Глава 3. Новая парадигма: Новый Голливуд
В главе дается анализ Нового Голливуда как новой парадигмы в искусстве и индустрии США.
Параграф 1: Насилие как «троп» Нового Голливуда
Ни в какой другой период (за исключением периода прихода звука в кино) американская киноиндустрия не изменилась так, как после 1967-го года. «Киношпана» спасла Голливуд от полного финансового краха, поскольку в 70-е, именно фильмы молодого поколения режиссеров, вроде «Крестного отца», «Челюстей», «Звездных войн», «Тесных контактов третьего рода», «Американских граффити», «Таксиста», оказывались самыми успешными в художественном и кассовом отношении.
Начинать говорить о Новом Голливуде нужно с Артура Пенна, поскольку именно он сумел привнести в Голливуд новое качество кино вместе со своим фильмом «Бонни и Клайд»(1967). Важным фильмом Пенна, вышедшим до «Бонни и Клайда», была «Погоня» (1966). Уже здесь Пенн представил одно из отличительных качеств своего кино: смелый показ сцен насилия, которое, по замечанию Роберта Вуда, у него всегда ощущается на физическом уровне. В финале «Бонни и Клайда», в рапидной съемке показывающем расстрел героев рейнджерами, физическое ощущение насилия поднимется на качественно иной уровень, когда уже можно будет говорить об ультранасилии.
С фильмов Пенна американский кинематограф начинает активно эстетизировать насилие. Финал «Бонни и Клайда», в котором расстрел двух героев снимался 4-мя камерами на разных скоростях, смотрится как «шоу-стоппер», разбивающий нарратив и переводящий историю в новое качество. Запечатлевая убийство как акт подчеркнутой жестокости (то, что называется «графическое насилие»), Пенн как будто бы останавливал действие, чтобы дать зрителям почувствовать дискомфорт от созерцания необоснованного ситуацией грандиозного насилия над молодыми героями, не заслужившими такой расправы. Он прокладывал дорогу режиссерам вроде Сэма Пекинпа, которого за такие фильмы, как «Дикая банда» или «Соломенные псы» посчитают апологетом ультранасилия.
И Пенн, и Пекинпа способствовали тому, что в 60-е годы насилие утвердилось как своего рода новый «троп» в Голливуде. Этому также способствовали и прокатываемые в 1967 в США европейские фильмы, вроде «За пригоршню долларов» Серджио Леоне или «В упор» Джона Бурмана, демонстрирующие невероятный по тем временам уровень насилия на экране. Троп кинонасилия в первую очередь позволил сконструироваться дискурсу Нового Голливуда, в котором как отметил Дэвид Слокум, как минимум, можно увидеть три особенности: 1) «Шестидесятые» и Новый Голливуд предстали как презентация оригинального, самобытного момента, равно как и момента, где насилие оказалось наиболее дебатируемым; 2) имиджи, стандарты и дебаты этого периода стали рассматриваться как своего рода устройства нормативной оценки фильмов и смысловые примеры кинонасилия; 3) «кинонасилие» стало индексом для связи и очерчивания нарративов культурной истории и политической экономии7. К этому еще можно добавить то, что своим стилизаторским действием, эстетизацией насилия кинематограф не просто выражал ужас времени перед насилием, но как будто бы старался раскачать зрительское понимание того, что есть реальное насилие в обществе. Насилие на экране стало идентифицировать Новый Голливуд на протяжении дальнейшего времени через фильмы той же «киношпаны» (Коппола, Скорсезе, Спилберг и др.) и его экранная актуальность не ушла со временем, а стала только усиливаться.
«Бонни и Клайд» обозначил сразу несколько важнейших для шестидесятых характеристик: конфликт поколений, антибуржуазность, ненависть к обывательской провинции, сексуальную революцию. Почему Бонни и Клайд моментально стали культовыми героями? Они выражали собой запрос времени на молодого бунтаря, который, в отличие от обывателя, сопротивлялся цивилизационному принуждению. Этому принуждению, как писал Герберт Маркузе, подвергалось не только общественное, но и биологическое существование, не только отдельные стороны бытия человека, но сама структура его инстинктов. Америка 30-х, показанная Артуром Пенном, представала Америкой «новых форм контроля». Действия Бонни и Клайда спонтанны, лишены программы, в чем-то детски и непосредственны (чем, безусловно, пугают), однако, герои остро ощущают чувство нереализованных возможностей, право на свободу, и несогласие, которые движут их поступками на протяжении всего фильма. Подобного героя можно было найти в раннем кинематографе Годара, вроде «На последнем дыхании» и «Безумном Пьеро». Рассказывая о 30-х, Пенн очевидно проводил дух 60-х через ощущение, общее для молодого поколения не только Америки, но и Европы - этой бурной эпохи 60-х, предчувствующей 1968-й год, позволившей почувствовать себя подлинной революционной силой.
