Briukhovetska_Kinomystetstvo

дорожчий і найбільш незрозумілий його фільм, де він зіграв роль машиніста Джонні Грея, а його поїзд курсував важкими дорогами штату Теннесі. У фільмі показано війну між рабовласницьким півднем і північною Америкою. Дія фільму розгортається там, де й картина військових дій. Зйомки були складні, на майданчику постраждало 7 чоловік. Після цього Кітону заборонили знімати фільми. І лише 1959 року його нагородили Оскаром за колишню творчість і до колись популярного коміка повернулась міжнародна слава — в багатьох країнах показували ретроспективу його фільмів.

Про персонажа, створеного Гарольдом Ллойдом, Г. Селдес сказав: «У ньому немає ні почуття, ні філософії, але зате є втілення американського нахабства і невтомної енергії»6.

Майже незмінним компонентом комедії були ґеґи. Ґеґ — це квінтесенція ексцентричного в кіно, зримий, предметний, комічний трюк. Для ґеґа характерні стислість, ударність, концентрація дії, а також «вивертання навиворіт» звичних стосунків, алогізм, зовнішня неправдоподібність. Час його розквіту — 1910–1920 роки. Як правило, коміки тих часів втілювали вертких героїв, що вправно падали і стрибали.

Названі актори були піонерами кіно, знімались у німих фільмах. І хоча німі фільми випускали ще до 1931 року, однак, починаючи з 1928 року, кінотеатри скоро заполонили фільми звукові.

До зірок раннього кіно належить і Рудольф Валентино — кумир жінок. Значних осіб і особистостей наділяла своїми чарами Ґрета Ґарбо, яка приїхала зі Швеції 1924 року і грала переважно фатальних жінок. Коли 1926 року вона відмовилась грати в черговому фільмі, їй пригрозили вимушеною депортацією до Швеції. Тож «таємнича іноземка» продовжувала грати спокусниць.

Система зірок привела кіно до схематизму.

Винятком в американському кіно став фільм Еріха фон Штрогейма

«Жадібність» (1924). Штрогейм — німецький емігрант, з 1923 року реалізує гігантське десятигодинне дослідження моральної деградації людини. Історія про людей, які не можуть здійснити своїх мрій про суспільне становище і матеріальний добробут, розказана на прикладі німецьких емігрантів в Америці. Вражаючий образ похмурої сторони людської натури показаний у фільмі натуралістично і дослівно. На жаль, ця розповідь про деструктивну роль грошей залишилась після скорочень на студії. Штрогейм запропонував фільм, скорочений удвічі, але студія вирішила залишити усього 20%. Незважаючи на те, «Жадібність» навіть у своїй остаточній версії, яка не задовольнила режисера, стала шедевром.

РОБЕРТ ФЛАЕРТІ (1884–1951)

Цей період був би висвітлений не повно, якщо не згадати Роберта Флаерті та його документальний фільм «Нанук з півночі» (1922). Флаерті був піонером документальної форми і один з тих, хто пер-

101

тався до автентики, показуючи поезію існування людини в боротьбі

зсуворою природою. Нанук і його сім’я — реальні. Вони шанували режисера як Великого Білого Батька. Зйомка чорно-біла, екстраординарне зображення, зйомки льоду і снігу дали чи не найзнаменитіший і вражаючий епізод. Знімаючи Нанука, який полює на тюленя, Флаерті прагне насамперед показати взаємини між людиною і твариною, реальну тривалість чекання. У фільмі цей епізод знято єдиним планом.

Коли фільм вийшов і про нього писали, жоден оглядач не назвав його документом. Флаерті ніколи більше не знімав так, як тут. Його наступний фільм — «Моана південних морів» (1926) — про життя на островах Полінезії. Фільми принесли режисеру широке визнання, але не мали касового успіху — Флерті змушений був покинути США і 1932 року в Англії разом з Д. Грірсоном зняв фільм «Індустріальна Британія». Найповніше свої художні принципи виразив у фільмі «Людина з Арану» (1934) — про єдиноборство людини з природою і злиття

знею. 1939 року повернувся у США, де зняв фільм «Земля» про ерозію

ґрунту, але його не випустили на екрани як песимістичний. 1948 року зняв «Історію Луїзіани», де через сприйняття хлопчика показав наступ цивілізації на землі Луїзіани. Відкриті Флаерті принципи тривалого кіноспостереження увійшли в суперечність з комерційними установками кіновиробництва. Його очі фіксували дуже точно — це атрибут хорошого кінематографіста, він відкривав нові перспективи перед документальним кіно.

