Briukhovetska_Kinomystetstvo

Лев Кулешов (1899–1970) почав роботу в кіно 1916 року на кінофабриці О. Ханжонкова. Найважливішим засобом кіномистецтва вважав монтаж, під яким розумів з’єднання кадрів, ґрунтоване на асоціативному принципі сприйняття, що дає думку або відчуття, відсутні в кадрі. Згодом це було названо «ефектом Кулешова». Фільм «Незвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків» (1924) став енциклопедією зйомки і роботи акторів того часу. Творча й експериментальна робота Кулешова допомагала становленню мистецтва кіно.

Всеволод Пудовкін (1893–1953). Учень Кулешова. 1926 року на студії «Межрабпом-Русь» поставив фільм «Мати» за твором Максима Горького, в якому велику увагу приділив акторам, їхньому виконанню. Фільми «Кінець Санкт-Петербурга» (1927) та «Потомок Чингіс-хана» (1928) зняті на історико-революційну тему.

Сергій Ейзенштейн (1898–1948) — творчу кар’єру почав у Першому Робітничому театрі пролеткульту. Досвід Пролеткульту, досвід роботи художника в театрі, а також різні течії, що злилися в Пролеткульті (ЛЕФ, футуризм) зробили визначальний вплив на формування теоретичних поглядів Ейзенштейна і на його практичну діяльність. Ейзенштейн оголошує похід проти всіх старих форм мистецтва — станкового живопису, оперного і драматичного театру, засуджує реалізм як «пасивно-відображальний» стиль віджилих, вимираючих класів. 1923 року в журналі «ЛЕФ» опублікував творчий маніфест «Монтаж атракціонів», в якому традиційній драматургії протиставив поєднання (монтаж) ударних впливів, які включали прийоми цирку, естради, плакати й публіцистику. На його думку, зробити хорошу виставу — це значить вибудувати міцну мюзик-хольну циркову програму, виходячи з положень взятої в основу п’єси. Він визнавав тільки агітаційний театр. Після двох театральних постановок, залишає театр заради кіно, щоб здійснити свої плани без обмежень, які нав’язує сцена, публіка в залі й актори. Особливо приваблювали Ейзенштейна можливості монтажу. Він почав поширювати на кіно свою теорію атракціонів, яка передбачала довільне поєднання різних сцен і заперечувала сюжет. У фільмі структура без сюжетно-логічного зв’язку волею монтувальника мала викликати в глядача низку необхідних безумовних рефлексів з метою виконання агітзавдання.

1924 року поставив фільм «Страйк», де основний герой — революційні маси. 1925 року до 20-річчя першої російської революції поставив «Панцерник «Потьомкін» (увійшов до числа 12 кращих фільмів усіх часів і народів, Брюссель, 1958). 4 червня 1925 року було вибрано сценарій для фільму під назвою «Рік 1905». Знімали в Одесі, зокрема

на «потьомкінських» сходах, які сполучають місто з портом. На цих сходах Ейзенштейн придумав і зняв розстріл жандармами народної демонстрації. Ця сцена має напружений, ритмізований монтаж, який визначають кроки солдатів, які сходять вниз, рух людей, які втікають.

321

Жінка з малою дитиною, безногий каліка, коляска з немовлям, що несеться по сходах, студент в окулярах — постаті, характерні в класичному типажі, виразні й драматичні. Прем’єра фільму відбулась 21 грудня у Великому театрі в Москві. Це була новаторська форма народної кіноепопеї, досконалість мистецької конструкції, майстерний монтаж, сповнений пориву знак революції. Новаторська форма разом з тим сполучалась з акцентацією розказаної історії, яка мала великий вплив на глядачів. Ясна річ, ніхто не приховував пропагандистської функції фільму, але цим не вичерпувалась причина визнання, сила впливу фільму. Подив викликав талант режисера, з яким

«Хто немає ґрунтовного світогляду, міг би стати завдяки цьому фільму більшовиком»2. У фільмі «Жовтень» (1927) Ейзенштейн відтворив революційні події 1917 року: багато сцен цього фільму сприймаються як документальні. «Реалізація «Жовтня», не допущеного врешті на екрани, стає початком десятирічного періоду невдач Ейзенштейна. Реконструкція подій між двома революціями 1917 року — лютневої та жовтневої — владі здалася заскладною для пролетарського глядача. Тимчасом з сьогоднішньої перспективи вражає надмірна пропагандність фільму, автор якого весь свій талант і набір монтажних засобів сліпо підпорядковує прославленню політики більшовицької партії»3. В бесіді з Леоном Муссінаком 1927 року він говорив, що «в СРСР не існує нічого іншого, гідного відображення, крім революційної епохи»4. 1929 — фільм «Старе й нове», в якому Ейзенштейн знімав людей з народу, героїню зіграла селянка Марфа Лапкіна. В зарубіжному відрядженні з метою вивчення звуку в кіно, пробував зняти фільм про Мексику, але не міг завершити його через брак коштів. Після повернення

