Briukhovetska_Kinomystetstvo

Кіноцентр перейшов під егіду Головного поштового управління, а в 1940–1951 роках існував як група «Краун» при Міністерстві інформації. Завдяки успіхам документального кіно пожвавилась діяльність кіноклубів.

МОНОПОЛІЗАЦІЯ КІНОПРОМИСЛОВОСТІ

Впродовж 1930-х років відбулася монополізація кінопромисловості.

В 1933 році на горизонті з’явився Артур Ренк, син мільйонера, «мучного короля», який хотів, аби населення проводило час не в барах, а дивилось моральні фільми. 1937 року він купив студію «Гомон-бритіш», а до кінця 1939 року став значною постаттю в кіноіндустрії. Фільм цієї студії «Пігмаліон» (1938, Габрієль Паскаль спільно з Ентоні Асквітом, адаптація твору Бернарда Шоу) мав великий успіх. 1941 року Ренк придбав фірму «Одеон Сінема Холдинг» і мав уже близько 600 кінотеатрів. Під час війни у його студії виходять значні документальнохудожні фільми, зокрема Хемфрі Джеферсона та Керола Ріда. Саме в цей час британське кіно звільняється від голлівудського впливу.

В 1940-х роль Ренка як продюсера була контроверсійна. Він фактично не втручався у творчу роботу, давав свободу кінорежисерам. Але вони відчували, що організація Ренка вимагає від них більшого, ніж це було потрібно, і в ранніх 1950-х кращі творчі сили покинули його і перейшли до Олександра Корди, який повернувся до Англії.

1943 року Ренк санкціонував виробництво фільму «Людина в сірому» Л. Арлісса, метою якого було збудити уяву розкішшю великосвітських салонів — картина мала шалений успіх у глядачів. Імперія Ренка успішно розвивалась. На цей час він уже володів половиною англійських студій і готувався до фінансуваня суперколосів, за допомогою яких мав намір дати бій Голлівуду. Після того, як Ренк купив кінозали в Канаді, Австралії, та інших країнах, Голлівуд почав непокоїтись, особливо, коли Ренк купив у центрі Нью-Йорка кінотеатр «Зимовий сад». Маючи можливість випускати 100 картин в рік, Ренк віддав перевагу меншій кількості, але дорогих фільмів, які б конкурували з Голлівудом пишністю. Так з’явився мюзикл «Місто Лондон» (1946, Веслі Раглес) і того ж року — екранізація п’єси Бернарда Шоу «Цезар і Клеопатра», 1946, кольоровий, що став одним із «суперколосів», за допомогою яких фірма А. Ренка мала намір підкорити Новий Світ. Проте тільки актори К. Рейнс (Цезар), В. Лі (Клеопатра), С. Паркер (Британ), С. Грейнджер (Аполлодор) змушували згадати, що цей еклектичний фільм-спектакль поставлений за філософською

п’єсою Б. Шоу. Деспотична, по-дитячому наївна і хитра, наділена гострим, але неглибоким розумом, юна Клеопатра Вів’єн Лі цілком задовольнила Шоу. Під егідою Ренка було випущено кращі екранізації, зокрема, досягненням стали «Генріх V», «Гамлет», «Річард ІІІ»

131

за В. Шекспіром в постановці Л. Олів’є, які стали важливою частиною Ренкової виробничої стратегії.

Наприкінці 1940-х років в репертуарах кінотеатрів домінували психопатологічні фільми. Завоювали популярність романтичні драми з великосвітського життя.

ВОЄННЕ КІНО. ЕКРАНІЗАЦІЯ КЛАСИКИ

Вважають, що улюблений різновид англійського кіно — екранізації. Чим краще екранізований той чи інший письменник — Шекспір, Дефо, Філдінг, Діккенс, Шоу,— тим кращий той чи інший фільм Лоренса Олів’є, Девіда Ліна, Ентоні Асквіта, Тоні Річардсона. Культура тогочасних екранізацій висока: режисери відтворювали суть букви і духу першоджерела. «Було б неправильним розглядати вірність першоджерелу тільки як неодмінно негативну залежність від чужих естетичних законів (…). Але саме відмінності естетичних структур роблять пошук еквівалентів завданням особливо делікатним, вимагають ще більшої винахідливості і багатства фантазії від кінематографа»,— писав Андре Базен4.

