Briukhovetska_Kinomystetstvo

ного зі страхом самопізнання, символічно зафіксував особливий різновид розірваної свідомості: студент у владі другого «я». Болдуїн не є частиною світу; світ у ньому самому. Дія фільму — у вигаданій сфері, де вимоги соціальної реальності можна не брати до уваги. Ця обставина частково пояснює прихильність німецького раннього кіно до фантастичних сюжетів. Він засвідчив також, що німецьке кіно має справу із загадковими явищами, які не піддаються поясненню.

1914 року П. Вегенер і Г. Гален поставили «Голем» за повістю письменника з Праги Густава Мейрінка, в основі якої лежать фантастичні події, які розігралися в єврейському кварталі Праги (в якості неоміфологічного підтексту в творі виступають езотеричні таємниці Кабали). В центрі «Голема», а також «Гомункулуса» (О. Рипперт, 1916) — штучні істоти, які є психологічними збоченцями. Ставши жорстокими тиранами, обидва помирають смертю такою ж протиприродною, як і їхнє походження. У цих фільмах проявилися похмурі передчуття. Крім того, багато хто з тодішніх критиків переконував режисерів у тому, що специфічні можливості нового мистецтва проявляються в зображенні не реального життя, а вигаданих створінь, породжених грою фантазії. Таким чином фільми Вегенера відображали важливі події, які відбувалися в глибинах колективної свідомості.

Під впливом війни німецький уряд взявся за створення кіноіндустрії, розуміючи, що кіно й надалі не втратить свого значення як засіб впливу на глядача, як зброя політичного і військового формування громадської думки. Німецьке кіно народилося не тільки тому, що 1918 року заснували концерн УФА (Universum Film Aktengesellschaft), воно виникло на хвилі інтелектуального збудження, яке прокотилося Німеччиною після війни.

На початку 1920-х років, в часи Веймарської республіки, в Німеччині було відмінено цензуру, свобода тлумачилась як свобода насоло-

ди життям. В кіно найбільш поширеними були: історично-костюмна драма, пригодницький та кримінально-детективний жанри, а також психологічна драма. Серед фільмів УФА популярними, зокрема, стали фільми Ернста Любича. Любич починав у театрі як учень Макса Рейнгардта, саме в цього режисера і реформатора театру він навчився працювати з великою масою людей. Любич залучав численні масовки для фільмів і показував натовп так, що людина здавалась неприкаянною істотою у світі, де виникла загроза панування натовпу. Це проявилось у фільмах «Мадам Дюбаррі» — сюжет з часів Французької революції, «Анна Болейн» — з англійської історії. Фільми Любича Пол Рота назвав сумішшю Рейнгардта і костюмерної, в них ігнорувалися історичні факти, великі події позбавлялися серйозності. А сучасний дослідник Марс Сільберман, автор книги «Німецьке кіно. Тексти в контексті», вважає 18 вересня 1919 року — день прем’єри «Мадам Дюбаррі» — історичною датою німецького кіно. У фільмі, на його думку,

61

проявився новий спосіб зображальної стратегії, завдяки якій ефектно показано картини соціального колапсу і змін, а німецьке кіно Веймарського періоду якраз і показувало колапс імперії Вільгельма, що стався 1918 року, у більше чи менше фантастичних, а також в реалістичних фільмах, пропонуючи новий шлях зображення соціальних стосунків1. Любич структурував фільм довкола оповіді, характерів та історичної вистави, адаптуючи події більше до популярної літератури, ніж до історії чи історіографії.

Популярними в тогочасній Німеччині були також історичні й екзотичні драми. Такі з них, як «Індійська гробниця» Джое Мая, «Дружина фараона» Е. Любича, «Таємниці Бомбея» А. Хольца, охоплювали величезні географічні простори і свідчили про те, як болісно переживали німці свою відторгненість від світу, тоді як «морські» країни Європи мали багато колоній. Фільми також підводили глядача до висновку, що життя у всі часи було важким.