знімав «Бєжин луг», в якому син-піонер гине від рук батька-куркуля (міфологізована історія Павлика Морозова), але його було знято з виробництва. Для узагальнюючої характеристики творчості Ейзенштейна скористаємося скептичними словами Андрія Тарковського:

322

«Ейзенштейн був дуже знаменитий, дуже освічений. В цей час в кіно працювали молоді хлопчики, в основному самоуки, які прийшли з революції. (...) Ейзенштейн, можливо, єдиний, у всякому разі один із небагатьох, які належали традиції, знали, що таке культурна спадщина.

Однак він ніс це знання не в самому собі, не в серці своєму. Він дуже головний. Він холодний, розрахунковий, умоглядний. Всі його конструкції придумані на папері. Він як мультиплікатор. І не тому, що малював кадри, а потім утискав їх у кадр. Він не користувався життям. Життя на нього ніяким чином не впливало. На нього впливали ідеї, які він конструював, надавав їм якоїсь форми, як правило, дуже мертвої, залізної, сухої»5.

КІНО ДОБИ ТОТАЛІТАРИЗМУ

Провідною темою кіно 1920-х років була тема революції й персонажем тих фільмів була людська маса. На початку 1930-х тенденція змінилась і революція почала персоніфікуватись в окремих героях. Характерним прикладом героя революції, який незабаром після своєї героїчної смерті стає популярним персонажем кіно, є Василь Іванович Чапаєв, один із організаторів Червоної армії, воєнний командир громадянської війни. Через 15 років після того, як він, оточений ворогами, кинувся до ріки Урал і загинув, Чапаєв став одним з найвідоміших кіногероїв країни, завдяки твору режисерів Сергія і Георгія Васильєвих (1934) — перенесеної на екран повісті Дмитра Фурманова. Автори фільму показали людину, повну життєвої енергії, природної в стосунках з іншими, і водночас активного учасника історичних подій.

У політичному вимірі початок 1930-х років — це час експансії ідеї тоталітаризму у двох його виданнях — радянському і німецькому. В січні 1933 в Німеччині до влади приходить Адольф Гітлер. В СРСР

зміцнюється влада Йосипа Сталіна й одним з перших проявів його влади є прокламація соціалістичного реалізму як офіційного творчого методу. Післяреволюційне культурне пожвавлення, яке і в кіно дало вагомі плоди, скінчилося. «Чапаєв» братів Васильєвих стає тріумфом соцреалізму. В першій половині 1930-х склався новий тип героя: для влади стало важливо не просто передати вчинки героя, а й виявити мотиви, які спонукали до вчинків. Героєм кількох фільмів тих років стає пролетарський вождь В. Ленін: «Ленін в жовтні», «Ленін в 1918 році», «Володимир Ілліч Ленін», всі — Михайла Ромма, далі — «Людина з рушницею», «Розповіді про Леніна» і «Ленін в Польщі» Сергія Юткевича. За ідеологічними міркуваннями ці фільми займали особливе міс-

це, до їхнього створення пред’являлись підвищені вимоги. Революційна тема розвивалась і через зображення простої людини: Г. Козинцев і Л. Трауберг зняли трилогію про пітерського хлопця — «Юність Максима», «Повернення Максима» і «Виборгська сторона». Про молодь,

323

виховану вже в соціалістичному суспільстві, знімав С. Герасимов: «Семеро сміливих», «Комсомольськ», «Учитель», а після війни «Молода гвардія». В часи голодомору і політичних репресій активно розвивався жанр кінокомедії, покликаної підтримувати енергію та ентузіазм рядових членів суспільства: «Веселі хлоп’ята», «Цирк», «Волга-Волга», «Світлий шлях» (режисер усіх — Г. Александров). Наприкінці 1930-х виходять історичні фільми: «Петро перший» В. Петрова — про царяреформатора суспільного устрою Московії, «Олександр Невський»

С. Ейзенштейна про події ХІІІ століття — зіткнення руських військ з тевтонами. У міжнародній обстановці передвоєнних років історична тема звучала особливо злободенно, енергійні й успішні персонажі, чия справа залишила слід в історії, набули актуальності. «Олександра Невського» знято в традиційній манері, з акцентом на чіткому узгодженні зображальних засобів й музичного вирішення картини.

