Briukhovetska_Kinomystetstvo

нас самих, частини найбільш містичної, яку ми самі не усвідомлюємо. А якщо так, то фільм схожий на життя кожного дня і на сновидіння ночі, показує одночасно нашу поведінку, і внутрішню і зовнішню, й таким чином постає як найповніше, найглибше, найтотальніше виявлення реальності... Світ сьогодні потрясають колективні акції, пов’язані з розривом організаційних структур і звільненням на найглибшому рівні усього підсвідомого: мій маленький фільм і передає саме цю ситуацію колективного замішання».

Щодо фіналу картини, який деякі критики схильні були розглядати як заклик Фелліні до диктатури, його тугу за «сильною рукою», то режисер знову-таки рішуче відкинув такі домисли: «Кожен реагує,— сказав він,— на це замішання так, як йому це доступне і як диктують його бажання і страхи, у світлі яких він й інтерпретує побачене на екрані». «Та що б не говорив сам Фелліні, незаперечне одне: у «Репетиції оркестру» відобразились болісні роздуми і тривоги художника. Він створив фільм, підказаний соціально-політичними потрясіннями, які переживала його країна. Водночас він хотів тлумачити свою кіноалегорію лише як відблиск підсвідомого. І тут Феліні свідчить, що в нього немає ключа до власної свідомості, адже він сам стоїть серед зруйнованої базиліки, у якій хотів би молитися. Він, як і раніше, мріючи про гармонію, вдивляється у «неспокійне дзеркало хаосу». Але тут же і попереджає, хоче спонукати до іншої активності, аніж лівацькі наскоки»33.

Якщо люди, яким за професійним обов’язком необхідно творити гармонію, не здатні переключитися від непривабливої, засмоктуючої буденності, то що вже казати про інших, хто про гармонію земного життя, небесних сфер навіть і не здогадується! Фільм — притча, в якій висловлюється віра в силу мистецтва, яке акумулює в собі здатність людства згуртуватися в боротьбі проти хаосу.

У назві «Місто жінок» (1980) — буквальний зміст твору. Це сатира на фемінізм, у головній ролі Марчелло Мастроянні. Він зіграв немолодого професора, який намагається знайти в кожній жінці її міфологічний архетип. Зустрівши в поїзді незнайомку, яка вразила його уяву, він сходить слідом за нею і опиняється в місті, населеному самими жінками.

«А корабель пливе» (1983) — теж притча. Події розгортаються в 1911 році, перед початком Першої світової війни. На великому пасажирському кораблі збирається маса людей, переважно аристократія та богема, щоб провести в останній путь знамениту оперну співачку, яка заповідала розвіяти свій прах над океаном. У фільмі виведе-

но галерею портретів, з якої стає зрозуміло, що ж привело людство до світової війни. Режисер розгорнув оповідь у сатиричному ключі. Частина зображення внаслідок спеціальної обробки плівки витримана в сепії як наслідування старим дагеротипам. Цим фільмом Фелліні

221

прагнув узяти реванш за фільми «Казанова» і «Місто жінок», які були прохолодно зустрінуті критикою і глядачем. Основні ролі грали англійські актори.

Фелліні залишив багато роздумів про суть кіно, його особливості як мистецтва. «Не так давно один вищою мірою симпатичний здорованьамериканець, намагаючись переконати мене, говорив, що тільки я єдиний зумію пояснити американцям, навіщо Данте потрібно було спускатись у пекло.

...Я вважаю сміховинними, глибоко помилковими такі екранізації. Як правило, я надаю перевагу оригінальним сюжетам, що написані для кіно»34. «Справжній творець не може замкнутись в одну тему, в один стиль, в одну-єдину форму самовираження. Він повинен весь час шукати, давати волю фантазії й уяві, мріяти, забавлятися, якщо хочете… Без гри і забави я не уявляю мистецтва»35. Він стверджує, що завжди старався змусити жити своїх героїв у нових, несподіваних вимірах реальної дійсності.

МІФ НА ЕКРАНІ. П’ЄР ПАОЛО ПАЗОЛІНІ (1922–1975)

Режисер, сценарист, теоретик кіно, письменник і поет. В кіно дебютував 1961 року фільмом «Злидар» («Аккатоне»). 1962 поставив «Мама Рома» (з Анною Маньяні). У ці фільми переніс проблематику своїх літературних творів. Його герої — декласовані мешканці римського дна. Зобразив їх як сучасних мучеників, які своїми стражданнями спокутують гріхи капіталістичного суспільства. Для фільмів характерний натуралізм, приреченість героїв, патологічність деяких характерів.

