-
Работа в театрах.
Смоктуновского называли первым интеллектуальным актёром советского кинематографа; лучшие свои роли он сыграл в фильмах «Солдаты», «Девять дней одного года», «Гамлет», «Чайковский», «Дамский портной» и в лирической комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля»
Как великий актер, наделенный к тому же неугомонной фантазией и даром импровизации, Смоктуновский являлся подлинным автором созданных им ролей. Ему требовалось всего лишь несколько минут, чтобы войти в любой образ, каким бы сложным или непривычным для него он ни был. ( Сергей Бондарчук ).
Я готов идти за тобой. Туда, куда ты зовешь. Только как бы начать с «бесстыдного», а не с готового, не с его лживых сгустков. И. Смоктуновский на репетиции «Иванова»
В архиве Смоктуновского хранится письмо-поздравление с 60-летним юбилеем, в котором бывшая коллега по Сталинградскому театру вспоминает добрые старые времена: «Как мы мечтали тогда, что ты будешь играть на прославленной мхатовской сцене, а я буду смотреть на тебя из зрительного зала».
В одном из интервью Ефремов дал объяснение приглашению актеров со стороны: «Через какое-то время после моего прихода в Художественный театр явно обнаружилось, что в его многочисленной труппе, во всей этой богатой клавиатуре нот нет „интеллигентного" звучания. Вот отсюда появление в театре и Андрея Попова, и Иннокентия Смоктуновского». В другом месте он отметил: «Смоктуновский пришел в театр, который издавна был одушевлен идеей актерского ансамбля, с которой надо было считаться. Идея ансамбля, как он задуман Станиславским и Немировичем-Данченко, совсем не отрицает крупной актерской индивидуальности. Напротив, именно ансамбль такую крупную индивидуальность предполагает, не может без нее осуществить себя. Подлинный актерский ансамбль не может состоять из нулей или серых, выцветших артистов, давным-давно потерявших ощущение живой жизни. Театр, который создавал Станиславский и который мы стремимся возродить, состоял из уникальных художников. В старом МХАТе любили повторять, что актеров надо не брать на службу, а коллекционировать...».
Ефремов со Смоктуновским познакомился на съемках фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля», где, не подозревая об этом, два главных актера сыграли набросок своих отношений на всю будущую жизнь. И счастливое партнерство на сцене, и сложную вязь жизненных отношений, и соотношение бытовых ролей: раздражающего и восхищающего чудака и опекающего его снисходительного представителя власти. В рязановском фильме Ефремов и Смоктуновский впервые стали восприниматься именно как дуэт. Доброй воле, художественному чутью и просто любви руководителя МХАТ к его таланту обязан Смоктуновский, как и многие другие, превращению чужого театра в свой театральный дом.
Отвечая в конце 70-х в интервью питерскому критику, обсуждавшему перспективы возвращения в БДТ, Иннокентий Смоктуновский объяснит: я нашел свой театральный дом во МХАТе. Здесь «перелетная театральная птица, наконец, совьет гнездо». На сцене Художественного театра он сыграет свои классические роли: Иванов, Иудушка Головлев, Дорн... Станет признанным премьером мхатовской труппы. И больше, чем премьером. В юбилейном адресе Художественного театра к 65-летию Смоктуновского написаны знаменательные слова: «Мы Вас очень любим и считаем Ваше искусство той самой точкой отсчета, тем критерием, к которому мы стремимся и с которым мы соотносим творчество всего Художественного театра в целом».
Он придет во МХАТ на предполагаемую постановку «Царя Федора Иоанновича» и уйдет из жизни, репетируя Бориса Годунова в пьесе Пушкина.
