-
Биография
Смоктуновский Иннокентий Михайлович - (наст. фамилия Смоктунович, польского происхождения) (1925–1994), актер тонкого психологического рисунка, создавший лирический образ современного героя. Народный артист СССР, Герой соц.труда, лауреат Государственной премии СССР (1965).
Родился 28 марта 1925 в деревне Татьяновка на севере Томской области. Позже семья переехала в Красноярск. Война резко перевернула устоявшийся быт семьи. После гибели на фронте отца, Иннокентий был вынужден бросить школу и после неудачных поисков работы, попал в военное училище. Оттуда – на фронт. Участвовал в битве на Курской дуге, бежал из плена, был ранен, прошел всю войну до Берлина. После войны почти случайно поступил в студию при Красноярском областном драматическом театре. Проучившись год, приходит в Норильский 2-ой Заполярный театр, где проработал четыре сезона (1946–1951), пройдя школу мастерства. В связи с ухудшением здоровья переселился на юг. Один сезон отслужил в Дагестанском русском драматическом театре в Махачкале, затем в Сталинградском театре драмы, который оставил в 1955, ощущая, что пришло время иной манеры игры.
С 1955 Смоктуновский показывался во многих театрах Москвы, неизменно получая отказ. Счастливый поворот его судьбы начинается после участия в съемках кинофильма Солдаты, где он сыграл роль солдата Фарбера. Фильм вышел на экран в 1956, совпав с началом времени перемен. А время требовало нового героя. На этой волне индивидуальность Смоктуновского, его неповторимая органика, не выносящая нажима и пафоса, пришлась впору.
Главный свой театральный творческий взлет пережил в конце 1950-х, когда он сыграл князя Мышкина из инсценировки романа Идиот по Ф.М.Достоевскому в постановке Г.А.Товстоногова, специально пригласившего неизвестного артиста в БДТ. Режиссер, чуткий к актерским дарованиям, уже в роли солдата Фарбера, разглядел в Смоктуновском будущего Мышкина, «положительно прекрасного человека», пришедшего в жестокий мир с чистой любовью и полным отсутствием житейского опыта. Смоктуновскому удалось «попасть в тон» Мышкина, почувствовать почти неуловимый строй души больного князя, создать ощутимое энергетическое поле доброты, с которой тот шел к людям, сначала покоряя светом своей личности, затем оказываясь жестоко раздавленным силой человеческого зла. Необыкновенное совпадение Смоктуновского с душевной жизнью своего героя вызвали колоссальный интерес публики, воспринявшей эту роль как большое событие в театральной жизни. Актер действительно открыл нового героя. Это был герой в абсолютно негероической, а подчас и смешной оболочке. Смоктуновский осознанно не боялся в роли Мышкина быть смешным, неуклюжим. Лиризм актера сочетался с непосредственным глубоким комизмом, оберегающим его от ненужного пафоса. Это сочетание – основа его метода. В роли Мышкина «он нарушал театральные правила. В спектакле БДТ появился не играющий, а живущий актер», – писал театральный критик Е.Горфункель.
Роль Мышкина была признана целой эпохой в творчестве артиста. Но для артиста появилась очевидная опасность самоповтора. Однако масштаб возможностей артиста, аналитический метод работы привели к дальнейшему его развитию. Сказался также большой сценический опыт Смоктуновского на провинциальных подмостках и в кино, опыт мучительных поисков, а не накапливания известных штампов, обостренный слух на современность, на новые возможности и новую технику игры.
С 1966 (сыграв повторно роль Мышкина в возобновленном спектакле БДТ, в иной, более лаконичной, суровой и мужественной трактовке) до середины 1970-х посвятил себя кинематографу. Сыграл лучшие свои роли от Гамлета до современников. Гамлет из кинофильма Г.Козинцева (1964), так же как и Мышкин, стал целой эпохой. Смоктуновский создал цельный героический образ, в котором сочеталось ранее не сочетаемое: мужественная простота и утонченный аристократизм, доброта и язвительный сарказм, ироничный ум и самопожертвование. И такая полифоничность была неслучайной для его творчества. В дальнейшем расширял горизонты построения сценического характера, проявляя изобретательность в сфере тонкого душевного анализа своих героев. В том числе и «отрицательных» или имеющих репутацию к тому близкую, например, в роли далеко неромантичного следователя Порфирия Петровича из Преступления и наказания по Ф.М.Достоевскому в фильме Л.Кулиджанова. В исполнении Смоктуновского он был человеком идеи, духовной миссии, своего рода мыслитель, философ, идейно опровергающий теорию Раскольникова. Актер сознательно укрупнял духовный масштаб своего героя, показывая все ходы его изощренной мысли, жестокого, но талантливого ума, беспощадного не только к преступнику, но и к себе. Философская направленность его творчества, имеющая точкой отсчета, прежде всего, роль Гамлета, развивалась в различных направлениях, от роли царя Федора в театре (Царь Федор Иоанович) до постижения пушкинских и гоголевских образов в кино.