«Євангеліє від Матвія» (1964) — виражено інтерес до долі речника ідей. Смерть Ісуса — це поразка, але водночас і тріумф його месіан-

222

відійшов у минуле цілий період у житті італійців, героїчний час їхнього покоління. Пазоліні розглядає цю смерть як кризу ідеології.

«Цар Едип» (1967), «Медея» (1969) — фільми-притчі. «Теорема» (1969) і «Свинарник» (1969) — засудження жорстокості і бездуховності суспільства споживання. На перший план виходять елементи еротики і натуралізму.

«Декамерон» (1970) одержав спеціальний приз у Західному Берліні. «Кентерберійські оповіді» (1971). «Квітка тисячі і однієї ночі» (1973) —

спеціальний приз у Каннах. Останній фільм «Сало, або 120 днів Содому» (1975) — екранізація роману де Сада. Зняв також 11 короткометражних фільмів.

У«Теоремі» вставки пустелі з’являються поза будь-яким зв’язком

зоповіддю. Будь-які інтерпретації здаються явно недостатніми. Змісту не вистачає, оскільки не тільки «пустеля» пустельна, а й «пустельні» інші образи. Це робить його фільми того часу схожими на логічні конструкції. І це справді так, оскільки Пазоліні ставить експеримент в просторі власної кінотеорії, виявляючи те, що сам він називає «кінематографічною граматикою». На думку Пазоліні, кіно поєднує суб’єктивність образу з об’єктивністю зображення. «Невласна пряма мова» є основою поетичного кіно, поетизм якого створюється в конкретному (неметафоричному) полі образів, породжених зором. Поетичне для нього стає частиною чуттєвого домовного досвіду. Пазоліні запропонував теорію про мову кіно як несимволічну, безумовну, позбавлену естетичної умовності, що створює відчуття хроніки.

Про відчуття вичерпаності мови як засобу побудови висловлювання він заявляв ще в літературних творах, але в кіно, а особливо в осмисленні природи кіно, стає все більш очевидною лінія регресії, яка проявляє себе не тільки в прагненні до міфу, архаїки, а й і в серії рухів: від мови до розмови, до діалекту, до візуального образу, до дії. Дія у Пазоліні виявляється певною метою, надперцептивним утворенням, синонімом якого може бути слово «пристрасть».

Творчість Пазоліні сповнена трагічного світовідчуття і гострих супе-

223

на порушення загальнолюдської і християнської етики, які важко виправдати. Його фільми незрідка відштовхують натуралізмом, демон-

струванням жорстокості, запереченням моральних засад.

Свій фільм «Декамерон» Пазоліні закінчує епізодом: батько новоєвропейського зображення Джотто, якого грає сам Пазоліні, у відповідь на компліменти «батьків міста» флорентійським фрескам художника лаконічно кидає — «уві сні було краще» (перед цим режисер зробив

спробу ніби реконструювати сни свого героя, «змонтовані» з тих чи тих його композицій. Сон тут постає ніби семіотичний пращур і само-

го кіно). Це пояснюється у зв’язку з таким явищем як галюцинація, що ніби споріднена зі сновидінням.

ДРАМА ВІДЧУЖЕННЯ У ФІЛЬМАХ МІКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНІОНІ (1922–2008)

Починав як режисер-документаліст. Документальні фільми: «Люди

з ріки По», 1947, «Замітальники вулиць», «Забобони». Був асистентом

уМарселя Карне. Фільми: «Хроніка одного кохання» (1950), «Дама без

камелій» (1953); «Крик» (1957), «Пригода» (1959) — спеціальний приз журі у Каннах, «Ніч» (1960), «Затемнення» (1962), «Червона пусте-

ля» (1964), «Блоу-ап» (1966, Великобританія), «Забріскі пойнт» (1969,

США), «Професія: репортер» (1975), «Таємниця Обервальда» (1980),

«Ідентифікація жінки» (1982), «По той бік хмар» (1995).

