1. Как Смоктуновский стал Смоктуновским.

Меня заставил изменить фамилию директор Норильского театра, где я работал. Предложил взять псевдоним Славянин. Я не согласился, он угрожал уволить, тогда с обоюдного согласия поменяли окончание.

И.М. Смоктуновский

По словам режиссера Григория Козинцева, Иннокентий Смоктуновский всегда удивлял загадочностью творческого процесса. В нем был какой-то внутренний свет, который нельзя было объяснить. Работать с ним, как с другими актерами, было невозможно. Его нужно было просто отпустить и дать жить на сцене…

Сильные мира сего избегали с ним встреч, небеспочвенно опасаясь, что чудак-лицедей их оконфузит: поставит в неловкое положение своей непредсказуемостью (кажется, наигранной) и простодушием (похоже, подлинным). Зато тихая малахольная интеллигентность Смоктуновского в сочетании с прихотливыми интонациями (то гневными, то капризно-вкрадчивыми) обеспечила актеру почетное место в пантеоне отечественных легенд. И, хотя на закате его карьеры записные завистники ворчали, что, бесконечно демонстрируя "странность странную", артист заштамповался, но и по сей день несравненный Кеша (так за глаза называли его многие) заслуженно пребывает в статусе национального гения. Пусть даже и гения на грани юродства.

Станиславский ввел в употребление термин «человеко-роль». Неук­люжее слово-кентавр состоит из двух несопоставимых и разнопластных составляющих: «человек» и «роль». Проводя анализ работы акте­ра, исследователи так или иначе занимаются описанием двух этих составляющих — личности актера (его внешности, психофизиологи­ческих данных, его биографии) и собственно текста роли. Биогра­фия Смоктуновского интересовала меня в той мере, в какой проясня­ла моменты становления Смоктуновского-актера, формирования из деревенского парня Смоктуновича актера Иннокентия Смоктунов­ского, этапы этого пути.

Смоктуновский сполна выполнил завет Станиславского об обога­щении личного опыта и аффективной памяти актера. Он прошел все круги военного ада: фронт, плен, концлагерь, побег, партизанский от­ряд, регулярные воинские части... Он был на Курской дуге, форсировал Днепр, участвовал в освобождении Киева, дошел до Берлина. В интер­вью 80-х годов засвидетельствовал: «До сих пор помню, что чувство­вал, когда шел в атаку: ноги ватные, не разгибаются. Очень страшно, но надо идти. Ужасны минуты перед сигналом атаки — ожидание конца, я никому не желаю это испытать. Но самое страшное — это плен, ощу­щение, что твоя жизнь не принадлежит тебе. Может подойти любой фа­шист, приставить пистолет к затылку, и все...». «Я не знаю, как сложилась бы моя жизнь, если бы не было войны, моей военной биографии, я не хочу, чтобы каждый про­шел тот же путь, потому что это был очень трудный путь. (...) Я не знаю, что было причиной того, что у меня сложилась столь насыщенная творческая жизнь, но, очевидно, тяжелые события войны внесли в нее свои коррективы». Вернувшись с войны, он понял, что страх не исчез: жил в ощущении, что в любой момент могут посадить как «бывшего в немецком плену». Страх имел вполне реальные основания.

Норильск стал тяжелой профессиональной школой. «Когда я стати­стом пришел в театр, первым моим чувством был страх перед публи­кой. В озноб бросало. И без того тихий голос становится едва слыш­ным. Не знал, куда себя деть, что делать с руками и ногами. Ощущение ужасающее". Десять премьер в год помогли жесткой и быстрой адап­тации к условиям сцены. Пошли главные роли. Через четыре года он перебирается в Махачкалу. «За год работы в этом театре я успел „ис­печь" пять основных ролей, не принесших мне, однако, ни радости, ни истинного профессионального опыта, ни даже обычного умения про­анализировать мысли и действия образа», — позднее писал он о сво­ем пребывании в махачкалинском театре.

За десять лет провинциальной работы он сыграл около пятидесяти ролей. Он играл испанцев, американцев, немцев, сказочных принцев, купцов Островского, офицеров гестапо, Моцарта, Хлестакова... С опре­деленного момента его работу стали отмечать в местной прессе, а од­на из ролей в Сталинграде была отмечена рецензией во всесоюзном журнале «Театр».

Привычка быстро и много работать останется на всю жизнь. Край­не редко он отказывался от ролей, от чтецких программ, от дубляжа иностранных фильмов, от «халтур». В нем жила эта актерская жад­ность: еще один характер, еще один вариант судьбы, еще одно «я»... «Дружочек, я не могу отказываться!» — объяснял он негодующей же­не. На всю жизнь в Смоктуновском сохранится радость от занятости, от востребованности. Но сохранится и легкость в отношении с театром: легко мог уйти, пожертвовав любимой вешалкой и знакомой гримеркой, сложившимся коллективом... Опять же неистребимо провинциально гастролерское: не театр-дом, но театр-станция — на длинном и дальнем пути.