ПЕРЕДУМОВИ, ВИТОКИ І СУТЬ ЕКСПРЕСІОНІЗМУ

Та найяскравішим явищем німецького кіно 1920-х років став експресіонізм. Як напрям в літературі й театрі він виник у німецькомовних країнах близько 1910 року і наклав відбиток на образотворче мистецтво і музику. Частково мав місце також у творчості символістів

зкінця ХІХ століття й у філософії Ніцше та Бергсона. Звільнене від обов’язку наслідувати дійсність мистецтво звернулося до внутрішнього світу людини. Але не індивіда, а Людини взагалі, в контексті світу і наближеного до абсолюту. Експресія мала бути дією: динамічним виразом активного бунту, проявлятися в засобах, будуватися на контрасті протилежностей екстазу з вульгарністю, поетичної тендітності

зкриком пафосу й гротеску. Хоча експресіонізм мав своє обличчя в

мистецтві інших європейських країн, найкраще він проявився в Німеччині. А особливо в кіно — почавшись з постаті фільму «Кабінет доктора Калігарі» й діставши назву «калігаризм». Фільм цей використав досягнення театру й образотворчого мистецтва в декораціях, а також у творенні простору світу.

Німецьке кіно раннього періоду, як вважає кінознавець Зігфрід Кракауер, воліє говорити про колективну душу2. За час втечі від реальності німецька колективна душа зазнала немало потрясінь. Віковічну віру в необхідність авторитарного режиму роз’їдали сумніви і все-таки німці не бажали з тією вірою розлучатися. У морально й матеріально важкі повоєнні роки більшість німців хотіли вирватись з-під тиску грубого зовнішнього світу, зануритися в незбагненний світ душі. Так виник експресіонізм — художній напрям у австрійсько-німецькому мистецтві 1915–1925 років, один із напрямів європейського модернізму, стиль розгромлених у світовій війні.

62

Поява його пов’язана із загостренням соціальних суперечностей в Німеччині та Австрії після Першої світової війни. Протест проти війни, проти засилля «речей» і утиску особистості бездушними соціальними механізмами режисери поєднували з почуттям жаху перед хаосом буття.

В основі експресіоніз- му—принципсуб’єктивної

інтерпретації дійсності. Експресіонізм відкидав принцип відображення дійсності, оголошував її лише проекцією «внутрішнього бачення» людини. Світ поставав фантастично деформований, позбавлений природних обрисів. Фатум уособлювався в одній персоні. Це обумовило потяг до ірраціональності, переважанню ліричного або гротескнофантастичного начал. Велике значення надавалося галюцинаціям, снам, кошмарам безумців, для зображення яких використовувалися багатократні експозиції і напливи. Актори наближали своїх героїв до масок. Декорації, костюми також мали відображати внутрішній стан людини.

Першим фільмом цього напряму став «Кабінет доктора Калігарі» Роберта Віне (1920). Роберт Віне — син придворного актора Карла Віне — спершу працював у театрі, та успіх здобув у кіно: окрім «Калігарі», поставив фільми «Генуїна» (1920), «Раскольников» (1923) за Достоєвським, залучивши до участі акторів Московського художнього театру, а його фільм «Руки Орлака» (1925) підбив підсумок під поняттям «калігаризму», що означав схильність до хворобливої фантастики.

Сценарій «Калігарі» написали Ганс Яновіц і Карл Майєр. Стиль фільму визначила участь у ньому художників. Один із них — Герман Варм — вважав, що «фільми повинні стати малюнками, які ожили». Таким чином на екрані постало дивне життя абстрактних форм — вулиці, будинки, намальовані на декораціях, виглядали не реальними, а деформованими, умовними — фільм став поворотним в історії декораційного мистецтва. Але ні декорації, ні своєрідна гра акторів не могли б дати необхідного ефекту без специфічного освітлення. «Світло вдихнуло душу в експресіоністські фільми»,— написав у своїй книзі про експресіонізм Рудольф Курц. І навпаки: душа стала джерелом світла.

