджетная фантастика была нацелена на тинейджеров из драйв-инов. В 50-е тинейджеры стали серьезной зрительской силой, и фантастика активно этому способствовала. Однако, будучи «воображением катастрофы» (Сюзан Зонтаг), кинофантастика 50-х не могла ставить непосредственно вопросов современного развития. Остросоциальная современность в 50-е, в первой половине 60-х вышла за рамки кино, и стала вызывать интерес у кинематографистов только в конце 60-х, в 70-е годы - с началом Нового Голливуда.

Однако, несмотря на то, что фильмы были сделаны на разных студиях и имели все же различающийся друг от друга стиль, в них была своя общность, которая-то и роднила их с будущими «настоящими» блокбастерами эпохи «Звездных войн». Роадшоу связывали не только высокобюджетность и технические новации, но и два важных обстоятельства: большинство этих фильмов были поставлены по нашумевшим бестселлерам (закон «предпродаваемости» блокбастера – его должны знать и ожидать еще до выхода на экран), и музыкальная дорожка к этим фильмам часто становилась хитовой у слушателей радио и покупателей грампластинок. К тому же их масштабность, которая требовала сложных постановочных сцен, порой вызывала требование снимать их не одной съемочной группой – вещь, не часто распространенная в Голливуде.

Параграф 4: Классический Голливуд и возвышенное

Голливудские зрелища больших студий с их постановочным размахом, а порой и помпезностью, удивительной работой художников-декораторов и костюмеров, большими массовками, широкими панорамами, которые прекрасно смотрелись благодаря Синемаскопу были все же продукцией того времени, когда Голливуд настойчиво хотел поражать воображение и представлял собой царство возвышенного. И хотя каждая студия имела свою жанровую политику, но все же и МГМ, и Парамаунт, и даже Юниверсл и Уорнер Бразерс творили мечту, а не реальность, и тем самым, работали на создание «большого стиля». «Возвышенное выстраивалось с помощью комбинации чувства удивления, страха и трепета, возникающей благодаря явлению силы, несравнимо более могущественной, чем та, что есть у человека»⁵, - писал американский исследователь Скотт Бьюкатман. Как показывает эпоха роадшоу, несмотря на некоторое стилистическое различие фильмов, особые технологии производства и показа, а также особая модальность видения заложили то, что называется «панорамным восприятием», работающим на «эффект возвышенного». Роадшоу как бы гипертрофировали понятие голливудского зрелища, которое стало доминирующим в эпоху блокбастеров.

Фильмы должны были поражать воображение. Эта традиция, безусловно, формировалась в рамках модернизма, рассматривающей художника, прежде всего, как выразителя идей высшего содержания, если не трансцендентного опыта. В эпоху Нового Голливуда (то есть, во время раннего этапа перехода культурной логики к постмодернизму, совпавшей с окончательным переустройством студийной системы) эта модернистская традиция, складывавшаяся несколько десятилетий, начала разрушаться в том числе по причине внедрения пакетного способа производства. Предшествующую традицию хорошо описал Базен в статье «О политике авторства»: «Парадоксально, те, кто говорят в поддержку политики авторства, хвалят американское кино, где жесткость кинопроизводства больше, чем где-либо еще. Но также правда, что это страна, где режиссерам предлагаются огромные технические возможности. Одно не отменяет другое. Я бы даже заявил, что свобода в Голливуде больше, чем кто-то думает, если этот кто-то знает, как ее манифестировать, и я даже зайду дальше, если скажу, что традиция жанров основана на апеллировании к творческой свободе. Американское кино – это классическое искусство, но почему бы не похвалить то, что действительно требует похвалы, не только талант того или иного режиссера, но гений самой системы, богатство, превосходство традиции и ее плодовитость, когда она приходит в контакт с новыми элементами, как это было доказано, если доказательства требуются, в таких фильмах, как «Американец в Париже», «Зуд седьмого года», или «Автобусная остановка»⁶.

Можно сказать и так: классический Голливуд, как и Америка, представлял собой своеобразный плавильный тигл, в котором собирались и переплавлялись самые разные культурные традиции и стили, создавая свою большую неповторимую традицию голливудского зрелища и чувства возвышенного. И это объединяющее чувство возвышенного характеризовало режиссеров классического Голливуда – от Джона Форда до Роберта Уайза, от Альфреда Хичкока до Винсенте Минелли.