«Если за пять лет я не смогу сделать ничего такого, ради чего следует оставаться на сцене, - я бросаю театр». Уволив­шись из волгоградского Драматического театра, может быть, не слиш­ком привлекательного, но за два года, безусловно, насиженного места (порукой сыгранные тут роли, среди которых Хлестаков), он уезжает в Москву.

Скитания по Москве в год, когда он выходил «на разовых» в Театре Ленинского комсомола, Смоктуновский описывал неоднократно. В его легенду входит и чердак, где он ночует, и лыжный костюм, в котором он бродит по летним жарким московским улицам, и голодный обмо­рок. Но вне легенды остается главное: чувство необыкновенной эйфо­рии, которую испытывает этот голодный и нигде не принятый чело­век, чью веру в себя мало кто поддерживает и разделяет:

В театральной литературе принято писать о «недогадливости» ре­жиссеров и администрации московских театров, проглядевших гения. Но будем справедливы к руководителям театров. Администра­торы видели перед собой вовсе не Гамлета и не Мышкина, а тридца­тилетнего человека сомнительной внешности (ни комсомольца, ни парторга, ни колхозника, ни рабочего сыграть бы не смог) и скольз­кой биографии, приехавшего «покорять Москву». Театральное обра­зование исчерпывалось полугодом учебы в Красноярской студии. Трудовая книжка свидетельствовала, что ее обладатель ни на одном месте не задерживался больше трех лет. Фронтовое прошлое, безус­ловно, внушало уважение, однако пребывание в плену насторажива­ло. Отсутствие московской прописки усугубляло ситуацию. Перед ад­министраторами было неясное обещание в облике туманного молодого человека.

В повести «Оттепель», давшей название целому историческому пе­риоду, Илья Эренбург напишет: «Все меняется, то есть все такое же, - город, люди, вещи — и все другое». Из лагерей возвращались призраки давно исчезнувших людей. Еще ничего не было определено и сформу­лировано, но воздух был полон предчувствием перемен. В Централь­ном детском Анатолий Эфрос уже выпустил «В добрый час!» Виктора Розова. В Ленинграде ставил спектакли Георгий Товстоногов. Олег Еф­ремов преподавал на курсе, выпускники которого через год создадут Студию молодых актеров, в дальнейшем выросшую в театр «Современ­ник». Люди, которые будут определять театр второй половины XX ве­ка, режиссеры, с которыми в разное время будет работать Иннокентий Смоктуновский, вырабатывают почерк, ищут свою интонацию.

Смоктуновский пробует стучаться в двери всех московских театров, за исключением МХАТ, Малого и Вахтанговского: к этим боялся под­ступиться. Столичные академические театры, действительно, были наименее доступными для актеров из провинции. При каждом из них действовала собственная школа, и, по негласному правилу, труппы те­атров пополнялись своими выпускниками. Так, с середины 50-х в труп­пу Художественного театра приняты выпускники: Михаил Горюнов, Леонид Губанов, Нина Гуляева, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Раиса Максимова и другие (выпускникам Басилашвили и Дорониной в при­еме в МХАТ было отказано). Характерно, что вступивший в труппу МХАТ в 1956 году погодок Смоктуновского, бывший провинциальный актер и недавний выпускник Школы-студии, Евгений Евстигнеев уйдет через год в «Современник», туда же перейдет и Игорь Кваша. И «своим» молодым актерам нелегко прижиться в труппе Художественного теат­ра середины 50-х.

Андрей Гончаров ему советует попытать счастья в провинции. По­сле показа в Театре Ленинского комсомола Софья Гиацинтова пытается организовать его вступление в труппу — не удается, но это не оста­навливает Смоктуновского. Силы, ранее рассеянные, явно собраны и направлены к конкретной цели, и это ощущение концентрации сил создает эйфорическую легкость существования. Все будет, все сложит­ся. Вот та девушка, встреченная в пошивочном цехе Ленкома, станет женой на всю жизнь. А этот надменный директор, наотрез отказавший в приеме, все-таки вынужден будет зачислить настырного актера с некиногеничной внешностью в труппу Театра-студии киноактера.

Любопытно, что именно в московские дни пришло чувство «тайной свободы» и легкости существования, ощущение хозяина собственной судьбы. Не на фронте, не в плену, не в партизанском отряде, но, завое­вывая место в столичных театрах, Смоктуновский понял и сформули­ровал закон человеческого существования: «В самых важных, ответст­венных моментах жизни человека — все от него бегут, и он остается один как перст, и не на кого ему положиться». Этим ощущением «не­выносимой легкости бытия» и столь же невыносимого одиночества Смоктуновский поделится со своим Мышкиным. Приехавший из швейцарского захолустья, князь не очень отчетливо представляет себе, что его ждет: то ли большое наследство, то ли полунищая жизнь пере­писчика, но он лучится радостью человека, услышавшего зов судьбы.