Герої фільму — фокусник Калігарі (Вернер Краус) та його медіум Чезаре, який під дією гіпнозу таємно вбиває невинних людей. В ролі сомнамбули Чезаре знявся актор Конрад Фейдт, який також починав у Макса Рейнгардта. Фейдт творив індивідуальних героїв, але не пере-

63

втілювався, не жив життям свого героя, а піддавав образ свого роду психологічній «інфекції». Завдяки суб’єктивному підходу до роботи над роллю, актор підпорядковував характер героя собі, домагаючись проникнення в затуманені безодні психіки героїв. Наприклад, у фільмі «Паганіні» він зіграв легендарного скрипаля і це був образ людини, що володіла невідомою таємницею мистецтва, яке викликало безмежне захоплення і разом з тим містичний страх. Злами психіки актор передавав також у фільмі «Руки Орлака», герой якого, як і Паганіні, був музикантом. Фейдт у 1920-х роках здобув репутацію «демонічного артиста», «майстра містичного жанру».

Калігарі, як його тлумачить Зігфрід Кракауер,— своєрідний предтеча Гітлера, тому що пускає в хід гіпнотичну владу для повного підкорення пацієнта своїй волі. Ідея фільму — протест проти злочинної влади. Сучасні дослідники вважають, що це інтерпретаційне надуживання. Справді, у фільмі показано, як панує демонічна влада, яка одурманює підданих, злочинно їх використовує. Коли у фіналі «справжній» доктор з’являється в декораціях, що належать шизофренічним візіям, то цим підкреслюється його грізна двозначність. Навіть трактований дослівно фільм є спробою зображення метафізичного страху, який виражається відчуттям розщеплення демонічної інгеренції в порядок світу.

Ключові теми експресіонізму — теми маніакальної влади, тиранії, хворобливої, злочинної психіки, містичного фатуму,— часто вирішувалися на матеріалі легенд, народних казок і переказів про відьом, перевертнів, вампірів.

Вважається, що експресіоністичні елементи домінували в німецькому кіно аж до появи звуку. А Вернер Герцог, апелюючи до експресіонізму, і зокрема до фільму Фрідріха Мурнау «Носферату — симфонія жаху», 1979 року поставив фільм «Носферату-вампір».

ОСНОВНІ РИСИ ЕКСПРЕСІОНІЗМУ ТА ЙОГО ЗНАЧЕННЯ

Крім згаданого суб’єктивного тлумачення реальної дійсності, для фільмів цього напряму були характерні також ідеї приреченості, протиставлення героя ворожому світу. Головні персонажі багатьох фільмів — зловісні містичні істоти: гомункулус (однойменні фільми О. Рипперта і Р. Райнерта), вампір у «Носферату — симфонія жаху» Фрідріха Мурнау, 1922 (режисер тут вийшов на натуру і зробив її важливим емоційним компонентом), смерть у «Втомленій смерті» Фріца Ланга, 1921 (три історії, які відбувалися в різні епохи, в різному соціальному середовищі, але присвячені одній і тій же темі — неминучості смерті) й нарешті — гіпнотизери: Калігарі з фільму Р. Віне і Мабузе з фільму «Доктор Мабузе — гравець» Фріца Ланга (1922). У «Кабінеті воскових фігур» Пауля Лені (1922) розповідається про трьох тира-

64

нів — Гарунь аль-Рашида, Івана Грозного і Джека Потрошителя — цей фільм став лебединою піснею експресіоністської казкової фантастики.

Задуми сценаріїв, зображальні концепції фільмів, особливе бачення світу і людини — все це йшло від творів німецького (гофманівського) романтизму.

Значення для кіно фільмів експресіонізму — в намаганні візуально передати стан душі. Висока зображальна культура кращих фільмів цього напрямку, май-

стерність у створенні кінематографічного простору за допомогою світла і тіні вплинули на розвиток зображальних засобів кіномистецтва. Цей напрям збагатив виражальні засоби кіно. Експресіоністи першими звернули увагу на зображальну композицію фільму, вони зрозуміли, що декорації, освітлення, рух знімальної камери — це спосіб передачі змісту. Експресіонізм навчив кінематографістів мислити цілісно, створювати кадр з різних елементів, поєднуючи акторську гру з декораціями.