Дослідники називають Антоніоні одним із найкреативніших кінематографістів в історії кіно, пишуть про його унікальний стиль, звер-

тають увагу на різні аспекти його візуальної мови. Еволюція творчос-

ті Антоніоні була невід’ємна від шляху італійського кіно. Рання його

творчість мала багато спільного з неореалізмом, його фільми 40-х на-

зивають своєрідним варіантом неореалізму в документальному кіно.

1950 року він відходить від реальності, фільми стають абстраговані. Після завершення цього напряму з початком стабілізації суспільства

виникло багато питань, які стосувалися морального і духовного само-

почуття людини. Зовні благополучної, а насправді... Діагноз того, що насправді діялося з людиною, і ставив режисер.

Уйого творчості багато важить візуальна мова, співвідношення факту, реальності, ілюзії. Прямуючи до власної візуальної мови, він

шукав метафори, аби передати метафізику буття. Роль місця дії дуже

важлива, у фільмах 1960-х бачимо діалектику ландшафтів пейзажів і ландшафтів міст, архітектуру як образ, місцевість задіюється осмислено й концептуально. Він ретельно опрацьовував стилістику кольору,

у«Забріскі пойнт» колір виступає як алегорія.

Незмінна тема його фільмів — трагедія відчуження людини. Причини цієї соціальної хвороби він досить визначено показав у таких

224

сценах, як сцена біржі в «Затемненні» чи в сцені розмови письменника — героя «Ночі» — з підприємцем, який забажав купити його ім’я і талант.

Головне для режисера — це концепція самотньої і неконтактної людини. У його новелах «Пригода», «Ніч», «Затемнення» — ясність режисерської мови, краса довгих просторових планів, їх просвітлена виразність перебувають у невідповідності з в’ялою смутою існування героїв, з фатальною безпричинністю їхніх вчинків і душевних ходів. Антоніоні розповідає свої кіносюжети мовою, позбавленою ефектів. У його «Пригоді» уповільнений ритм — простір і час максимально наближені до реальних простору і часу. Формула сюжету в Антоніоні — безвідповідальність і фатальність. Герої і винні, і невинні. Вони приймають перспективу кінця з байдужим стоїцизмом. Неможливо не пов’язати «новий роман» із фільмами Антоніоні, «Нудоту» із «Затемненням».

У головній ролі в «Затемненні» Ален Делон. Він зіграв легального авантюриста –біржевого маклера, робота якого в повному значенні слова виявляється щоденним ризиком і, з другого боку, ведеться в межах дозволеного законами. В цій авантюрі, яка стала звичайною професією, він демонструє всі барви своєї обдарованої душі. У біганині від телефону до телефону, в осяянні миттєвих рішень.

На початку 60-х Антоніоні виразив «затемнення почуттів», яке охопило верхівку італійського суспільства в період економічного буму і позірного успіху, що скінчилося наприкінці 60-х. Антоніоні писав: «Мені здається, значно важливіше досліджувати внутрішню духовну суть людини, що і є визначальною рисою сучасного кінематографа»36. Антоніоні найбільш послідовно виражає тему застою життя, роз’єдна-

ність людей.

Для його фільмів характерні тривалі паузи, коли нічого не відбувається,— що тягнуться ніби безкінечно, нічим не заповнені миті. Так починається,наприклад, «Затемнення»; тьмяного світанку Вітторія і Рікардо в’яло тиняються

по вишукано, із сучасним смаком прибраній вітальні, перед тим, як розлучитись і поставити

225

крапку в кінці свого роману. Власне, крапка вже поставлена. Позаду їхня зустріч, любов, щастя, про яке тепер байдуже і між іншим згадує Вітторія, позаду і розрив. Любов померла, після неї в душі героїні не залишилось нічого, навіть жалю. Ось з цього «нічого» і починається фільм, і закінчується тим же. У завершальному епізоді фільму режисер взагалі виключає своїх героїв. Ні, вони не померли, не поїхали, вони зникли, оскільки зникла потреба в них. Камера оглядає холодним і побіжним поглядом ті місця, де ще недавно вони зустрічались, розмовляли, але людей немає, та й чи були вони? Може, їх і не було зовсім?

Антоніоні завжди приваблювали моменти порожнечі, які можна схарактеризувати лише негативно, моменти, коли немає ні любові, ні люті, ні надії, ні відчаю,— тільки в’яле і безвихідне томління. Драматичного руху не виникає. Події не дано оформитись: ледве почавшись, вона розпадається, розчиняється, йде в пісок випадкових зустрічей, пригод, розлук.