Англійці ілюструють не тільки романи й повісті, а й власну історію, життя славетних. Художній успіх мали фільми Лоренса Олів’є «Генріх V» (1945) та «Гамлет» (1948) за Шекспіром. «Генріх V», прем’єра якого відбулася у вересні 1945 року, залишається і донині канонічною адаптацією Шекспіра. Він був задуманий як фільм про великі традиції англійської зброї в битвах на європейському континенті. Коли фільм вийшов на екран, битви ще були свіжі в пам’яті. Тоді знання історії власного народу багато важило для англійців, які воювали з гітлерівською Німеччиною. Перенесення на екран знаменитого драматургічного твору було непростим завданням. Лоренс Олів’є будує фільм на тому, що вистава відбувається саме в часи Шекспіра, навіть показано глядачів і закулісне життя. Таким чином маємо історичний фільм про єлизаветинський театр. Естетична стратегія Лоренса Олів’є полягала у тому, щоб не маскувати театральну умовність й умовність гри, тим самим знявши обітницю реалізму, який протистоїть театральній ілюзії. А кінематографічний розмах битви при Азенкурі, який важко було б прийняти, якщо б фільм був лише виставою, знаходив виправдання в самій п’єсі. Знімали фільм в Ірландії, де було легше мобілізувати велику кількість коней і вершників. Ще ніколи англійський фільм не був таким касовим. «Генріх V» став удачею як фільм, автор якого з повагою підійшов до театрального тексту, а п’єсу було здійснено засобами

кіно. Успіху сприяли, по-перше, підходящий момент вибору саме цього твору, по-друге, чудовим було зображальне вирішення (декорації, костюми, операторська робота і метод пов’язати дві реальності — театральну і кінематографічну).

132

Знання історії власного народу є одним з основних обов’язків члена групи, воно дає можливість для самоідентифікації, почуття зв’язку не тільки з сучасниками, а й зі знаменитими предками, подає приклади для наслідування, вчить підпорядковувати власні інтереси інтересам громади і водночас вказує дорогу до слави і визнання. Спільна історія єднає людей, переконує у тяглості їхнього існування. Тому фільми, які піднімають історичну тему мають велике суспільне значення. Особливо гостро суспільство потребує таких творів у хвилини важкі, критичні — під час війн, переворотів, революцій. Як свідчить історія кіно, воно виконує і виконуватиме роль важливого художнього засобу, за допомогою якого маси знайомляться з історією у версії, пристосованій до потреб ситуації.

«Гамлет», завдяки талановитій грі Олів’є, завоював міжнародний успіх. Однак його не всі сприйняли однаково, хоча критики пояснювали, що в недоліках не було вини ні режисера, ні виконавця головної ролі. На думку Джона Говарда Лоусона, «в словах Гамлета — мистецька краса і наукова точність. Але в силу саме цих якостей слова виявляються надто чужими кінематографічній виразності». Саме тому між зображенням і словом виникає суперечність: крупний план актора багато говорить про почуття Гамлета, але виникає невідповідність між сповненими стражданнями очима і ретельними модуляціями голосу і глядач опиняється перед двома різнорідними явищами — фізичною реальністю людського обличчя і філософською вишуканістю монологу Гамлета5. Олів’є поставив також «Річарда ІІІ» (1955), де, як і в «Генріху V» та «Гамлеті», виконав головну роль. Цього разу мелодраматизм і театральна статичність, від чого він майже позбувся в «Гамлеті»,— переважання слова над дією, прямолінійність пластичних асоціацій, наївна патетика фіналу — все це показувало, що постановник підійшов до проблеми синтезу театру і кіно суто зовнішньо.

Інші екранізації — «Хлопчина Вінслоу» за п’єсою Т. Реттігана, а також «Як важливо бути серйозним» (1952), «Дилема доктора» (1959) Е. Асквіта. Провідний британський режисер Девід Лін після війни поставив поетичний фільм «Коротка зустріч» (за п’єсою Н. Коварда), який розповідає про кохання двох немолодих, пов’язаних родинними узами і втомлених життям людей. Фільм має місткий підтекст, є пластичним, музичним і ліричним.