ЗОЛОТИЙ ВІК ГОЛЛІВУДУ

Період з 1927 по 1941 роки Девід Паркінсон, автор «Історії кіно»,

назвав золотим віком Голлівуду. Американські фільми домінували на ринках усього світу. Вони визначали горизонт глядача, незалежно від того, йшлося про аспект формальний чи про теми реалізованих фабул. Це в свою чергу означає, що кінематографії інших країн орієнтува-

102

лися на формулу класичного американського кіно. З появою звуку (прем’єра першого звукового фільму «Співак джазу» відбулася в жовтні 1927 року) фільми набрали ще більшої динаміки, чіткішої структури і виразності, жанрова палітра розширилась (з’являються мюзикл, гангстерські фільми, костюмовані видовища, як і раніше, вестерн та побутова комедія). Звук спричинив перенесення на екран бродвейських хітів: «Ріо-Ріта», «Пісня десерту» (обидва 1928), «Бродвейська мелодія» (1929). У мюзиклі «Footlight Parade» Лойда Бекона (1933) проявилась екстравагантна манера хореографа Б. Берклі з динамічною зміною геометричних фігур, складених людськими постатями. Це був калейдоскоп ритмічного монтажу. Тоді ж з’явилися фільми з Фредом Астером: «Тоp Hаt» Марка Сендріча (1935), «Swing Time» Джорджа Стівенса (1937). Астер використовував танець

(найзначніші фільми — «Вестсайдська історія» Вайза, «Олівер» Ріда, «Волосся» Формана) дозволив глядачам сприймати кінематограф не тільки як відображення подій життя, а й його надпобутовий, духовний шар. Активне вторгнення музики в художню тканину фільмів змінило всі правила гри, тому що музика з усіх мистецтв найбагатша асоціаціями, апелює до нашої фантазії, здатна виразити наш емоційний світ і надає широке поле для глядацької співтворчості. З кінця 1960-х в цьо-

му жанрі працює Боб Фосс — спершу танцівник і хореограф, а потім уже кінорежисер. Створив свою школу екранного мюзикла, постійно відкидаючи власні досягнення та уроки і в кожному новому фільмі пропонуючи принципово новий шлях («Люба Чаріті», «Кабаре», «Вся ця суєта»).

Одна з улюблених тем американського кіно — злочини. З’явився новий тип детективів — гангстерські фільми, зокрема, про «подвиги» чікагського гангстера Аль Капоне. Класик цього жанру — Джозеф Штернберг, який зображав американські низи («Підпіля», 1927, «Доки Нью-Йорка», 1928). «Підпілля» побило касові рекорди, режисер показав екзотику середовища, розкрив психологію людей злочинного світу.

У 1930-х роках на екрані відображається реальна ситуація в країні, де право і порядок не мали великого авторитету, а економічна криза спричинила злочинність. З’явилась низка гангстерських фільмів: «Ма-

103

лий Цезар» Мервіна Ле Роя (1931), «Обличчя зі шрамом» Ховарда Хоукса (1932), в яких спалахнула зірка Едварда Дж. Робінсона. Зневажаючи каналій і каналіями зневажаний, «Малий Цезар» робить велику кар’єру, стає провідником грізної банди. Завершення конформістичне — малий Цезар підвернув ногу, але цей акорд у фіналі не змінює суті. А суть однозначна: нормального американця поставлено перед світом сили і безоглядності. Єдиний шанс порятунку — увійти з тим світом в перемир’я, або прийняти його позицію. Гангстер стає новим втіленням «сильної людини». Його приятелі й союзники — завсідники нічних клубів, потаємних кафе, повії, продажні адвокати. Це не вигадане середовище, це постаті, які тоді щодень зустрічалися на вулиці.

Письменник-режисер Прістон Старджес показував темні сторони соціального життя, американські фобії: корупцію («Великий МакДжінті», 1940), споживацтво («Історія пальмового берега», 1942), провінціалізм.