Майже одночасно з експресіонізмом у Німеччині створювалися фільми в неоромантичних традиціях, які вели глядача у світ казки, міфологіїчидалекогомайбутнього.НасампередцефільмиАрнольдаФанка, де розповідається про непізнаваність сил природи, про те, як вони вступають у єдиноборство з людиною («Гора долі» і «Священна гора»). Головним представником цього напряму був Фріц Ланг (1890–1976). Після навчання з фаху архітектури та живопису у Відні та Мюнхені, 1918 року переїжджає до Берліна, де ставить перший фільм «Втомлена смерть» (1921) — легенду, що ґрунтується на мотиві переселення душ

закоханих та їх поневірянні у часі й просторі. Ланг стає одним з провідних режисерів німецького кіно насамперед завдяки послідовному в мистецькому плані прагненні дотримання стилю. Його фільм «Доктор Мабузе — гравець» — варіант доктора Калігарі. Мабузе — багатоликий злочинець-гіпнотизер і вбивця, який діє з укриття за допомогою банди вірних йому слуг. Він використовує гіпноз і вбиває заради задоволення вбивати. Тиран тут ототожнюється з хаосом. Середовище також спеціально деформоване, гра акторів експресіоністична. Фільм має могутню режисерську концепцію, складну, наповнену багатолінійними сюжетами побудову, високу художню культуру і тему, винесену з надр національного розлому.

1924 року Ланг поставив фільм «Нібелунги», де відобразив фаталізм та ідеалізацію минулого. Двосерійний фільм: (І серія — «Смерть Зігфріда», ІІ — «Помста Кримгільди») базувався на середньовічному національному епосі «Пісня про Нібелунгів», де прославлялись звитяги і

65

лицарські подвиги давніх племен в часи загарбницьких воєн Атілли (цей образ — ще один варіант тирана). «Нібелунги» називали найбільш німецьким фільмом

зусіх, які досі виходили, фільм продовжує вражати розмахом і майстерністю. Це було справжнє досягнення сценографії. Монументальний, поставлений

знезвичною фантазією і пластичною силою, фільм відповідав очікуванням німців після програної війни і неспокійних років Веймарської республіки. Сам Ланг визначив його як «твір справді на-

родний, який, як і сага про Нібелунгів,

«Метрополіс». є твором великого германського духу».

Фріц Ланга. 1927

Ланг, який пройшов школу експресіонізму, зумів створити атмосферу легендарної епохи. Витоки художніх особливостей фільму «Нібелунги» пов’язані також з мистецтвом того часу: характерний декор у стилі Віденських майстерень послужив моделлю для костюмів і декорацій.

1927 року під враженням від поїздки на навчання у США Ланг зняв фільм-гігант «Метрополіс». Метрополіс — це місто майбутнього, побудоване водночас на землі і під землею. У вічній темряві живуть робітники-невільники, вони безперервно працюють, щоб забезпечити жителям верхнього міста максимальні зручності. Під землею з’являється дівчина Марія, яка вмовляє робітників не бунтувати, врешті все закінчується миром і син капіталіста одружується з Марією. Фільм був пропагандою класового миру. З цього приводу німецький критик Пауль Ікес писав: «Нещастя Ланга полягають в тому, що для нього важлива не ідея фільму, а його зображальне вирішення. (...) Зображальний лад тероризував Ланга і в «Нібелунгах», але сам зміст легенди стримував режисера. У «Метрополісі» його вже нічого не зв’язувало, і сталось непоправне»3. Справді, окрема людина у цьому фільмі була частинкою людської архітектури. Єжи Тепліц висловив жаль, що такі величезні технічні можливості використані для кепської історії. Велике враження справляють макети, декорації, чудові режисерські знахідки. На момент замкнутості звернув увагу Геста Вернер: «Клаустофобія — страх перед замкнутим простором — була джерелом натхнення для Фріца Ланга в його кращих фільмах. У зображенні людини, яка не знаходить виходу із заплутаного лабіринту міста-молоха,

проявляється вплив експресіоністичних концепцій «замкнутих світів», з яких немає виходу»4. 2010 року на МКФ у Берліні було показано відреставрований фільм «Метрополіс», який справив на сучасного глядача велике враження.