В преддверии пакетного производства роадшоу в последний раз позволили мобилизовать все творческие силы больших студий (от режиссера, оператора и звезд, до художников-постановщиков и костюмеров), воспитанные еще во времена Золотого Века. Эти силы отбирались, проверялись согласно студийному стилю и одновременно являлись создателями этого стиля. Классический Голливуд развивался в рамках модернизма, в условиях которой искусство расценивалось как своего рода выражение сверхчеловеческих возможностей. Искусство, красота – это то, что было идеалом служения. Они требовали постоянного поиска новизны, постоянных попыток художника осознать свое отличие от предшественников и современников. Однако, одновременно, как отмечал Томас Элиот в эссе «Традиция и индивидуальный талант», художник не мыслил себя без традиции, что усиливало «историческое чувство», ощущение собственного поколения и общего порядка, по которому развивается искусство.

Эпоха классического Голливуда – эпоха стремительного формирования традиции всей общностью, поэтому, к примеру, разные фильмы разных студий в чем-то похожи друг на друга, несмотря на присутствие в каждом из них индивидуальной и студийной манеры. Эта «общность» диктовалась многими вещами, и не в малой степени тем, что фильмы делались в эпоху еще работающего Кодекса Хейса, который утвердился в 1934 году, а в 50-е стал терять свою силу.

Ослабление цензуры – это важный признак Голливуда этой поры. Развитие фильмов exploitation, распространение европейского кино постепенно раскачивало ситуацию. К тому же «решение о Парамаунт» также поспособствовало либерализации ситуации, поскольку развитие независимого сектора кинопроката активно проводило более свободные темы. Независимые кинотеатры более свободно показывали фильмы, поскольку они не подпадали под обязательства проходить цензурную проверку в MPPA (the Motion Picture Producers and Distributors of America).

Параграф 5: Конец Кодекса Хейса как оплота классического Голливуда

Видя успех малобюджетных exploitation, большие производители начинали раскачивать цензурные ограничения. Их стимулировало то обстоятельство, что телевидение также имело довольно серьезную цензуру. Смелость в показе сексуальных тем позволяла лучше конкурировать с телевидением. Неудивительно, что именно в этот период была взращена на студии «20 Века Фокс» звезда Мерилин Монро, а также произошел расцвет секс-комедии. Необходимость получать сертификат от MPAA была не просто формальностью, но устанавливала границы возможного в показе на экране целого ряда вещей, и тем самым, на два десятилетия формировало традицию серьезной самоцензуры. Кодекс, ставший следствием протеста со стороны религиозных организаций против голливудской «распущенности», увенчанной целым рядом сексуальных скандалов в 20-е годы, налагал категорический запрет на изображение преступления, секса и насилия, что нанесло удар по многим жанрам, включая гангстерское кино, мелодраму, секс-комедию, вестерн.

Кодекс Хейса был одним из способов поддерживать стабильность и регулируемость классического голливудского кино, он устанавливал определенные социоэтнические и политические практические нормы. С его распадом эти нормы разрушались. Сопротивление Кодексу оказывали на всех уровнях. 11 декабря 1956 года MPAA объявило о ревизии Кодекса. Такие темы, как аборты, деторождение, гомосексуализм теперь могли быть включены в картины, но только под строжайшим надзором. Язык обновленного варианта Кодекса был смягчен. После избрания на пост главы MPAA Джека Валенти стали осуществляться конкретные шаги по замене Кодекса системой рейтингов. Огромное количество фильмов с насилием в конце 60-х стали причиной постоянных дебатов в прессе. Всем было совершенно ясно, что секс и насилие – темы, без которых новый кинематограф больше не существует. Разработка рейтинговой системы, которая начала работать с 1968 года и явилась реакцией на сексуальную революцию, стала ответом на это. Рейтинг-система серьезно преобразила индустрию в 60-е. Ее установление и развитие независимых проектов позволяло продюсерам находить выход из положения в условиях изменившейся аудитории. Независимые проекты привлекали режиссеров тем, что они оставляли гораздо большую степень творческой свободы. На такой почве были взращены таланты представителей Нового Голливуда.