Другим великим режисером 1945–1950 років був Керол Рід, який поставив трилогію — «Той, що вибув з гри», «Зруйнований ідол» і «Третя людина» (теж за літературними творами),— відобразивши в ній епоху хаосу, розчарування і невпевненості. В основі — конфлікт між

природною людиною і деградуючим в результаті війни, апатичним, позбавленим ідеалів суспільством. Трилогія проникнута болем за людину й песимізмом. Концепція виражалась за допомогою складної системи поетичних метафор і пластичних образів, які мали емоційний вплив.

133

Кращі твори Олів’є, Ліна, Ріда відзначались гуманністю, психологічною тонкістю, гострим відчуттям сучасності, стали важливими віхами у формуванні національного кіномистецтва. Лін і Рід стали в один ряд з кращими майстрами світового кіно. Водночас успіх «Третьої людини» підбив підсумки першого етапу повоєнного англійського кіно, який збігся з початком нової кризи та падіння інтересу до кіно.

Рой Армес в «Критичній історії британського кіно» (1978) пише: «Проблема, як найкраще залагодити з американським кіно, була домінуючою для британських продюсерів-лідерів 1920-х і 1930-х років, лишалася вона і для Артура Ренка в 1940-х».

Майкл Белкон у цей період був центральною постаттю й намагався змінити стратегію. Коли він почав виробництво фільмів у «Іллінг» 1938 року, це була маленька студія. Комедії, які почали випускати там, мали успіх у країні. У 1938–1941 роках, наприклад, студія випустила кілька комедій з Джорджем Формбі, Вілом Неєм і Томі Тріндером. До них приєдналися два режисери з «Гомон Бритіш» — Вальтер Форд і Роберт Стівенсон. Саме тут почалася кар’єра молодого Карела Ріда — «Зорі дивляться вниз» (1938). У ранніх 1940-х під час війни Белкон стверджував, що виробництво британських фільмів є важливою частиною національного життя, розуміючи потенційну соціальну функцію кіно. На його студію прийшло двоє документалістів, які перед тим працювали у Грірсона — Альберт Кавальканті і Гаррі Вотт. Перший з них «Іллінг» поставив документальний фільм «Жовтий цезар» (1941)

і«Грецький тестамент» (1944). В ігровому кіно він дебютував фільмом «Went the Day Well?» (1942) за оповіданням Грехема Гріна, де описано події 1942 року, фільм-роздум, порівняння наці з п’ятою колоною. З’явились фільми жахів: «Смерть вночі» Томі Тріндера (1945) і його ж версія Діккенсового «Ніколаса Ніклебі» (1946). Вотт поставив напівдокументальний «Дев’ять чоловіків» (1943) перед тим, як поїхати в Ав-

стралію, де вийшов його найбільш святковий фільм «The Overlanders» (1946).

Чарльз Френд прийшов у «Іллінг» 1941 року і його перші дві напівдокументальні картини вийшли 1942 року: «Іноземець їде до Франції»

інайвідоміша «Сан Деметріо, Лондон» (1943), базований, як і Дженнінгсовий «Почалися пожежі», на реальних подіях дворічної давності. Сан Деметріо — корабель, який супроводжує судно з нафтою зі США. Німецький винищувач підбив судно, але екіпаж вдалося врятувати. Цінність фільму в тому, що, реалістично поставлений, він мав алегоричний зміст. Це один із найзначніших воєнних фільмів «Іллінг». Реалістичну лінію Френд продовжив і після війни. Хоча й почав знімати комедії, найвідоміші його фільми «Скотт в Антарктиці» (1948) і «The Cruel Sea» (1953).