В американском кино чувство протеста во многом было предсказано героями-одиночками 50-х, вроде «Бунтаря без причины» Джеймса Дина из одноименного фильма Николаса Рея 1955 года, или Билли Кида, о котором поведал Артур Пенн в своем дебютном фильме «Пистолет для левой руки» (1958), предложившем романтическую бунтарскую интерпретацию важнейшего американского сюжета о Пэте Гаррете и Билли Киде. Но бурное время диктовало разные позиции. Иной позиции придерживался Сэм Пекинпа. В 1973-м он также предложит свою версию архетипического сюжета о Пэтте Гаррете и Билли Киде, в которой с большой долей цинизма покажет Дикий Запад действительно Диким, а Билли Кида хоть и похожим на рок-звезду, однако, не менее жестоким, чем преследующий его шериф. Такой непримиримый, жесткий взгляд на различие поколений будет во многом логичен, учитывая, что фильм будет снят в самый разгар Уотергейтского скандала, продемонстрировавшего лживость истеблишмента, и уже будет пройдена революция 1968 года, представившая молодых как реальную силу, и кровавая резня Чарльза Мэнсона 9 августа 1969 года, заставившая обывателя испугаться слова «контркультура».
Этапным фильмом Пекинпа является «Дикая банда» (1969), которую неоднократно сравнивали с фильмом «Бонни и Клайд» в первую очередь за симпатию обоих режиссеров к тем, кто вне закона, а также из-за пристрастия к рапидным съемкам сцен насилия. Пекинпа не изобрел замедленные кадры с насилием и взрывами петард, но все это четко ассоциируется с его работами, став нормативной техникой для показа насилия. Пекинпа настаивал на том, что Стивен Принс назвал «экстремально кинетическим модусом монтажа»8 в дальнейшем подхваченным такими режиссерами, как Уолтер Хилл, Тони Скотт, Джон Ву, Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе. После Пекинпа «графическое насилие» становится стандартной маркой. Что характерно: в таких фильмах, как «Дикая банда», «Соломенные псы» Пекинпа начинает менять моральные параметры американского коммерческого кино, которые в классическую эру Голливуда базировались на четком разделении добра и зла. В дальнейшем это подхватит Скорсезе.
Репрезентация сцен жестокости в фильмах Пенна и Пекинпа объединялась, как минимум, режиссерским осознанием социальной обоснованности насилия. Руководитель MPAA Джек Валенти был вынужден пропускать новые тренды, поскольку понимал, что как минимум репортажи с войны во Вьетнаме влияли на степень показа насилия на экране. Выход «Дикой банды» совершился тогда, когда вьетнамская война была в самом разгаре (460 тысяч военных во Вьетнаме, 13 тысяч убитых, 100 тысяч на демонстрации протеста в Нью-Йорке и Вашингтоне). В Америке рос страх уличных преступлений. Как отмечала в 1967 году Сюзан Зонтаг: «американская энергия - это энергия насилия»9.
Для режиссеров раннего Нового Голливуда насилие было прорывом к свободе, утверждением себя. Отсюда ощущение романтизма. И в этом плане это поколение отличалось от последующих певцов насилия, вроде Квентина Тарантино, у которого жестокость и агрессия предстают скорее маниакальным проявлением или развлекательным аттракционом, достаточно вспомнить сцену с героем Майкла Мэдсена из «Бешеных псов»(1992). Артур Пенн так и говорил, что хотел привести зрителя к состоянию катарсиса. Иными словами, несмотря на пародийно-бурлескные ситуации в сценах насилия, в целом «Бонни и Клайд» работали на деконструкцию романтического мифа о свободных и социально аморальных гангстерах, начатого такими режиссерами, как Рауль Уолш, Ховард Хоукс или Марвин Лерой. Тарантино же скорее визуализирует запретные желания своих зрителей, показывает, что маниакальность в природе любого человека. Он также производит своего рода трансформирующий эффект: смещая акцент с боли жертвы на визуальное удовольствие агрессора. С течением времени акцент в изображении насилия на экране стал переноситься на чистую агрессию и жестокость (порно, гор, слэшер). Причем, репрезентация насилия в кино стала претерпевать влияние не только других игровых фильмов, но также неигрового кино и телевидения.