Серед проблем, які хвилюють будь-яке суспільство, почесне місце займає проблема виміру справедливості. Справедливість є ідеалом, люди, які вимірюють її, нерідко бувають слабкими, не раз навіть злими; сучасний суд — справа явна і тому судовий зал є місцем публічного видовища, але слідство і відбування покарання закрите за міцними стінами і ґратами в’язниць, де можливими є жахливі речі, які суперечать гуманістичній букві закону. Немає нічого дивного, що інтерес до виміру справедливості є у всіх кінематографіях світу. Часто у фільмах можна зустріти страждання в’язня, чиє покарання не відповідає його вині, який замість виправлення — деморалізується, вплутаний у бездушну машину суду і слідства, часто жорстоких у своїх методах. Постаті суддів — це, як правило, бюрократичні бонзи, що дотримуються параграфів, нерідко далеких від справедливості. В’язень у в’язниці, якого нищать психічно і фізично, неодноразово ставав головною ді-

йовою особою фільмів. У 1930-х роках такі проблеми порушили американські фільми: «Старий дім» Джорджа Нілла (1930), в якому група ганстерів бунтує проти пенітенціарної системи, що перетворює людину на автомат, «Я — втікач» Мервіна Ле Роя (1932) розповідає про людину, яка потрапила на каторгу на каменоломні й обдурена фальшивими обіцянками влади. Інституція присяжних суддів, яка функціонує в країнах Заходу, раз по раз стикається з випадками, коли треба приймати рішення про життя чи смерть підсудного. У багатьох фільмах показували випадковість думки присяжних, їхні упередження і перестороги проти людей, які з тих чи інших причин потрапляли на лаву підсудних. Про це, зокрема, йдеться у фільмі Сіднея Люм’єта «Дванадцять розгніваних чоловіків» (1957).

Умелодрамах успіх здобувають героїні напівсвіту, які приходять

злітератури на екран і зворушують глядачів своєю шляхетністю, стражданнями і драматичною смертю. Тривалий час велику популяр-

104

ність мала «Дама з камеліями» (1936) за романом Дюма-сина, знаменита завдяки участі в ній Ґрети Ґарбо. Самотність, почуття відторгнутості і самогубство сучасної дівчини, яка робила без вагань кар’єру завдяки особистим знайомствам з чоловіками, і ламається, коли позірно досягає мети.

До жанру мелодрами тяжіє знаменитий фільм Флемінга «Віднесені вітром» — екранізація твору Маргарет Мітчел. Девід О. Селзнік купив права на екранізацію твору за 50 тисяч доларів, що тоді було найвищою

ціною. В країні було проведено вели- Кларк Ґейбл, Вів’єн Лі. «Віднесені вітром». Джордж Кью-

кий конкурс виконавиці ролі голов-

кор, Віктор Флемінг, Сем Вуд. 1939

ної героїні Скарлет О’Хара, дівчина, що впевнено йде до своєї мети — на роль взяли британську актрису

Вів’єн Лі. Країна тоді виходила з Великої депресії завдяки Рузвельтовій політиці «нового курсу» і цей фільм свідомо звертався до американської традиції. Адже це не тільки мелодрама, що викликає сльози, не тільки панорама звичаїв Півдня періоду громадянської війни, це передовсім хвала праці. На прем’єру, яка відбувалася в грудні 1939 року одночасно у всіх містах США, глядачів запрошували прийти в костюмах зображуваної доби. Фільм засвідчив, яким важливим у цій країні є кіно. Він здобув 10 «Оскарів» і про нього журнал «Photoplay» написав, що це кращий подарунок, який зробило кіно на свій золотий ювілей.

«ГРОМАДЯНИН КЕЙН» ОРСОНА ВЕЛЛСА

Перед приходом в кіно Орсон Веллс працював у театрі, виступав у різних іпостасях — як письменик, художник, актор, постановник в театрі і на радіо. У 25 років він уже завоював собі ім’я як творець «Меркурі театру» постановками «Юлія Цезаря», де його римлянин був зображений як фашистський диктатор, його сподвижники носили коричневі сорочки. Журналіст і початкуючий політичний діяч він входив у колегію радників Франкліна Рузвельта, відстоював рузвельтівський «новий курс», виступав проти фашизму і расизму. Перед молодим чоловіком відкривалася блискуча політична кар’єра, але погляд Веллса на життя був значно складніший, аніж того вимагає успішна політична кар’єра. Він належав іншій сфері — сфері мистецтва.

На кіностудії тиждень пішло на знайомство з технікою. На початку кінематографічної кар’єри разом з оператором Ґреґом Толандом він

105

«Громадянин Кейн». Орсон Веллс. 1941

поставив фільм «Громадянин Кейн». Це був складний період — США стояли на порозі вступу у війну. Цей аспект надавав особливої гостроти проблемам внутрішнього розвитку американського життя. Орсон Веллс поставив свій фільм у незвичних для американського кіно умовах творчої свободи. Може, вперше в історії Голлівуду актор-режисер, працюючи над фільмом, був позбавлений продюсерської опіки.