Прикладом впливу політичної ситуації в країні на образ героя далекої епохи є «Іван Грозний» Сергія Ейзенштейна, поставлений в роки Другої світової війни. Постановник не приховував, що йдеться про аналогію і апологію історичну — саме тому постать кривавого тирана, який бореться за силу країни, було ідеалізовано. Як пише Єжи Тепліц, «Іван Грозний є героєм позитивним, геніальною людиною, яка одержала від історії мандат творення великого об’єднаного суспільства. Він мав не тільки право, а й обов’язок суворо карати всіх, хто опирався його волі. А що діялося те в ХVІ столітті, в епоху Ренесансу, значить кари були страшні і кров лилась потоками. Таке бачення Івана відповідало діючому керівництву і так оцінювала царя офіційна історіософія. Цар, спираючись на люд, конфіскує добро бояр і творить інститут «опричників», які поєднують в собі елементи влади адміністративноекономічної з рисами поліції політичної, до кінця відданої монарху. Цар був героєм з казки, шляхетним і незламним, якому опиралися злі сили. І тому як герой, так і цілий фільм — здобув визнання критики і визнання влади. 1946 року за першу частину «Івана Грозного» Ейзенштейну присудили Сталінську премію»6.

Кіно тоталітарної доби було ілюстратором брехливих ідеологій. Письменник Борис Хазанов, аналізуючи кіно тої доби,— і не тільки

радянського,— що була добою його найвищого розквіту, й роздумуючи над його впливом на глядача, писав 1989 року: «Це й було головною рисою кіномистецтва тих років: воно завжди мало на увазі думку, вже відому глядачеві. Кінематограф досягнув надзвичайної віртуозності, втілюючи на всілякі лади банальну думку, і тому, що вона ставала такою наочною, вживленою в раму самих, що не є справжнісіньких жит-

тєвих і житейських реалій, набув невідпорної переконливості. Дивна історія — адже багатьом творець «Олександра Невського» та «Івана Грозного» здавався елітарним художником. Між тим блискучі досягнення Ейзенштейна або Чарлі Чапліна вражають примітивністю свого

324

духовного наповнення — змісту у власному розумінні слова,— і коли, нарешті, це дійшло до свідомості, коли стало ясно, що всіх нас пригощали новим різновидом балагана, настав кінець гегемонії кіно. Кіно немов би отямилось. Але, повернувшись до думки, воно перестало бути володарем мас»7.

Наприкінці 1950-х зі зміною політичного курсу країни, після викриття культу особи Сталіна на перше місце вийшла воєнна тема, та герої фільмів цього часу — «Дім, в якому я живу» Л. Куліджанова і Я. Се-

геля, «Летять журавлі» М. Калатозова, «Балада про солдата» і «Чисте небо» Г. Чухрая — вже сильно відрізнялися від героїв попередніх років. Це були прості люди, життя яких було зламане війною, які йшли захищати свою батьківщину, не думаючи про особисте благо. Війну показано як важке випробування не тільки для країни, а й для кожної людини. Кіно стає частиною свідомості, відмовляється від примітивної однозначності, передає внутрішню суперечливість. Радянські фільми починають завойовувати нагороди на престижних міжнародних кінофестивалях.

У той же час приходить і заявлає про себе нове покоління — учні майстерень: І. Савченка (Марлен Хуцієв, Федір Миронер, Олександр Алов, Володимир Наумов), О. Довженка (Лариса Шепітько, Отар Іоселіані), М. Ромма (Андрій Тарковський, Василь Шукшин).

АНДРІЙ ТАРКОВСЬКИЙ (1932–1986)

План:

1.Екзамен з режисури («Іванове дитинство»)

2.Геніальна «Трійця» в епоху міжусобиць і монголо-татарського іга («Андрій Рубльов»)

3.Поетична конкретність. Кіно як закарбований час

4.Матеріалізована совість («Соляріс»)

5.Об’ємність часу і життя, приховане від очей («Дзеркало»)

6.Ностальгія за втраченою душею («Сталкер»)

7.Суб’єктивність часу («Ностальгія», «Жертвоприношення»)

«Головне питання усіх фільмів Тарковського — як світитися у світі, що тоне у тьмі?»