Большая часть его ролей так или иначе связаны с утверждением нравственной высоты человека, чистотой его помыслов, светлых душевных порывов и мужества. Он освещал характер через психологические детали часто комического свойства, пробиваясь к лирике через иронию. В его лирическом герое, в разных обличьях жил Моцарт, гений гармонии и света. И не случайно Смоктуновский дважды проживет судьбу гениального музыканта (в телефильмах 1961, и в 1970 по Маленьким трагедиям А.С.Пушкина). Для творчества артиста также принципиально важен созданный им в 1980 образ Сальери – монументальный, величественный и ничтожный. Неповторимый голос, богатый тонкими оттенками, широким диапазоном звучания, особенно важный инструмент творчества Смоктуновского. Поэтому многие выдающиеся его произведения созданы на радио, а также на студии грамзаписи.
Автор книг Время добрых надежд и БЫТЬ!
Умер Смоктуновский 3 августа 1994 в Москве.
Заключение
Мы закончили небольшое исследование кинотворчества по произведениям Ф.М. Достоевского, проанализировали наиболее известные экранизации романа «Идиот», попытались разобраться в проблемах постановки его романов.
В нашем исследовании мы говорили о работах кинорежиссеров, которые наиболее близко к первоисточнику сняли свои фильмы, передали реалии самого произведения. Это работа И. Пырьева, несмотря на то, что она была не закончена, и, конечно, сериал В. Бортко. Не странно, что именно эти экранизации часто сравнивают кинокритики в своих рецензиях. Однако мы поняли, что это далекие друг от друга картины и по своей проблеме, поставленной задачи, и по атмосфере, и по игре актеров, и даже по центральным образам. Ведь так как работа И. Пырьева была не завершена, на центральное место в фильме выходит Настасья Филипповна, ее личность и трагедия. И именно этому фильму мы благодарны за ту страсть, темперамент и надрывную боль, без которых нет героев Достоевского. Сериал В. Бортко расширил экзистенциальное, идейное понимание образа князя Мышкина, передал этот образ. В свое время он стал очень значимым событием в мире российского кино, потому что в это время России нужно было вернуться к духовному началу, к желанию понимать себя, мыслить, уйти от глупости, погони за материальным благом. Ей и сейчас это нужно.
И все рассмотренные постановки романа были детьми своего времени. Фильм И. Пырьева так же повторял стране забытые вопросы высокого человеческого бытия.
Во время Второй мировой войны и после нее весь японский народ пережил душевный кризис, сходный с переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговора и ссылке в Сибирь. После этого родился фильм Акиры Куросавы.
В начале нового тысячелетия фильм Р. Качанова стал абсурдным отрицанием старого искусства, своеобразным гимном нигилистов, или «пощечиной общественному вкусу».
Насколько субъективным может быть понимание классики авторами фильмов, настолько же субъективно будет зрителями восприятие их работ. Наверное, после просмотра каждого из них, немалая часть публики возьмет в руки том Ф.М. Достоевского. На наш взгляд все экранизации передают ту или иную идею романа, а главное – показывают отношение режиссеров к этой идее, вера в нее или же безверие.
И главное, что мы можем заключить: самая большая проблема, которая должна стоять перед сценаристом и режиссером, – это понимание цели постановки, того, во имя чего делается спектакль или фильм. При этом, конечно, много неизбежно отсекается. Это первое. Второе – это «намагнитить» актеров, заразить их атмосферой Достоевского, вырвать их из повседневности и направить к мирам иным. А вслед за ними и зрителей
Список литературы
Архипова А.В. Достоевский и эстетика безобразного.// Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996. т.12.
Безбородов Е. фильму «Идиот» Ивана Пырьева пятьдесят лет. - www.mosfilm.ru, 02.09.2008.
Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. – Т.2. М.
Бочаров С.Г. Леонтьев и Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. – СПб., 1996. – Т.12.
Быков Д. «Идиоты». – ж. «Огонек», 05 2003.
Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот». - XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. – М., 2002.
Волгин И. Остановите Парфена. – Литературная газета, №23-24 11.06.2003
Горелова Е. Достоевский бум. - Московский комсомолец, 01.12.2006.
Диденко Б. Цивилизация каннибалов. // Дружба народов. М.,1996. №1.
Донец Л. «Пипл» и «идиот». – Литературная газета, 11.06.2003.
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. – т.28. – ч.2.
Дост., собр. Соч. в 15 томах, Ленинград, «наука», ленинградское отделение. 1988-1996.
Дугин А. Русский свет «Идиота». – Комсомольская правда, 07.06.2003.
Ермилова Г. Трагедия «Русского Христа» или о «неожиданности окончания» «Идиота».// Роман Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М.,2001.
Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли1881 – 1931 годов. – М., 1990.
Касаткина Т. Врожденный порок экранизации. – «Литературная газета», 18.06.2003.
Коко М. Идиот Христос спускается в Даунтаун. - www. High Style.ru
Котельников В. Христодицея Достоевского // Достоевский и мировая культура. – СПб., 1997. – Альманах №11.
Кузьмин В. Фантазии на тему «Идиота». – газета «Комсомольская правда», 20.06.2003.