Параграф 2: Постмодернизм Нового Голливуда
Режиссеры Нового Голливуда несли не просто новое качество насилия, но новое качество кино в целом. В чем оно заключалось? Один из ответов предложил Ноэл Кэрролл, определив американское кино Нового Голливуда как «кино ссылок». Кэрролл указал на то, что игра со ссылками, цитирование, напоминание о прежних жанрах, омаж – отличительная особенность кинематографа этого времени, который представляет собой большое обращение к киноистории. Цитатность в Новом Голливуде объяснялась двумя вещами: 1) влиянием телевидения на новое поколение режиссеров (классические голливудские фильмы – это то, что можно было увидеть с детства); 2) синефильским образованием «киношпаны», полученным в основном в киношколах. Можно сказать и так: кино Нового Голливуда стало первым этапом вхождения американского кино в эпоху постмодернизма, при котором синефилия и влияние телевидения являлись неотрывной составляющей этого процесса.
Большинство философов, включая Ихаба Хасана и Жан-Франсуа Лиотара, склонны считать временем начала постмодернизма середину 50-х, начало 60-х. Это также время рождения и становления Нового Голливуда. Если посмотреть на творчество многих режиссеров этого времени, таких как Артур Пенн, Питер Богданович, Майк Николс, Мартин Скорсезе и др., то можно, конечно, отметить, что их кинематограф еще сохраняет некоторые черты модернизма. Например, ярко выраженное авторское начало, которое с постмодернизмом начинает иссякать, деперсонализироваться. Но, как известно, например, по работам Лиотара, постмодерн входит в модерн, а по работам Хасана, постмодернистские черты можно обнаружить у авторов эпохи модернизма, так как постмодернизм является воображением особой типологии культуры. Некоторые черты постмодернизма, такие, например, как ирония, или деконструкция классических жанровых формул как критическое осознание их, в фильмах Нового Голливуда уже активно начинают себя проявлять. Все это можно увидеть уже на примере фильма «Бонни и Клайд», который не только содержит в себе культурные отсылки, цитаты и стилевые смешения, но и подрывает/трансформирует жанровую формулу гангстерского кино. С постмодернизмом «Бонни и Клайд» связывало также и то, что они были первыми среди фильмов, которые философ Фредрик Джеймисон назвал «фильмами ностальгии», или ретро-фильмами – направления, типичного для культуры постмодернизма.
Постмодернистский дискурс открывался через балетность финальных сцен «Бонни и Клайда» и «Дикой банды», которые можно трактовать как прообраз постмодернистской искусственности. Эта искусственность, сделанность подрывает в постмодернизме оппозицию между «правдой» и «неправдой». Кстати, Пенн задает это с первых титров фильма, в которых мы видим реальные фотографии 30-х годов, дополненные «сделанными» изображениями голливудских актеров в главных ролях. Что это, как не род языковой игры, на которой основан постмодернистский текст?
Когда, глядя на героев фильма «Бонни и Клайд», глава студии Джек Уорнер сказал, что «здесь плохих не отличить от хороших», он невольно указал на стирание в фильме четких бинарных оппозиций, обязательных для модернистской культуры, предполагающей четкое наличие Центра, Истины, Бытия, Смысла и других важнейших метафизических категорий. В «Дикой банде» Пекинпа это стирание становится особенностью авторского мира: герои могут предавать друг друга и тут же отдавать за другого жизнь.