66

Готель «Атлантік» справді нагадує океан — це місце, що постійно вирує, сотні людей заходять і виходять. Перед дверима, які ніколи не зачиняються, їх вітає вже немолодий швейцар — постать, нерозлучна з готелем і як готель, пишна — це міцний чоловік в уніформі,

збакенбардами. Його зіграв Еміль Яннінгс. Досі основною темою цього актора в кіно була трагедія сильного, владного чоловіка, якого знищує пристрасть до фатальної жінки. Він грав і в історичних фільмах, але його цікавила не історія, а психологічний конфлікт, процес морального падіння великої історичної особи. У фільмі Мурнау він грав інше: його швейцар не падає жертвою байдужості жінки, його вбиває байдужість соціального середовища. Одного разу виявляється, що він уже не може піднімати важких валіз,— і його звільняють. Замість рухливого й активного життя його призначають прибирати в туалеті. Час тут плине повільно і все важливе відбувається десь над ним. Крім зображення соціального контрасту між клієнтами готелю та обслугою, підкресленого монтажем, фільм розповідає про старість, тобто, про найдраматичніший момент, який зумовлений власне старістю, що приносить спокій, але викидає людину на маргінес життя. Втрата роботи знищує в людині відчуття цінності життя. Швейцар

зфільму «Остання людина» переживає найболіснішу драму втрати свого місця в житті, що виникає з відчуття, що він уже нікому не потрібний.

«Нова речовість», яка проголосила принцип нейтрального, об’єктивного погляду на світ і людей, знайшла своє відображення у так званих фільмах-оглядах, до яких належать «Пригоди десятимарочної кредитки» (Бертоль Фіртель, 1926). Фільм доводив, що життя безперервно тече, не маючи ні початку, ні кінця. Концепція огляду лежала і в основі репортажної стрічки «Берлін — симфонія великого міста», ідея якого належала Карлу Майєру (1927, режисер Вальтер Рутман). Це формалістична інтерпретація новаторського фотографічного матеріалу. Коцепція «нової речовості» знайшла у фільмі найповніше вираження. Оператор Карл Фрейнд, вважаючи репортажну зйомку єдиною, що може відтворити життя на екрані, зняв живе місто як дивовижний, складний, здатний несхибно функціонувати організм. Але що за цим? Оцінюючи фільм, польський письменник Юзеф Вітлін запитував: «Куди мчать ці поїзди, ці машини й омнібуси? Хіба за цією всією життєвою мішурою не криється пронизлива порожнеча, від якої не можна ні поїхати, ні полетіти?». І підсумовував: «Фільм Рутмана — це справжня епопея наших днів, і — додам — трагічна епопея»5.

Німці не дали комедій. Як пояснювали дослідники, комедію з її ві-

рою у фортуну і наївним прагненням до звичайного щастя — навряд чи могла прийняти німецька свідомість. Вона суперечила традиційним умонастроям, в яких знецінювалось поняття удачі і звеличувалась ідея фатуму.

68

ФІЛЬМИ ГЕОРГА ВІЛЬГЕЛЬМА ПАБСТА. «ГОЛУБИЙ АНГЕЛ» ДЖ. ШТЕРНБЕРГА

Георг Вільгельм Пабст (1885–1965) увійшов в історію німецького

кіно як представник реалізму. Це твердження базувалося насамперед на фільмах «Безрадісний провулок» (1925) та «Щоденник падшої жінки» (1929, за романом Маргарити Белі). Н. Єфімов, автор книжки про Пабста, написаної в 1930-х роках, представляє його творчість як боротьбу ідейних тенденцій — соціальної правди та фрейдистських спотворень і доводить, що його творчості притаманні фрейдистські тенденції у спробі пояснити всю дійсність бунтом підсвідомого.

У фільмі «Безрадісний провулок» (за твором Гуго Беттауера) показано Відень після Першої світової війни, в епоху голоду та інфляції. Щиро

і з жорстокою відвертістю режисер змалював картину зубожіння чиновного люду імперії, яка розпалась. У фільмі показано відворотні образи тих, хто наживається на горі інших. Серед них — власниця при-

тону фрау Грейфер, м’ясник і спекулянт Генец. М’ясник — господар життя нещасних людей, які по кілька днів стоять в черзі в його крамни-

цю. Аристократ Румфорт особливо безпорадний — він втрачає всі свої заощадження. Донька чиновника, аби врятувати родину, влаштовується на роботу в дім побачень. Чимало місця займає історія повії та її ко-

лишнього коханця. І хоча в роботу режисера втручалися і студія, і цензура, він зберіг гострий погляд на світ, показав пряму залежність між

стражданням окремої людини і соціальною несправедливістю. У фільмі — блискучий акторський ансамбль: 19-річна шведська актриса Ґрета Ґарбо зіграла доньку Румфорта, Аста Нільсен знялась у ролі Міцці.