Тем временем, Смоктуновский, недолго проработав в Махачкале, в 1952 году перебрался в Сталинград. На это его сподвигло и нищенское положение в Махачкалинском театре, и личные мотивы. Дело в том, что Иннокентий Михайлович женился на актрисе Римме Быковой, а той, как раз, предложили работу в Сталинградском драмтеатре. Сталинград начала 50-х, практически до основания разрушенный во время войны, поднимался тогда из руин благодаря поддержке всей страны. Уделялось внимание и культурной жизни города - восстанавливался местный театр имени Горького. В 1952 году он был, наконец, построен в содружестве с московскими архитекторами, и его здание считалось одной из удачных новостроек города (оно было украшено лепными украшениями, имело дубовый паркет, мебель полированного бука, а люстра в фойе весила 1500 кг и насчитывала 30 тысяч блесток хрусталя!). Шефство над этим театром взяли несколько прославленных столичных театров, в том числе и Большой театр. Первой постановкой театра стала пьеса Максима Горького «На дне». Затем последовала постановка «Укрощение строптивой» Шекспира, в которой Смоктуновскому досталась эпизодическая роль слуги Бьонделло. Свою маленькую роль актер сыграл так, что удостоился хвалебной статьи в журнале «Театр» (№ 12 за 1954 год). Особенно хорош Смоктуновский был в сатирических амплуа. Благодаря спектаклям «Доходное место» А. Островского и «Большие хлопоты» Л. Лэнга он очень быстро завоевал симпатии местной публики. Казалось бы, актер, наконец, нашел свой театр, свой коллектив. Однако за внешним благополучием скрывались серьезные проблемы. Во-первых, у Смоктуновского, и ранее не отличавшегося покладистым характером, возник конфликт с режиссером театра Фирсом Шишигиным, человеком, наделенным диктаторскими замашками. Режиссер буквально подавлял своим темпераментом молодого актера. Во-вторых, Иннокентия Михайловича ждали неприятности на семейном фронте. Молодая жена Смоктуновского неожиданно серьезно увлеклась только что прибывшим в театр молодым актером. Все это однажды окончилось выяснением отношений между Смоктуновским и его соперником, которое переросло в форменную драку. Профком театра, собравшийся на следующий день, постановил, что кто-то из двух супругов должен покинуть труппу. Театр (а заодно и свою жену) покинул Иннокентий Смоктуновский. Это было в январе 1955 года.
-
Князь Мышкин
— И. М., вы кого-нибудь из актеров ставите вровень с собой?
-Нет.
— Когда это чувство появилось?
— С момента рождения Мышкина. Такой тишины в зрительном зале, такой власти над зрителем, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, — я не знаю ни у одного актера.
Выбрав для постановки роман Достоевского и получив пятнадцать заявок из театра на роль Мышкина, Георгий Товстоногов назначил на роль замечательного артиста Пантелеймона Крымова… и продолжал искать. Товстоногов прекрасно знал и неоднократно использовал эффект появления нового лица, за которым не тянется шлейф предыдущих ролей, от которого никто не знает, чего ждать и на что рассчитывать. Мышкин, по режиссерскому замыслу, должен был именно явиться, возникнуть из ни откуда.
«О постановке „Идиота" я думал давно, — вспоминал впоследствии Товстоногов. — Задолго до того, как пришел в Большой драматический театр. Естественно, что в моем воображении поселился свой Мышкин. Он занял прочное место в моих планах. Но он еще не был реальностью. Первое, что показалось мне знакомым в никогда не виденном раньше артисте Смоктуновском, — это его глаза. У своего Мышкина я видел такие глаза — открытые, с чистым взглядом, проникающим вглубь».
Любители мистических соответствий, конечно, вспомнят аналогичную сцену из «Идиота» Достоевского, где Мышкин говорит по поводу преследующих его глаз. И другую сцену, где Мышкин говорит Настасье Филипповне, что он видел ее глаза раньше, наверное, во сне. Один коллега напутствовал: «Вам ничего не надо играть, верьте своим глазам, глядите — и все пойдет».