Постмодернистский философ Жан Бодрийар писал, что в Америке можно сразу ощутить присутствие целого континента: там пространство – это само мышление. В эпоху рождения кинематографа Нового Голливуда этот момент оказался прочувствован наиболее глубоко вместе с так называемыми роад-муви (фильмами дороги), среди которых стоит назвать несколько этапных – «Беспечный ездок» (1969) Д. Хоппера, «Люди дождя» (1969) Ф.Ф. Копполы, «Двухполосное шоссе» (1971) М. Хеллмана и «Шугарлендский экспресс» (1974) С. Спилберга. По мнению целого ряда американских киноведов, роад-муви является современным эквивалентом вестерна. И, действительно, если взять вестерны, вроде «Дилижанса» (1939) или «Искателей» (1956) Джона Форда, то в них можно найти те же составляющие, которые в дальнейшем примут на вооружение авторы роад-муви: герои и здесь и там выражают себя через движение в пространстве; действие фильмов, как правило, развивается в юго-западной части Америки. Однако, уже один из первых узаконенных в истории кино роад-муви «Беспечный ездок» иронично и смело переворачивал модель вестерна, который, в свою очередь, всегда держит в основе своей формулы понятие фронтира, заставляющего героев двигаться с Востока на Запад навстречу концу цивилизации.
Почему именно роад-муви стал таким популярным жанром в период становления Нового Голливуда? Пример «Беспечного ездока» или «Людей дождя» показывает, что это был довольно малобюджетный жанр, не требующий дорогих постановочных павильонов, а значит, дающий шанс неизвестным или малоизвестным молодым режиссерам. К тому же роад-муви был хорошим способом поразмышлять не только о маргиналах, оказавшихся на дороге, но и о тех, кто встречался им на пути, то есть о всей Америке – от Нью-Йорка до Калифорнии. Роад-муви давал возможность для широкой панорамы, служил своего рода окном в современную Америку, и даже больше – позволяли взглянуть на мир как на Глобальную Деревню (метафору, развернутую в книгах ключевого философа 60-х Маршалла Маклюэна). Точно определила задачу роад-муви Барбара Клингер, назвав жанр формой создания «пейзажа нации». Подобный взгляд соответствовал запросам времени. Кино Нового Голливуда повернулось лицом к современным американцам, стараясь раскрывать для них всю сложность и противоречивость общественных процессов, которые характеризовали время.
После 1968 года, ставшего вехой в мировой, и в том числе американской истории, не снимать фильмы о современности стало просто невозможно. К тому же было кому снимать: в кино подоспело «поколение бэйби бумеров» - детей, родившихся после войны. Это же поколение стало активно пополнять аудиторию кино. Им хотелось лучше понимать Америку, которая сильно изменилась за 60-е годы. В 1968-м, после четырех лет правления демократа Линдона Джонсона, приход к власти президента Ричарда Никсона положил начало растянувшемуся на четыре десятилетия доминированию республиканцев в президентской политике.
Из вышесказанного нетрудно заметить, насколько роад-муви предлагали альтернативную обывательской модель поведения. Этот жанр был своего рода возможностью нового открытия Америки, а также формой молодежного бунта против однообразия и консумеризма. Роад-муви и фильмы Нового Голливуда стали выводить на первый план человека и его права, что непосредственно было связано с утверждением постмодернизма. Человечность, нонконформизм и сила воображения, как дополнительные аспекты постмодернизма, активно отстаивались в кинематографе молодежного бунта. Бунт – это ключевое понятие конца 60-х, начала 70-х. Бунтом были охвачены все знаковые фильмы этого времени, начиная с хита 1968-го года «Выпускник» Майка Николса, и продолжая «Забриски поинт» (1970) Микеланджело Антониони, «Земляничное заявление» (1970) Стюарда Хегмана, «Держаться прямо» (1970) Ричарда Раша и «Революция за минуту» (1970) Стэнли Крамера. Среди режиссеров, развивавших тему молодежного бунта, был и Стивен Спилберг – еще один из поколения бэйби-бумеров, дебютировавший в кино с роад-муви «Шугарледский экспресс».
Первое, на что обращаешь внимание в «Шугарлендском экспрессе» – это некоторая консервативность позиции Спилберга, вместо контркультурной, которую несли своими фильмами Денис Хоппер или Артур Пенн. Спилберг пытается рисовать блюстителей закона с человеческим лицом – сострадающими и понимающими. Он не столько нащупывает конфликты между представителями разных социальных и возрастных страт, сколько пытается найти то, что их может объединить. Рассказывая о маргиналах, Спилберг отказывается приветствовать в них маргинальное, и заставляет сочувствовать им зрителей именно потому, что герои хотят повзрослеть и вернуть себе свои права на ребенка, то есть стать нормальной семьей. В этом смысле, фильмы Спилберга выполняют запрос на определенную идеологию, которую в дальнейшем назовут идеологией нео-консерватизма. Спилберг, можно сказать, ввел в кино эту идеологию, и стал одним из самых ярких ее представителей.