Прибутки від прокату впали і це найболючіше вдарило по А. Ренку. Для подолання кризи було створено Національну корпорацію для фі-

134

нансування кіновиробництва, яка мала допомагати незалежним продюсерам і кінофірмам, надаючи їм позику — 30% вартості фільму, що мала погашатися після виходу фільму в прокат. Крім цього 1950 року було прийнято «план Іді» за іменем секретаря казначейства. Це означало скорочення високого податку на розваги і збільшення цін на квитки, що підвищувало прибутки кінопромисловості. Найсміливіший пункт плану — збирати з кожного проданого квитка по фартингу в новий фонд британського кіновиробництва.

Але в подоланні кризи важливу роль зіграла боротьба громадськості проти засилля Голлівуду. Проте на початку 1950-х Голлівуд сам зазнав кризи. Завдяки цим факторам англійцям вдалося впоратися з кризою. Основний потік — це були поліцейські фільми, які зображали мудрість Скотленд-Ярда, мюзикли, сексуальні драми, традиційні ексцентричні комедії.

ЗЛЕТ АНГЛІЙСЬКОЇ КОМЕДІЇ

Економічні труднощі англійського кіновиробництва спонукали до легких жанрів, зокрема комедії. Англійський сенс гумору вимагав, на противагу «божевільним» американським фарсам, аби комедія була логічна і поважна. Смішними в ній мали бути не стільки повсякденні ситуації, скільки зіставлення цих ситуацій з дійсним життям.

На студії Майкла Белкона «Іллінг» сформувалась блискуча школа англійської кінокомедії. 1943 року з’явилось три кінокомедії, вони були ексцентричні, але відрізнялися від інших тонкою іронічністю, винахідливістю й інтелектуальністю. У 1950-х вийшли: «Банда з Лавендерхіл» і «Любовна лотерея» Ч. Крайтона, «Людина в білому костюмі» і «Вбивці леді» А. Маккендріка, «Сміх в раю» М. Дзампі — вони йшли з успіхом на екранах Франції, Німеччини, Італії, США. Режисера «Сміху в раю» (1951) цікавила не ексцентрика, а шлях кожного з персонажів до усвідомлення істинних людських цінностей. Успіх цих комедій, як пояснювали англійські критики, «ґрунтувався не на розвитку подій, не на певному стилі, а на щасливому поєднанні безпосередності, життєрадісності й соціальної свідомості».

Перший фільм Маккендріка — «Віскі Гароле» (1949) — веселий і гарний. «Людина в білому костюмі» може бути прикладом того, як автори вміють розгледіти комічне в прозаїчному. Це казки для дорослих. Але розвивався і жанр кінопародії. Пародіюючи штампи гангстерських фільмів, Маккендрік змусив сміятися над бандитами, не здатними впоратись з довірливою, наївною бабусею («Вбивці леді», 1955). План пограбування банку було розроблено ретельно: під виглядом музикантів бандити поселяються в помешканні місіс Вілберфорс, аби бути неподалік вокзалу і викрасти банківські гроші, коли їх переноситимуть з поїзда до машини. План цей було зірвано тому, що верховода

135

шайки йшов за законами логіки і не врахував неймовірної в наші дні безмежної віри місіс в людей. Тупі «музиканти» розгублено спостерігають, як місіс Вілберфорс (Кеті Джонсон) порушує їхні плани і безстрашно виносить футляри з асигнаціями до своєї кімнати. Тобто чудово налагоджений механізм професійного бандитизму стає безсилим перед дивацтвом маразматичної, наївної, доброї і довірливої бабусі.

Режисер користувався набором зображальних і звукових штампів фільмів жахів і підводив до, здавалося б, єдино можливого висновку, проте завершував події несподіваним парадоксом. Режисер заодно посміявся над пристрастю своїх колег до дивакуватих героїв.

Популярний комік Террі Томас надає своїм героям відтінок суто англійського, вишколеного цивілізацією, доведеного до лоску кретинізму («Карлтон Браун — дипломат», 1958). Ще один комедійний актор — Норман Уїздом, який грав безмежно незграбних персонажів — наївних, з тупими усмішками, які дратують слух ослиним реготом, старанних до ідіотизму: навіть сержант наляканий старанням рядового Піткіна («Містер Піткін в тилу у ворога», 1958).