Григорій Померанц

1961 року Андрій Тарковський закінчив ВДІК (майстерня Михайла Ромма). Наступного року поставив «Іванове дитинство» за мотивами оповідання В. Богомолова «Іван» (головний приз МКФ у Венеції). 1969 року фільм «Андрій Рубльов» нагороджено призом ФІПРЕССІ у Каннах, 1972 рік — «Соляріс» за С. Лемом, 1975 — «Дзеркало», 1980 — «Сталкер» за твором братів Стругацьких. 1983 — залишає СРСР і ста-

325

вить за власними сценаріями «Ностальгію» в Італії і 1986 — «Жертвоприношення» у Швеції.

Коли від А. Тарковського, постановника дипломної роботи «Каток і скрипка», вимагали, щоб він показував «духовну красу радянських людей, а не хамство», режисер-початківець про своїх героїв — хлопчикаскрипаля і робітника-водія катка — сказав: «Я хочу зробити правдиву історію, де буде співвідношення — конфлікт з умовним середовищем. Вся ця ситуація умовна, тому що вона згущена у своєму філософ-

ському задумі. Сенс в стосунках цього грубого робітника і хлопчикаскрипаля. (...) Немає жодних сумнівів, що їхні стосунки можуть розвиватися тільки по лінії переконливій і найправдивішій. Я хочу, щоб вони були правдиві максимально»8. Уже тоді склався метод Тарковського: спостереження, вивчення емпіричної дійсності, шлях до узагальнення через заглиблення в конкретні явища повсякденної дійсності.

«Іванове дитинство»

Під час війни особливо трагічною була доля дітей, але й вони, хоча й рідко, ставали героями фільмів про війну. Особливо відомий у світі фільм «Іванове дитинство». 13-річний хлопчина, на чиїх очах гітлерівці вбивають його матір, є психічно скалічений, страшна картина материної смерті виникає перед ним раз по раз. У нього з’являється почуття помсти. Він утік з дому, аби служити в армії як неповнолітній розвідник.

В оповіданні В. Богомолова «Іван» А. Тарковського вразило три речі: 1. Доля героя, яка простежується аж до його смерті. Смерть тут мала особливий зміст. У його смерті зосереджувався весь зміст його життя. Ця вичерпаність змушувала відчути і зрозуміти протиприродність війни. 2. Суворе оповідання про війну розказане не про фронтові перипетії — матеріалом оповіді стала пауза між двома розвідками й автор наповнив її напруженістю. У цьому крилися кінематографічні можливості. 3. Характер хлопчика — зруйнований, зсунутий війною зі своєї нормальної вісі. В цьому полягав драматизм. Тарковський писав у «Закарбованому часі», що повчальною для учасників фільму була розробка фактури місця дії, пейзажу, перетворення міждіалогової частини сценарію в конкретне середовище снів та епізодів.

У ролі Івана знявся московський школяр Микола Бурляєв. Щоб рельєфніше виписати характер хлопчика, режисер вдається до контрасту між його теперішним життям розвідника з травмованою свідомістю, жаданням помсти фашистам за втрачених рідних і його довоєнним дитинством, контрастом між темною, понурою дійсністю війни і світ-

лим, щасливим дитинством, обірваним війною. Те світле приходить до хлопчика у снах. «Зіткнувшись у нашій картині з необхідністю знімати сни, ми повинні були вирішити питання: як наблизитися до поетичної конкретності, як її виразити, якими засобами». Найкраще, що мож-

326

на було в такому випадку зробити, на думку режисера, це звернутися до власних спогадів: «Бачені колись і мокра трава, і вантажівка, повна яблук, і мокрі від дощу коні, що парують на сонці. Все це прийшло в кадр безпосередньо з життя, а не як опосередкований суміжним образотворчим мистецтвом матеріал. В результаті пошуків простих вирішень для передачі ірреальності сну з’явилась панорама по «негативних» деревах, що неслися і на їхньому тлі тричі обличчя дівчинки із кожного разу зміненим виразом, що проходило перед апаратом.

В цьому кадрі ми хотіли втілити передчуття цією дівчинкою неминучої трагедії»9.

Цей спосіб, який так збагатив фільм, згодом стане визначальним для фільму «Дзеркало», в основі якого — дитячі спогади автора.