Как подобная идеологическая направленность фильмов Спилберга сосуществует с постмодернизмом? Постмодернистскими будут в большей степени последующие фильмы Спилберга, вроде «Близких контактов третьего рода» или «Инопланетянина». В них режиссер будет отстаивать урбанизм постмодернистского толка, то есть смотреть на Город как на Космос, работать с категорией «Космическая Земля». Постмодернистским в фильмах Спилберга будет и понятие технологизма, построенное на понимании необходимости высоких технологий, служащих для завоевания космоса и для расширения границ сознания (компьютер). Модернизм рассматривал технологизм иначе: как форму артистической борьбы (кубизм, футуризм, дадаизм) и как собственную тему, предлагающую вариацию того, как города и машины создают и пересоздают друг друга. В этом смысле модернизм закончился с осознания данности «медиа есть сообщение» (Маклюэн).
Кино контркультуры обладало эстетикой отличной от классической голливудской продукции. Она была основана на смешении, комбинируя эклектическим образом коды экспрессионизма и реализма, сплав новой волны и неореалистической техники: с одной стороны, альтернативный монтаж, эллипсы, фрагментированные структуры, рапидно-коллажный монтаж, крупные субъективные кадры, мягкий фокус, искаженные углы, ручная камера, флэшбэки, переброски действия вперед, смешанные жанры; с другой стороны, длинные планы, глубокий фокус, широкоэкранные композиции, панорамирование камеры, зернистую съемку, съемки в реальных местах событий, эпизодическую структуру, живой звук, отсутствие жесткой композиции кадра, монтаж звука и музыкальной дорожки того времени, в котором происходит действие. Наличие этого смешения, отсылающего к самым разным кинематографическим стилям, работает на постмодернистский пастиш как отвержение уникального стиля. Это особенно заметно на примерах двух знаковых фильмов: «Пять легких пьес» (1970) Боба Рафелсона и «Американские граффити» (1973) Джорджа Лукаса.
Итак, Новый Голливуд не просто совпал с развитием постмодернизма, но стал его выражением в американском кино. Однако, рожденный как контркультурное явление, Новый Голливуд уже в начале 70-х начнет вырабатывать внутри себя иную тенденцию – неоконсерватизм, который многие американские социологи, вроде Ю.Хабермаса, З.Баумана, Д.Белла, трактовали как своего рода основание постмодернизма. По их мнению, постмодернизм явился символом постиндустриального общества, внешним симптомом глубинной трансформации социума, выразившемся в тотальном конформизме и эстетическом эклектизме.
Если ранний Новый Голливуд демонстрировал современный взгляд на Америку, равно как и апологизировал секс и насилие, то кино нового консерватизма было рассчитано не на радикально-молодежную аудиторию, а на семейно-тинейджеровскую, благодаря чему станет благодатной почвой для развития концепции блокбастера, получившей свое распространение с «Челюстей» (1975) и «Звездных войн» (1977). Однако, именно молодежная культура 60-х сумела радикально разрушали оппозицию между массовым и элитарным и, тем самым, подготовила почву для постмодернизма. Кино неоконсерватизма активно продолжила эту тенденцию, показав что «великому водоразделу» культур пришел настоящий конец.
Не все представители Нового Голливуда нацелятся вслед за апологетами неоконсерватизма Лукасом и Спилбергом делать дорогостоящее кино со сложными спецэффектами. 70-е очень сложное время, которое назовут «временем утраченных иллюзий». Это период волны антивьетнамских фильмов и уотергейтской паранойи, которая породит целый поджанр параноидального триллера. Однако, символом Голливуда станут все же блокбастеры. И это тоже во многом будет связано с утверждением постмодернизма, который отличается повышенным интересом к вопросам воздействия на аудиторию. Блокбастеры станут своего рода идеальными объектами «коммерческого постмодернизма», представленного в трудах Ж.Бодрийара, Ф.Джеймисона, Д.Кука и отвергающих элитарные концепции вкуса. Они окончательно утвердят постмодернистскую диффузию высокой и массовой культуры.