Веллс прагне створити образ сильної, цілісної людини, людини грізних пристрастей. Фільм «Громадянин Кейн» і запропонував такий могутній і складний «шекспірівський» характер. Автор показав, як «нікчемний час» вже нездатний цей характер сприйняти, подрібнює його (спершу у своєму сприйнятті), розкладає на частини і кожна з них починає жити сама по собі. Такий перший мотив фільму, втілений у самій його конструкції.

Образ Кейна (грав його сам Орсон Веллс) дається через сприйняття

кількох дійових осіб, причому кожен оповідач бачить його по-своєму. Сам Веллс, представляючи фільм перед прем’єрою, так характеризував свого героя: «Кейн був людиною егоїстичною і безкорисливою, він ідеаліст і негідник, дуже велика людина і дріб’язкова. Все залежить від того, хто про нього говорить. Суть фільму не стільки в тому, щоб дати вирішення проблеми, скільки у викладі її»6.

...Після смерті газетного магната Кейна журналіст Томпсон збирає відомості про його приватне життя — так мотивується рух сюжету. Йдеться про те, щоб виявити щось приховане, потаємне зерно особистості, яка була знаменитою. Саме через це приватним свідченням передує офіційна версія життя Кейна — спецвипуск кінохроніки. Перед

нами — зафіксований її засобами міф про «громадянина Кейна» — успішну людину. Екстраординарність — зворотний бік американської демократії, суспільства «рівних можливостей». Насправді можливості нерівні. І хоча Кейн народився в родині скромного власника заїжджо-

106

го двору, волею випадку він одержав на початок самостійного життя «стартовий капітал» (у його батьків купили клаптик землі з покладами золота). Проте наступні дії самого Кейна були сповнені такої енергії, блиск його особистості був настільки яскравий, що жадібній до легенд свідомості легко було побачити в ньому образ людини, зобов’язаної своїм успіхам тільки самому собі. Кейн — «self-made-man» і «людина удачі». Саме цей міф рівних і відкритих можливостей — наріжний камінь американського суспільства — Веллс бере під сумнів, Кейн стає об’єктом детективного розслідування.

Через рекламну метушню і тріскотню починає проступати тема невизначеності особистості Кейна. Хто він? «Комуніст»,— говорять одні. «Ні, фашист»,— твердять інші. «Я — американець. Завжди був і буду просто американцем»,— заявляє Кейн. Офіційна версія зблиснула і погасла. Після цього глядачі рушають разом із Томпсоном проводити розслідування життя Кейна. Весь фільм — це рух із зовні — в глибину. Через паркан з написом «Приватна власність. Вхід заборонено». Через дах — в будинок, де сидить за пляшкою віскі С’юзен Александер. Через вхід до бібліотеки. Кожного разу — вглиб.

Сюжет фільму багатошаровий. З’ясувати — що означали останні слова Кейна «бутон троянди» — це лише привід. Насправді шукають душу людини. У Кейні відчувається величезна енергія, кипіння сил, здатних до творчості. Тим трагічніший кінцевий підсумок його життя — трагічна самотність у великому палаці з колекцією скульптури, яку він збирав впродовж життя.

Як актор Орсон Веллс наділяє свого героя цільністю: немає сумніву, що ця людина вміє любити й ненавидіти, задумує небачене і кидає все напівдорозі. «Є тільки одна людина, яка може вирішити, як мені вчинити. Ця людина — я сам»,— говорить у фільмі Кейн. Його воля — творити світ за своїм образом і подобою. Іноді його цілеспрямованість

виглядає дивною, як наприклад, його бажання довести усьому світові, що бездарна і безголоса С’юзен — чудова співачка. У цій безглуздій затії, де перемішана його чиста любов до дружини з грубим самодурством,— весь Кейн.