Темам і мотивам Антоніоні, його світовідчуттю відповідав і стиль його фільмів, їх відточене, холодне виконання. Як справедливо писала М. Туровська, в застосуванні до Антоніоні насамперед приходить в голову слово «майстер», а не «художник». Світові, в якому згасли людські почуття і знецінились моральні цінності, він може протиставити тільки свою бездоганну майстерність.

Втома і духовне омертвіння — так можна визначити суть героїв фільму «Пригода». Про своїх героїв Антоніоні казав, що саме інтелігент найбільшою мірою є типом особистості, в якому він знаходить симптоми духовної кризи.

Режисери італійського кіно кінця 50-х років проявили свій могутній зображальний талант, вміння передати найтонші нюанси психології людини великого міста, що втратила життєву опору, ідеали, «некомунікабельну» природу її існування, невизначеність її світогляду.

Антоніоні ставить діагноз і констатує: людина не розуміє і не може зрозуміти іншої людини, тому що нинішнє суспільство — це суспільство роз’єднаних людей. Цивілізація, бурхливий ріст промисловості, науки, техніки, остаточно порвали нитки, які пов’язували людину з людиною. Немає ніяких зв’язків між почуттями і думками людей, навіть скріплених родинними узами. «Людське буття — це пустеля, хоча й червона, з проблисками життя» — так трактував фільми Антоніоні один з італійських критиків.

Для Антоніоні раннього періоду характерні тривалі плани, довгі панорами. Він не виключав камеру після того, як сцена була зіграна, відчуваючи, що кращий спосіб передати думки акторів, їхній душевний стан — це продовжувати знімати. У фільмі «Червона пустеля» Антоніоні використовував колір, щоб передати свої власні відчуття, а також передати колір навколишніх речей, показати їх так, як їх бачили герої фільму. Безпосередньо «впливати» на навколишнє середовище

226

«Блоу-ап». Мікеланджело Антоніоні. 1966

було дуже важко. Кіноплівка «повертає» його самим натуралістичним чином: будинки з червоними дахами, дерева з зеленим листям і так далі. І досить незначної зміни атмосферної температури, щоб усе змінилось. Антоніоні уникнув цього: дорогу пофарбував у сірий колір, дерева білою фарбою, і це справляло враження.

«Блоу-ап» (1966) ще раз підтвердив: Антоніоні — представник інтимно-психологічного жанру. У «Блоу-ап» режисер запрагнув розширити тематику власної творчості, проникнути у внутрішній світ сучасної молоді Заходу. Цей фільм втілив невпевненість і хитання, відчуття порожнечі, примарності життя. Вперше вийшовши за межі Італії, Антоніоні, здавалося, знайшов у столиці Англії таку дійсність, яка повністю відповідала його світовідчуттю. Сам Лондон з його зеленими газонами, бурувато-сірими і коричнево-червоними фасадами був його палітрою, чуттєво-відчутним і водночас туманно-розмитим тлом, що вишукано відтіняв недбалу елегантність інтер’єрів і химерність одягу і постатей. Цей головний пластичний лейтмотив виникає

уфільмі з перших же кадрів, коли ще на порожніх ранішніх вулицях з’являється джип, набитий дивного вигляду молодіжною компанією. Ця поява нагадує Фелліні, з тією, проте, різницею, що від Антоніоні тут — рівність ритму, відсутність наростання і катарсису. Взагалі

у«Блоу-ап» мають місце чимало феллінівських мотивів, в тому числі

227

мотив життя як видовища і мотив невичерпності життя, який тут перетворився у близьку йому, але по суті справи протилежний мотив невизначеності.