Але невдовзі Голлівуд переманив Ліна, Ріда й Маккендріка. До того ж почався наступ телебачення: 1962 року кіновідвідування скоротилося порівняно з 1955 роком у тричі.

«ШЛЯХ НАГОРУ» І РУХ «РОЗГНІВАНИХ»

«Шлях нагору» (1959) Джека Клейтона за романом Д. Брейна та інші фільми докорінно змінили становище англійського кіно. Фільм цей мав гучний успіх і змусив критиків згадати про існування англійського кіно. У фільмі Клейтона вперше йшлося про те, що між людьми існують класові суперечності, що бар’єри між класами важко долати. Успіху сприяла прониклива гра Симони Сіньоре в ролі жінки, яка зазнає краху в коханні. Цей успіх вразив і кінопромисловців. Фільм довів, що британське кіно здатне переконливо й достовірно показати сучасне життя, зберігаючи типово британський колорит, а також що такого роду фільми можуть принести великі прибутки у вітчизняному й зарубіжному прокаті. Він пробив отвір, який згодом розширила боротьба за новий кіностиль.

Дух документального кіно1930-х років спершу відродився в діяльності групи «Вільне кіно», яка в 1954–1957 випустила серію цікавих фільмів за підтримки Британського кіноінституту. Її учасники — Ліндсей Андерсон, Тоні Річардсон, Карел Рейш — згодом склали ядро нового напрямку в англійському кіномистецтві під назвою кіно «роз-

гніваних». Цей напрям вже існував у літературі й позитивною рисою його була гостра критика буржуазного суспільства, способу життя й усталених норм мислення. В центрі уваги більшості творів «розгніваних» був конфлікт між героєм та суспільством, яке вимагало у тій чи

136

іншій формі послуху й компромісу. Найбільш концентровано це втілилось у п’єсі Джона Осборна «Озирнись у гніві», яка стала маніфестом напрямку. Ім’я її героя Джиммі Портера стало називним. Герої заперечували все — і старе, реакційне, і нове, передове. Їхній протест переростав у сліпий, анархічний і приречений на поразку бунт.

Лідери «розгніваних» навчились поєднувати достовірність на грані натуралізму з глибоким осягненням внутрішнього світу людини. Вони оголили справжнє життя соціальних низів, показали його без сентиментальної ідеалізації. У фільмах на високому рівні показано діалектику взаємозв’язку між індивідуальною психологією та соціальним середовищем.

Керол Рейш — один із лідерів «розгніваних» — осягав психологію сучасної молодої людини. У його фільмах, які правдиво розповідали про промислові міста і робітничі квартали Лондона, розкрилось обдарування молодих акторів Альберта Фінні, Девіда Ворнера, Ванесси Редгрейв та ін.

Цей напрям Філіп Френч назвав «провінційним» реалізмом, який сягнув свого зеніту з появою фільму «В суботу ввечері, в неділю вранці». Найвдаліші фільми напряму — «Озернись у гніві» (1958), «Комедіант» (1959), «Смак меду» (1961) Тоні Річардсона, «В суботу ввечері, в неділю вранці» (1960) К. Рейша, «Це спортивне життя» (1962) Л. Андерсона — зі скрупульозною точністю показали складні внутрішні процеси їхніх героїв, які болісно переживали те, що неможливо змінити життя, свою самотність, свою поразку. Сумний і поетичний фільм Т. Річардсона «Смак меду» — про молодих і неприкаяних людей, про любов, сум і життєстійкість. У «Самотності бігуна на довгу дистанцію» того ж режисера трудова колонія для неповнолітніх постає моделлю тогочасного суспільства. У фільмі «Том Джонс» режисер продовжує пошуки вільного героя у суспільстві, позбавленому свободи. З іменем

ідеолога «сердитого» покоління, критика, режисера театру і кіно Ліндсея Андерсона пов’язані спроби національного і соціального самовизначення молодих англійських кінематографістів. Майстер соціальної анатомії, він створив чи не найкращий фільм цього руху — «Це спортивне життя» — історію піднесення і падіння кумира англійських вболівальників. Вона приховує за собою повну драматизму боротьбу життєвих першооснов. 1963 року свій перший фільм — «Біллі-брехун» поставив Д. Шлезінгер (невдовзі емігрував до США). Того ж року Стенлі Кубрік поставив «Доктор Стрейнджлав» — фільм про атомну загрозу, де в кількох ролях виступив актор-ексцентрик Пітер Селлерс.