Бажання ощасливити людей, незалежно від їхньої власної волі, керує ним і в політичній діяльності. Після провалу на виборах його найближчий друг Ліленд дорікає Кейну: «Ти так говориш про людей, немов вони належать тобі, немов вони — твоя власність. Скільки я тебе пам’ятаю, ти завжди говорив, що надаси людям всі права,— ніби ти збирався дарувати їм свободу за виявлені тобі послуги». Кейн не бажає вигоди особисто для себе. Але й поступитися особистою свободою заради політичної кар’єри не хоче. Він просто не здатний відректись від себе. Щоб перемогти на виборах, йому довелось би перестати бути собою, підкоритись вимогам суспільства і для початку порвати з жінкою, яку він любить. Кейн інстинктивно хоче відстояти свою особисту свободу.

107

Тут і полягає причина його поразки в поєдинку з професійним політиком Роджерсом. Роджерс — продажний хабарник і злодій, але він знову буде губернатором, оскільки вміє дотримуватись правил гри. Кейн плює на правила, свою волю він ставить понад усе. І програє — не тільки на виборах. Втрачає друзів, його покидає кохана жінка. Замок Ксанаду, безглуздий і незавершений, залишається після смерті Кейна гігантським пам’ятником зруйнованих задумів, невдалого життя.

Чому життя Чарльза Кейна є невдалим? Веллс ставить свого героя у максимально сприятливі умови. Кейн багатий: гроші, свобода, сила

івлада — все це дано йому достатньо. Але існує реальність поза ним, в тому числі й свобода інших, близьких йому людей, з якою Кейн не рахується. Тож свобода, отримана за рахунок несвободи інших, не є істинною свободою. І сам масштаб особистості Кейна — результат безликості сотень тисяч. Ці безликі воліли мати генерал-губернатором Роджерса. Він, а не Кейн, їхній законний представник. І тут сила Кейна обертається його безсиллям. Його свобода в силу його винятковості обертається проти нього. Врешті, він замикається в своєму замку, який він збудував у пустелі, насадивши ліси і привізши з усіх кінців світу екзотичних тварин. Все це Кейн може, це в його силах. І все це ні до чого. По недобудованому замку бродить старий чоловік з владним обличчям і очима, сповненими відчаю й люті. А в годину смерті йому ввижається дитинство, сільский пейзаж, дерев’яна хата під снігом і він сам на санчатах — ось коли він був по-справжньому щасливий. «Хлам якийсь»,— скаже управляючий замком, і викине санчата у вогонь. Ніхто й не дізнається, що вони були найціннішим з усього, чим володів великий Кейн.

Фільм-дебют молодого Орсона Веллса вразив своєю новаторською формою, адже портрет героя подавався не тільки через його психологічні характеристики, а й через задіяння глибинної перспективи (осо-

бливий характер декорацій, мізансцен і знімань). Кращий голлівудський оператор Ґреґор Толанд мріяв зруйнувати існуючі голлівудські канони операторської майстерності. Його вершиною і став «Громадянин Кейн», де він здійснив свого роду переворот в операторському мистецтві. Режисер і оператор вперше показали стелю декорацій. Це обумовило не тільки переважно нижню точку знімання, а й особливу техніку освітлення. Крім того, Толанд домігся вражаючої глибини різкості, завдяки чому дія могла розвиватися одночасно в кількох планах й відпадала необхідність дрібнити її на короткі монтажні шматки. Толанд і Веллс знімали довгими, безперервними шматками. Ті драматичні ефекти, які раніше створювались за допомогою монтажу, породжуються тепер переміщенням акторів у кадрі, рамки якого залишаються незмінними. У фільмі сміливо застосовано гострі й несподівані ракурси, комбіновані зйомки, вживається гра з масштабами

іпростором.

108

Після завершення фільму довкола нього спалахнув скандал, оскільки в образі головного героя упізнав себе пресовий магнат тих часів Херст. Він не хотів, аби фільм пішов у прокат і запропонував студії гроші, щоб викупити права на фільм. Але скандал настільки підігрів інтерес публіки до фільму Веллса, що студія не погодилась — і мала великий прибуток з прокату. Проте наступні фільми — «Чудові Амберсони» та «Дама з Шанхаю» — Веллсу не дозволяли робити так, як він вважав за потрібне, й на другому фільмі Веллс не тільки порвав з Голлівудом, а й покинув країну. Всі наступні фільми — а це були переважно екранізації класики — Шекспіра, Сервантеса, Кафки — він знімав у Європі, часто граючи в них.