1926 року вийшов фільм «Таємниця однієї душі», герой якого став свідком убивства жінки, і сам порізався. Відтоді в нього психічне зру-

шення — острах гострих предметів і острах вбити дружину. Внутрішній стан передається через сни. У фільмі Пабст довів, що кіно може пе-

редати процес мислення людини. Режисер звертався не до видатних

акторів, а волів непрофесіоналів, вважаючи, що через зовнішні дані

має виражатись характер «видимої людини».

Великого значеня Пабст надавав деталям, завдяки чому моделював атмосферу та настрій своїх фільмів. Він не намагався встановити замість об’єктивної дійсності свій суб’єктивний світ. Та все ж, показу-

вав світ у деформованому вигляді з архітектурою, виконаною дещо в

ірреальному плані. У фільмі «Жінка в лабіринті» режисер знову показав період краху Австро-Угорської імперії. Монархія Габсбургів впала, старовинна аристократія розорена, діляги витісняють дворян. Пабст не приховує своїх симпатій до дворян Відня. 1927 року виходить фільм «Любов Жанни Ней», в основі якого — однойменний роман Іллі

Еренбурга. Образ революціонерів романтизований. Агент Антанти (француз), Жанна — його донька. Бравий молодець — переодягнутий

69

більшовик Андрій. Між цими замаскованими героями точиться таємна боротьба.

У «Скриньці Пандори», 1929 (як і в «Голубому ангелі» Штернберга, що вийшов того ж року) показано драму торжествуючої плоті. В основу фільму Пабста лягла п’єса Франка Ведекінда, в якій герої жили не власним життям, а служили ілюстрацією моральних установок: образ Лулу—порочноїмістичноїістоти,якаприноситьзагибельчоловікам,— втілює руйнівну силу статевого почуття. Саме так трактували на сцені цю п’єсу. Пабст же показав Лулу як чисте створіння з молодим тренованим тілом. Вона й не підозрює про страшні властивості своїх чар. Чоловік, який в неї закохався, передбачає свою загибель, але вперто бореться з фатумом. У фільмах Пабста сексуальний світ має велике значення. «Скринька Пандори» і «Щоденник падшої жінки» стали втечею від реальності, і це пояснюється особливим інтересом Пабста до філософії. В обох фільмах ішлося про взаємозв’язок між соціальними і психологічними процесами, точніше, між соціальним розкладом і сексуальною нестриманістю. «Скриньку Пандори» сучасники визнали невдачею. Про Пабста З. Кракауер написав: «Якщо справедливо те, що тільки розум, який не чіпляється за точні визначення, може допомогти численним реальним явищам дійсності самим проявляти свою суть, то Пабст — незрівнянний спостерігач таких феноменів.

Правдоподібність пабстівських картин тримається на байдужості режисера. ...Якщо український режисер Довженко нерідко перетворює кадр в стоп-кадр, щоб його зміст донести до сприйняття глядача, то Пабст ніколи не дає йому уважно розгледіти окреме зображення»6.

Інші фільми Пабста: «Тригрошова опера», «Солідарність», «Атлантида», «Дон Кіхот». Емігрував до Франції, потім до США, після війни повернувся до Австрії.

Особливе місце в контексті фільмів про жінок-вамп займає «Голубий ангел» за повістю Генріха Манна «Професор Унрат» американця Джозефа Штернберга, знятий в Німеччині. Фільм варто сприймати в контексті фільмів про жінок-вамп. Він знаменитий насамперед тим, що роль Лоли в ньому зіграла молода Марлен Дітріх. Фільм став документом тодішніх психологічних настроїв. Тіснота в кадрі, постійне втручання в дію неживих предметів (тру-

сики Лоли, які потрапили до кишені вчителя), перетворює середовище в мікрокосм, «Голубий ангел». яким керують розгнуздані інстинкти. Фільм

Джозеф Штернберг. 1929 здобув успіх у глядачів. Причини успіху:

70