Критики закидали цим фільмам естетичну «важкість». Пенелопа Хаустон в 1963 році («збірник «Сучасне кіно») досить суворо оцінювала художні здобутки «розгніваних»: «Нове англійське кіно визначається насамперед змістом фільму,— не формою. Перед нами відкривається новий соціальний ландшафт. Наші кінематографісти ближчі до

137

соціологів, які вивчають особливості середовища, ніж до художників,

які готові перетасувати будь-який

ландшафт, якщо їх до цього кличе мистецтво». Далі критик, розгортаючи паралель між кіно англійським і французьким, пояснює причини:

«І географічно, й економічно, і з точки зору художнього розвитку

англійське кіно займає проміжне місце між Америкою і Європою.

Кіновиробництво в нас все ще діло

надто дороге, надто обплутане всі-

лякого роду обмеженнями, щоб ми

могли дозволити «вільний політ», на який відважився, скажімо, автор

«Слуга».

«Стріляйте в піаніста!». Немає в нас

Джозеф Лоузі. 1963

ще й справжнього розмаху в діяль-

ності короткометражного кіно». Адже саме таке кіно дозволяє експе-

риментувати. Й нарешті: «Наші кінематографісти-новатори змушені плестись у хвості театральних чи літературних рухів, «завойовуючи»

вже завойовані іншими позиції. Той період розвитку нашого кіно, що

був відкритий фільмом «Шлях нагору», наближається до кінця»6. Значення цього руху в тому, що режисери відкидали традиційні

прийоми комерційного кіно, відкинули пишність павільйонних деко-

рацій, гонитву за гучними іменами. Водночас вони надмірно захопи-

лись зображенням насильства і особистої самотності. Це було наслід-

ком невпевненості в завтрашньому дні.

«Розгнівані» виконали свою місію — поламали звичну рутину ан-

глійського кіно і знову вивели його на світову арену, розказавши про

англійців так, як це можуть зробити тільки англійці.

Інтелектуальний відступ проявився у фільмі «Слуга» (за романом Робіна Моема) Джозефа Лоузі, американця, який емігрував до Англії. У першій половині фільму в понурому оповіданні про стосунки між молодим багатим аристократом і дивним чоловіком, який перебуває

в нього в слугах, здавалось, було зроблено спробу торкнутися низки

проблем. Наприклад, чи створений один клас, щоб правити, а другий, щоб йому прислужувати? Проте у другій половині фільму, коли слуга набирає фатальної влади над своїм паном, все перетворюється в хаос

фальшивих ідей. У фільмі показано людей, які живуть під одним да-

хом, але абсолютно ізольованих одне від одного. Кожен вибирає свій

шлях, і кожним рухають психологічні імпульси, які не підвладні розу-

мінню й контролю.

138

РЕЖИСЕРИ АНГЛІЙСЬКОГО КІНО.

О. КОРДА, А. ХІЧКОК, Х. ДЖЕННІНГС, Д. ЛІН, К. РІД, А. МАККЕНДРІК

ОЛЕКСАНДР КОРДА (1893–1956)

Продюсер, режисер. Фільми: «Приватне життя Генріха VІІІ», 1933; «Приватне життя Дон Жуана», 1934; «Рембрандт», 1936; «Леді Гаміль-

тон», 1941; Поїздка до США, «Зовсім чужі», комедія, 1944; «Ідеальний

чоловік», 1947.

Услід за Ернстом Любичем Корда використовував історичні події і персонажів як канву для створення красивого й цікавого видовища.