«Андрій Рубльов»

«Близький по духу мені Андрій Тарковський. Час від часу, немов гортаючи улюблену книжку, я в черговий раз дивлюся “Рубльова”»

Інґмар Берґман, 1978

Тарковський одним із перших серед шістдесятників вловив кардинальний поворот суспільної свідомості, що намітився в середині 1960-х — поворот до національної пам’яті, до витоків, до ґрунту. В цей час розвивалися творчі традиції історичного фільму, що пропонував образи народних героїв, хоча цей розвиток не можна назвати особливо інтенсивним. Історичних фільмів ставилося небагато. Як зазначали радянські критики, вони не самоціль. Вони «необхідні й виправдані лише тоді, коли, не модернізуючи історію, художник шукає в ній вогонь, а не попіл, коливінзнаходитьвнутрішнізв’язкиміжчасомминулимітеперішнім»10. В часи піднесення кіно (1960–1970) в СРСР вийшла ціла низка історичних фільмів — «Сказання про Рустама» і «Рустам і Зухраб» таджицького

режисера Б. Кімягарова, «Геркус Мантус» литовця М. Гедріса, «Захар Беркут» українця Л. Осики, «Абу Райхан Беруні» узбека М. Аббасова та ін. На жаль, Василь Шукшин не встиг перенести на екран свій кінороман про Степана Разіна «Я прийшов дати вам волю...». Але найцікавішим став двосерійний фільм А. Тарковського «Андрій Рубльов», давши картину давнього розорення Росії. Це один із найскладніших творів радянського кіно: за задумом, концепцією і мовою.

Як і будь-яке явище мистецтва, ця картина піддається різній інтерпретації. Та навіть запеклі її противники не відмовляють авторам (сценарій А. Тарковського і А. Михалкова-Кончаловського) в талановитості й майстерності, а найбільші прихильники не можуть не визна-

ти, що дія розгортається дещо тягуче, а окремі сцени тортур — натуралістичні. Іконописець Андрій Рубльов — геній. Тарковський в процесі роботи неодноразово формулював концепцію майбутньої картини: «Майбутній фільм ні в жодному разі не буде вирішений в дусі історич-

327

ного чи біографічного жанру. Нас цікавить інше: дослідження характеру поетичного дару великого російського живописця. На прикладі Рубльова нам хочеться дослідити питання психології творчості. Нас також цікавить аналіз душевного стану і громадянських почуттів художника, який створив моральні цінності величезного значення. Цей фільм повинен буде розповісти про те, як народна туга за братерством в епоху диких міжусобиць і татарського іга народила геніальну рубльовську «Трійцю». Це основне в ідейно-художній концепції нашого

сценарію».

Даних про життя художника з ХV століття збереглося мало, тому твір і задумувався не як суто біографічний фільм (перша його назва була «Страсті за Андрієм»). Сергій Юткевич писав, що фільм «розкриває в народі такі творчі сили, які змушують глядача переповнитись патріотичною гордістю»11. «Андрій Рубльов» — це філософська драма, виражена в жанрі історичного фільму і в стилі історичної хроніки.

Сюжет зав’язується на взаєминах Андрія Рубльова (Анатолій Солоніцин) і його старшого товариша та суперника Кирила (Іван Лапіков). Андрія ще за життя і народ, і знать, і церква визнали кращим майстром — випадок рідкісний в історії мистецтва. Його особиста скромність і висока моральність справляли велике враження на сучасників. Але йому заздрили, насамперед Кирило, який у власній самосвідомості нічим не гірший за Андрія. І працелюбний, і допитливий, і безкорисливий, але бездарний. Усвідомлення цього озлоблює Кирила й він покидає монастир, а головне — він не здатний зрозуміти свого великого друга. Але Андрія не можуть зрозуміти й ті, що його щиро люблять. Чому він не виконує своєчасно церковне замовлення? Андрій не сумнівається у своєму моральному праві на тему «Страшного суду» і водночас прагне знайти нові шляхи її вирішення. Він мучиться і страждає. Так входить у фільм тема самотності великого таланту. Його близькі друзі навіть шануючи його, не можуть зрозуміти його погляди та ідеї. Це природно, адже авангардизм генія нерідко порушує його зв’язки з сучасниками. Гуманістичний ідеал Рубльова був вищий, багатогранніший за етико-естетичні уявлення того часу і середовища. Він, що історично правдиво показано у фільмі, міг переживати вбивство ворога (хоча воно виправдане) як трагедію. «Трійцю» Рубльов присвятив Сергію Радонєжському, близькому сподвижнику Дмитра Донського, натхненнику Куликовської битви, ідеологу об’єднання країни довкола Москви. Заснована ним лавра була не тільки культовою спорудою та військовою фортецею, а й вогнищем культури і освіти. Але життя Андрія у Троїце-Сергіївській лаврі у фільмі не показано, єдина