Блискуче найдений, що прекрасно розкриває думку автора, образний мотив фотозбільшення складає водночас і сюжет фільму, і його стилістичну домінанту. Тут цілком, здавалося, нормальні люди виявляються нормальними тільки зовні, цілком благополучне, святкове і навіть привабливе життя — життям «без ядра», тобто мистецькою підробкою. Мотив життя як імітації пронизує фільм Антоніоні. Він відкривається парадом манекенниць, у яких усе штучне — волосся, вії, вбрання, усмішки. Режисер, таким чином, відразу приводить нас у штучний світ моди, пози і дівчат для журнальних обкладинок. Дівчата ці, взагалі, торгують своїм тілом, проте на новий манер: вони віддаються не чоловікові, а фотооб’єктиву. Через посередництво фотографії і друкарського станка вони будуть не тільки рекламувати убрання, а й лоскотати чуттєвість тисяч чоловіків, жоден з яких так і не побачить оригіналу. Їхнє ремесло відрізняється він найдавнішої професії світу так само, як банківський чек від дзвінкої монети. Проте підробка прагне імітувати життя. У фільмі Антоніоні й сексуальний потяг виникає десь на поверхні, у світі зовнішніх форм: це не ерос, що піднімається з глибин життя, а еротика, що розтікається по його поверхні. Тому-то й любовна пристрасть виявляється випадковою, такою, що миттєво спалахує й тут же гасне. Тут теж все вирішує рефлекс і те, що з ним пов’язане — запал, азарт.

В житті, показаному у фільмі, азарт замінює і розум, і почуття, і навіть чуттєвість. Саме азарт мисливця спонукає героя фільму розкрити таємницю зробленої ним у Гайд-парку фотографії. Але цього разу він зачепився за щось, що потягло його в глибину зображення. Практично належить з’ясувати, чи було здійснене в Гайд-парку вбивство в той момент, коли фотоапарат героя фіксував закохану пару, що обнімалась.

І наш фотограф не обмежується тим, що збільшує і збільшує зроблений ним знімок. У стосунках з молодою жінкою, яка виявляє підвищений інтерес до фотографій, зроблених у парку, і в стосунках з другом, якого він просить про допомогу, він намагається піти дещо глибше звичного рівня. Фіаско і там і тут. Речі, які він раніше хапав і кидав з власної примхи, тепер, коли він спробував на них затриматись, самі вислизнули від нього, і по той бік приємної, що пестить око, поверхні не виявилось нічого, тільки порожнеча. І єдине, що тепер залишається, це разом з компанією паяців, що грають в теніс, зробити вигляд, ніби не помічаєш, що в руках в тебе немає ні м’яча, ні ракетки — тільки порожнеча.

Фільм зроблено в момент, коли в західному кіно виникло щось на зразок паузи: старі теми і мотиви здавались вичерпаними, а нові ще не виникли. Але скоро виявилось, що соціальна реальність породжує нові потрясіння, що ні грубі утиски, ні сите оціпеніння більшості не можуть скувати суспільні сили, які прагнуть оновлення.

228

«Забріскі-пойнт» (фільм, знятий 1969 року у США, назва — від назви скелястої гряди в Долині Смерті) — це спроба вловити і виразити нові устремління, оволодіти новим колом тем, ідей, мотивів. Світ процвітаючого «неокапіталістичного» суспільства, який у свох попередніх фільмах Антоніоні зображав як щось незмінне, тепер він підриває і естетично і навіть сюжетно: фільм закінчується багатократно повтореним вибухом, що розносить у пил сучасні храми цивілізації споживання. Правда, поки що цей вибух — лише породження фантазії героїні, але він перебуває у постійному зв’язку з кадрами студентських заворушень, якими починається фільм.

Глибока симпатія до бунтівної молоді (режисер бував на мітингах «нових лівих» — радикально налаштованого студенства, зустрічався з членами руху «Студенти за демократичне суспільство») поєднується в Антоніоні з досить тверезим розумінням їх ідейної і політичної незрілості. Епізод студентського зібрання, знятий в манері прямого репортажу, показує, як багато наївності і плутанини в головах цих юнаків і дівчат. В той же час, дивлячись на їхні обличчя, ми відчуваємо істинність і чистоту їхніх прагнень, їх готовність до боротьби і самопожертви. І якщо герой вбиває поліцая, то тільки після того, як під кулями карателів почали падати його товариші. Для молодих людей фільму революційне насильство — відповідь на реакційне насильство влади.

Реакція у США на цей фільм була негативною. Американський критик Вінсент Кенбі: «Я не відчуваю себе ображеним тим, що про становище нашої країни повинен говорити саме Антоніоні. Проте мене ображають певні образи фільму. Долина смерті, бідняки, старі, загниваючий Лос-Анжелес з його автомобільними кладовищами, з ідіотськими рекламними щитами і склостінним громаддям, що висовує голови поверх смогу»37.