Корда анекдотично трактує особисте життя короля, який шукає віддане жіноче кохання, але не знаходить ідеалу, жінки або надто розумні, або надто дурні. Норови і звичаї режисер відтворює із захопленням

вченого-етнографа. Добродушна іронія цивілізованого європейця над варварством середніх віків переростає у смакування і в результа-

ті основним естетичним принципом стає декоративність. Орнамент декору вийшов пишним — дотепні діалоги, блискуче акторське виконання, винахідливість художників, які зуміли надати чорно-білому

фільму святковість, нарешті професійна рука самого Корди допомогли створити ефектний кінематографічний спектакль. Вузькі, обмежені

принципи костюмно-історичного фільму принесли популярність, але надалі стали причиною його невдач. У наступному — «Приватному житті Дон Жуана» — перенесено на екран зображене на картинах іс-

панських майстрів, обіграно іспанський «антураж»: пристрасні пісні жінок, які чекають на Дон Жуана, танці в місячну ніч, вузенькі ву-

лички Севільї. Проте головний герой став невдачею. За задумом сценариста, Дон Жуан Дугласа Фербенкса — немолодий, втомлений від любовних інтриг, який мріє про власний дах над головою і про вірну

подругу. З величезним трудом несе він тягар «легенди». Безглуздий ви-

падок — загибель молодого ловеласа, який своїй коханій назвав себе

Дон Жуаном,— кладе кінець «легенді». Несправжнього Дон Жуана ховають, а справжній присутній на церемонії, та він пережив свою легенду. І далі ніхто вже не вірить, що він і є Дон Жуан, насміхання жінок, холод і голод — ось наслідки втрати ореолу. Відбулося пере-

осмислення канонічного образу. Але якби Фербенкс зумів домислити

ситуацію, тема фільму набула б трагікомічного звучання, переживання героя наповнились би гумористичним змістом, однак актор не зміг охарактеризувати внутрішнього життя свого персонажа. Тому декоративний орнамент, який у попередньому фільмі тримався на виконавцеві головної ролі, тут потьмянів і розсипався. Після цієї невдачі Корда знімає фільм про реального героя — Рембрандта. Але фільм знову не вийшов за межі «приватного життя». Життя Рембрандта — художника і мислителя — трагічне, повне втрат, розчарувань, болісних

139

криз і тріумфів думки,

духу, перемог великого живописця — повинне було стати основою філософського, глибокого твору. На жаль, Корду привабило інше — пістрявість і незвичай-

ність життя художника, то самотнього, відкинутого, невизнаного, то піднесеного фортуною

На перший план вийшла фабула і навіть великий Лоутон не зміг врятувати картину. Ради сенсацій Корда вибрав матеріал, справитись з яким не міг.

Корда багато зробив для піднесення англійського кіно, але, орієнтуючись на комерційну продукцію Голлівуду, спрямував зусилля англійських майстрів по неправильному шляху. Не дивно, що в роки війни і в повоєнний період вплив Корди значно зменшився, незважаючи на успіх фільму «Леді Гамільтон», який він зробив всупереч власним принципам. Цей фільм створювався на мізерні кошти, та все ж, головна його відмінність від «хронік приватного життя» була в якісно новому підході до мистецтва. Історія боротьби Нельсона з Наполеоном дозволила провести асоціації із сучасністю. Перемога британського адмірала в битві при Трафальгарі мала переконати англійців у неминучості поразки агресора — гітлерівської Німеччини. Це найкраща робота Корди: напруження перед битвою, непорушну рішучість ан-

глійців виразно передано за допомогою монтажу, зіставлення облич трьох моряків, які читають останній наказ Нельсона. Фільм завершено романтичним штрихом: велике і прекрасне кохання принесене в жертву батьківщині.

АЛЬФРЕД ХІЧКОК (1899–1980)

Фільми: «Мешканець», «Шантаж», «Леді зникає», «Людина, яка надто багато знала», «Молодий і невинний», «39 кроків» — усього зняв у Англії близько 20 картин, хоча інтерес становлять 5–6. У 1940-і переїхав у США.

Знайшов себе в традиційному для Англії жанрі детективу. Хічкок розвивав не принципи В. Коллінза чи А. Коннан-Дойла, а трансформував манеру оповідань Г.-К. Честертона з характерною для них заплутаною інтригою, ексцентричністю, з неправильними сюжетними ходами, які заплутували глядача, дивною загадковістю, алогічною атмосферою

140