Но Смоктуновский рано понял, что только «собственной органики» для создания образа князя, каким его замыслил автор, будет недостаточно. Достоевский писал, что в своем герое он хотел изобразить «положительно прекрасного человека». Однако парадокс заключался в том, что этот положительно прекрасный человек ни в ком не вызывал желания подражать ему, быть таким же, как он. Мышкин, как это часто бывает с героями Достоевского, был одновременно Христом и чудищем, восхищавшим и вызывавшим чуть ли не отвращение. Самым невинным образом он растравлял раны окружающих и держал их в постоянной тревоге, так как никто не мог предугадать его реакцию на происходящее. Сдвоенные краски Достоевского ставили перед актером задачу почти невыполнимую. Мессия, человек, в присутствии которого люди становятся лучше, светлее. Но и другое: провокатор, встреча с которым — роковая встреча, не остающаяся ни для кого безнаказанной.
На первых страницах актерского экземпляра роли Мышкина первые предложения-пристрелки к роли:
«НЕ ВПАДАТЬ В БЛАГОСТНОСТЬ».
И рядом:
«ХЕРУВИМЧИКА НЕ НУЖНО».
На приклеенных листах карандашом и разноцветными ручками Смоктуновский выписывает «предлагаемые обстоятельства» роли:
«В ЭТОМ МИРЕ НЕВОЗМОЖНО ЖИТЬ ЧИСТОМУ ЧЕЛОВЕКУ. ЕГО ЛОМАЮТ. ОН ПОГИБАЕТ.
— Купля и продажа Н. Ф. (атмосфера).
— Ритмы должны быть острыми.
— Произведения Достоевского всегда начинаются с 5-го акта по накалу».
И здесь же артист дает определение собственной актерской задачи, которая сольется со сверхзадачей его героя:
«Весь в партнерах».
Играть человека, погруженного в других, мгновенно откликающегося на малейшие изменения в собеседнике, постоянно существующего в режиме активного восприятия:
«Жалость — любовь Мышкина. Любит жалеючи. Христос!»
Каждый собеседник для него:
«Занятный человек. Что-то его тревожит. Тогда понять его. Помочь ему. Постичь мир!!! Увидеть лица».
И определение своего героя. Воспользовавшись терминами Михаила Чехова, можно сказать, что именно глаза — воображаемый центр тела Мышкина. У кого-то этот «воображаемый центр» — плечо, у кого-то — живот, у кого-то — лоб. Мышкин, конечно, — его прозрачные, глубокие глаза. И дальше артист не раз будет фиксировать именно взгляд героя, направления взгляда, жизнь глаз:
«Ребенок с большими печальными и умными глазами». В чьем восприятии мира живет «Необычайная ясность».
Картина первая
На тех же вклеенных листах Смоктуновский определяет атмосферу первой картины: сцена в вагоне.
«— Радостный едет князь, с радостными надеждами. Безумно волнуется:
столько лет не был в России. Радость возвращения.
- Достоевский — цепь катастроф.
- к концу уже войти в истерзанном смятении. Ничего не имеет и ни на что не претендует. Вот-вот разговорится».
Артист находит неожиданный оттенок готовности Мышкина к разговору с незнакомыми попутчиками:
«— Активно идет на разговор. Тем более по-русски. Он понимает, что с ним говорят неохотно. Но продолжает говорить. Не говорить не может».
Возбужденный, счастливый самими звуками родного языка, его Мышкин охотно рассказывал о своей болезни, о родстве с генеральшей Епанчиной. Рассказывал как своим. Смоктуновский пометил на полях:
«Рассказывает так, словно они уже все знают».
И продолжал оставаться открытым и доступным, даже когда замечал насмешки в свой адрес:
«Понял, что они из него Петрушку сделали».
И только нападки на лечившего его доктора-иностранца заставили заступиться. К словам: «О, как вы в моем случае ошибаетесь» — комментарий:
«Очень серьезно.
Не говорите так. Это мой друг. Вы поймите, какой это человек. Что вы
в людях не видите добра».