Так, художник взяв під сумнів такі священні поняття, як «процвіта-

юче суспільтво», «свобода вибору», «єдність нації». Художник і його герої немов говорять: все це повинно загинути, буде зруйновано. Але що буде натомість? Може, замість гігантських автострад, хмарочосів, мостів і заводів, замість потоку машин і людей, зайнятих бізнесом, боротьбою, працею, може, замість цього виникне нова Долина Смерті?

На запитання газети «Нью-Йорк таймс» Антоніоні відповів: «Я не намагався пояснити країну, врешті-решт, фільм не соціальне дослідження. Я просто хотів відчути Америку і розібратися у своїх відчуттях. (...) Я хотів описати ситуацію, при якій суспільство розколоте на частини, ситуацію, типову не тільки для Америки. (...) У фільмі я проводжу також думку про те, що матеріальне багатство Америки, яке ми

бачимо в рекламних щитах по обочинах шосе, вже саме по собі джерело насильства. Не тому, що багатство погане, а тому, що воно використовується не для вирішення проблем, які стоять перед суспільством, а, навпаки, для того, щоб приховати від суспільства ці проблеми»38. Ан-

229

тоніоні немов би ліз у не свої справи, критикуючи Америку та ще й на американські гроші. Загалом фільмові не вистачило єдності, цілеспрямованості, динамізму. Вибравши предметом зображення реальність відкриту, рухливу, насичену подіями, Антоніоні ніби за інерцією зберігає схильність до уповільненого темпу, ритмічних пауз, затягування дії. Виникає певна суперечність між змістом фільму та його стилістикою. Та, попри нерівність фільму, Антоніоні критикує цивілізацію споживання і підтверджує тим самим, що західне кіно відважується

на такі узагальнення і, піднімаючись на вершинти філософського світобачення, воно разом з тим не втрачає своєї здатності безпосередньо реагувати на зміни навколишньої дійсності.

«Професія: репортер» — в головній ролі — Джек Ніколсон. Ще один сюжет про втрату людиною себе самої. Цього разу це сталося в Африці. Але неможливо змінити себе, просто надівши чужу машкару.

1980 року Антоніоні переносить на екран п’єсу Жана Кокто «Двоглавий орел» — фільм називався «Таємниця Обервальда». У ньому розповідається про таємничі смерті Людвіга ІІ Баварського та Єлизавети Австрійської. Організація анархістів підіслала до королеви «свою людину», яка повинна вбити її. Посланець, побачивши королеву, закохується в неї. Монархиня відповідає йому взаємністю і в ім’я любові дозволяє йому себе вбити. Режисер, експериментуючи з електронною технікою (знімали телекамерою), ретельно працював над драматургією кольору, прагнучи за його допомогою передати характер персонажів і їхній емоційний стан. Він висловив припущення, що електронна апаратура приведе до революції кіно, як і та, що відбулася в час переходу від німого кіно до звукового.

Після важкого інсульту, який вразив Антоніоні 1985 року, він майже втратив дар мови і спілкувався із зовнішнім світом за допомогою дружини Енріки. Та все ж у віці 83 років поставив фільм «По той бік хмар» за власними щоденниками і короткими оповіданнями «Алея боулінга на Тібрі». У фільмі знімались такі майстри кіно, як Фанні Ардан, Софі Марсо, Жанна Моро, Джеремі Айронс, Джон Малкович, Марчелло Мастроянні. Продюсеру Тхалгаджієву, якому якимось дивом вдалося знайти під Антоніоні 9 мільйонів доларів — застрахувати фільм вдалося тільки, залучивши до роботи Віма Вендерса. Але Антоніоні в ультимативній формі дав зрозуміти, що на знімальному майданчику командуватиме тільки він і що ніякого двовладдя не допустить.

ЩО СЬОГОДНІ В ІТАЛІЙСЬКОМУ КІНО?

1968 року в англійському журналі «Сайт енд Саунд» вийшла стаття

Дж. Ноуелла Сміта «Тихий голос Італії», де йшлося про протест провідних італійських режисерів, викликаний зловживанням в озвучування італійських фільмів, під час якого змінювалися акценти. Вже тоді італійське кіно переживало кризу. «Люди почали надто пізно за-

230