1940–1950-ті РОКИ: РЕАЛІСТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ

США взяли участь у Другій світовій війні на боці антигітлерівської коаліції, хоча бойові дії ніколи не наблизились до кордонів цієї країни. Сенат у серпні 1941 року прийняв резолюцію створити спеціальний підкомітет для розслідування пропаганди війни, яка нібито поширюється за допомогою фільмів, а заодно розглянути проблему монополії в кінопромисловості. Але того року американське кіно випустило тільки 5% фільмів про війну. А в грудні японці напали на Пірл-Харбор, США виявились у стані війни з Японією і розслідування згаданих «прорахунків» кінематографа було припинене. Війна змінила спосіб життя американців. В Голлівуді було створено Комітет воєнної активності, в лютому 1942 кінопромисловість було включено в список особливо важливих галузей для оборони країни, що дозволило продюсерам клопотатись про звільнення кінематографістів від військової служби. Та все ж близько півтори тисячі акторів, серед яких — 49 провідних, одягнули військову форму. Фронтові зйомки вели кінооператори, мобілізовані на військову службу. Виходили військово-пропагандистські фільми, серед найвідоміших — документальна серія «Чому ми воюємо?» з шести фільмів («Прелюдія до війни», «Розділяй і владарюй», «Нацисти атакують», «Битва за Англію», «Битва за Росію», «Битва за Китай»), створена під керівництвом режисера і продюсера Френка Капри. Виходили репортажі з поля бою — «Битва біля острова Мідуей» Джона Форда (1942, «Оскар»), «З морською піхотою на острові Тарава», Луїс Хейуорд (1944), «Мемфіс Белл» Вільяма Вайлера — про 25-й наліт бомбардувальника на Німеччину. Навіть Волт Дісней віддав своє каченя Дональда в розпорядження воєнної пропаганди. Ігрові фільми зображували союзників США («Місія в Москву» Майкла Кертіца, 1943), гітлерівську Німеччину («Сьомий хрест» Фреда Ціннемана, 1944). Виробництво батальних фільмів наштовхувалось на труднощі: збройні сили не мали змоги надавати допомогу людьми і спорядженням, військова цензура стежила, щоб не розголошувались військові таємниці. Й усе-

109

«Касабланка». Майкл Кертіц. 1943

таки, виходило багато фільмів про героїзм армії. Зокрема військовий флот прославлявся у фільмах «Напрям — Токіо» Делмера Девіса (1944), «П’ятеро сміливців» Ллойда Бекона (1945), «Смертники» Джона Форда — оповідь про операції дрібних підрозділів американського флоту, які утруднювали японські десантні вилазки на Філіпінах (1945).

1943 року фільмом року у США було визнано фільм Майкла Кертіца «Касабланка» — мелодраму, в якій дії ворожих розвідок перехрещувалися з любовними перипетіями в житті героїв, яких грали Хемфрі Богарт і Інґрід Берґман. Може навіть здатися, що історія героїв є тільки претекстом для викладу політичної доцільності (тільки Америка може допомогти воюючій Європі). Касабланка — портове місто в північній Африці, що тоді належало Франції, стало у фільмі містом прикордонним, де розігруються надзвичайно важливі справи як для Парижа, так і для Нью-Йорка. Адже через Касабланку зі змученої Європи до США їхало немало біженців. Колабораціоністський уряд Віші вислужувався перед гітлерівцями, але звичайні громадяни ставляться до них з ненавистю. Герой фільму Рік (Х. Богарт) зберігає нейтральність — це дивує всіх, адже в цього чоловіка героїчне минуле під час війни в Ефіопії

1935 року та в Іспанії 1936. Нейтральному американцеві протиставлено заангажованого у війні з гітлерівцями європейця Віктора. Поступово Рік усвідомлює свою помилку і стає на бік Віктора.

Дорогу до глядачів цьому фільму відкрила подія — 14 січня 1943 року в Касабланці зустрілися Вінстон Черчіль і Франклін Рузвельд, аби домовитись про відкриття другого фронту у війні з гітлерівцями. Комусь спало на думку, що це може бути шансом для фільму. А через рік (березень, 1944) фільм здобув кілька Оскарів. Умберто Еко 1986 року описував «Касабланку» як ідеальний культовий фільм.

Виходили під час війни і розважальні фільми, серед яких екранізація театрального ревю «Хатини на небесах» Вінсенте Мінеллі (1943), виконана танцювально-вокальним негритянським ансамблем. Ще один його фільм — «Зустрінемось в Сан-Луї» (1944) — хроніка одного року з життя провінційної буржуазної родини, проникнута ліризмом і романтикою у відтворенні ще не індустріалізованої провінційної

110