И внутренний крик его Мышкина, столкнувшегося с людской злобой:
«Боже мой! Боже мой! Что же это с вами творится?»
В начале третьей картины (в прихожей Епанчина) артист дает определение самочувствию Мышкина в прихожей богатого дома в беседе с лакеем:
«ГОТОВ К ТОМУ, ЧТО ЕМУ НЕ ПОВЕРЯТ. Покой».
И на волнение слуги, не заругают ли его, что впустил ненужного посетителя:
«Я ВАС НЕ ПОДВЕДУ, НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ».
Мышкин понимает волнение слуги, входит в его тревоги. Но, как кажется, для понимания существа Мышкина—Смоктуновского крайне существенно это обращение Мышкина к лакею на «Вы».
К сцене с самим генералом Епанчиным, поначалу недоверчиво встретившим своего визитера, артист выписывает на полях вопрос:
«Борьба идет за то, чтобы остаться здесь?»
Смоктуновскому необходимо найти внутреннее действие Мышкина в этой сцене. Но борьба за что-то выгодное ему самому — абсолютно не в характере его героя. Поэтому, кажется, предложение сквозного действия этой сцены дано в форме вопроса.
И потом артист подчеркивает строку из реплики Мышкина: «Вы с удивлением смотрите, что я смеюсь. Я так и думал, что у нас непременно так и выйдет». «ИТОГ ВСЕЙ СЦЕНЫ».
В продолжение сцены в кабинете, где Мышкин впервые видит портрет Настасьи Филипповны, актер дает короткую пометку: «Подошел внимательно и любопытно».
И внутреннее самочувствие его Мышкина: «Простите, что влез в разговор».
Переломная репетиция в тетрадке роли осталась неотраженной. В дальнейшем Смоктуновский будет значительно более подробен. К реплике, сцене он будет выписывать длинные внутренние монологи своего героя, ища разнообразные, в том числе контрастные, составляющие душевного самочувствия в данный момент, будет пытаться словами воссоздать «объем» переживаемого момента. В тетради Мышкина обычно одна-две фразы дают скорее пунктир внутренней жизни Мышкина «здесь и сейчас».
Во время репетиций он дважды подавал заявление об уходе, был уверен, что проваливает роль. Неоднократно цитируется рассказ Смоктуновского о том, что необходимый внутренний толчок он получил, разглядывая в толпе человека, спокойно читавшего книгу. Толпа суетилась вокруг, а тот не замечал ничего, погруженный в свою книгу и свои мысли. Редко рассказывается продолжение знаменательной встречи. Смоктуновский подошел и познакомился со стоящим человеком, филологом Сергеем Закгеймом, недавно вернувшимся из лагерей, где пробыл 17 лет. Он потом часто обедал у Смоктуновских, говорил о Достоевском. Как вспоминает Суламифь Михайловна Смоктуновская, «Иннокентий Михайлович к нему приглядывался. И потом как-то сказал: кажется, я нашел Мышкина. Какие-то жесты, манера жестикулировать что-то подсказали». И в классическом романном Мышкине вдруг угадывали «тюремную» пластику, дававшую особую подсветку самому свободному герою нашей сцены.
Так или иначе, но в декабре 1957 года к артисту пришла уверенность в своем видении образа. Жена Смоктуновского, получив радостное известие, откликается в ответном письме: «Главное, что теперь ты убежден в своем видении, а стало быть, убедил в нем других. Большое спасибо, что ты поделился со мной этой радостью».
«Смоктуновский настойчиво в последний период работы над ролью требовал: „Скажи, какой он? Дай форму! » Репетиции шли нервно, он мучительно искал пластику, а я не могла, да и не хотела форсировать рождение этого таинственного существа, уж очень необычен и многообещающ был зародыш, и вот на репетиции сцены „Скамейка" вдруг появился странный наклон головы, необычный ракурс, вывернулось колено, беспомощно повисли руки, нервно задрожал голос — родился Мышкин и стал жить по своим неведомым законам».