рівня Рубльову у фільмі — Феофан Грек. Але з ним Андрій більше сперечається, аніж погоджується: вони художники різних філософських поглядів. Тоді як Феофан відстоює мистецтво «божественне»: «Я Господу служу, не людям». Люди жорстокі, огидні, підлі, тому він вважає,

328

що мистецтво повинно лякати людей гієною огненною. Андрій вважає, що люди не такі. Російський мужик «працює, працює, несе свій хрест смирення, не впадає у відчай, а мовчить і терпить, тільки Бога молить, щоб сил вистачило». А ще Рубльов бачить в народі і живу силу,

ікрасу, і мудрість. «Адже сам знаєш: не виходить що-небудь чи втомився, і раптом з чиїмось поглядом у натовпі зустрінешся, з людським,

інемов причастився і все легше відразу». Рубльов переконаний, що мистецтвом треба частіше нагадувати людям, що вони люди. Пізніше,

в лиху годину, Андрій засумнівається у своїх словах.

Роздуми про завдання мистецтва і роль художника природно переходять у фільмі в роздуми про долю країни і народу. Рубльов шукає відповіді на це питання. Шукає і Андрій Тарковський. Разом з оператором Вадимом Юсовим він правдиво відтворює атмосферу середньовіччя. В таких епізодах, як битва під Володимиром, в інших сценах, знятих на натурі, ефект присутності повний. У вирішенні кожного окремого епізоду автори добивались максимальної точності і фактичності. Все так, як могло бути насправді. Ось невеличке село, куди заходить Андрій з товаришами. Осілі в сиру землю хати, біля крайньої — хлів, там народ таємно зібрався подивитися на скомороха. Глиняна підлога, стіни, обвішані збруєю, косами, граблями, відро з брагою, ківш. В зображальній естетиці фільм тяжіє до документалізму — нічого зайвого, нічого фальшивого, вигаданого.

Епоха Рубльова була складною. Татарське іго, підірване Куликовською битвою, продовжувало свої побори, набіги, грабунки, насильство. Після смерті Дмитра Донського почалась нова князівська смута. Звичаї були жорстокі. Про все це розповідається відверто, з великою долею національної самокритичності. Тарковський відмовляється від традиції звалювати всі біди тільки на татар, він навіть робить ординського хана (Б. Бейшеналієв) більш привабливим, аніж відштовхуючим. Головне зло йшло від удільних князів. Відомий набіг Тохтамиша на Москву 1382 року вийшом вдалим тому, що рязанський князь Олег Іванович вказав татарам броди через річку Оку. За літописом, місто перетворили на руїни і попіл, загинуло близько 24 тисяч населення. Підлість князів не мала меж, терпіння народу — надто довгим.

Фільм починається і завершується мажорними нотами. Величаво звучать вони в останній новелі — спорудження дзвону. Юний майстер Бориска пробуджує до творчості й Андрія Рубльова, який наклав на себе обітницю мовчання і відмовився писати ікони. Ідея — невичерпні сили народу. Ця віра в добро і справедливість і живить мистецтво Рубльова. Але в зображальному ладі фільму все-таки переважає тема

страждання. Кругом пітьма, брат іде на брата. За наказом «малого князя» спалюють собор, а з ним і створений Андрієм іконостас. У рот людини ллють смолу — епізод, що у своїй оголеній жорстокості виходить за межі естетичного сприйняття. Але Тарковський не погрішив проти

329

істини, зображаючи епоху саме такою. Правда, в нього є зміщення історичних фактів в часі (зображення язичницьких обрядів), але це не суттєво. Зрештою, фільм — художній твір, а не підручник.

Кольори часу постали у більш темних тонах, аніж це було насправді. Або іншими словами: кінорозповідь про час Рубльова правдива, але інтонація не завжди правильна. Характер національний у фільмі Тарковського постав у його трагічно-скорботних і жертовно-стоїчних проявах, що не суперечить історичній правді, але і не виявляє її по-

вною мірою. Справді, образ світлої й вільнолюбної землі, заявлений

вобразах умільців, які зробили повітряну кулю, скомороха, Бориски. Але ця тема поступається перед іншою — страждання і горя.

Уфільмі поставлено багато гострих філософсько-етичних питань. Поставлені вони дискусійно. Але незаперечно, що фільм спонукає до активної співтворчості, співпереживання.

«В історичному аспекті,— писав Андрій Тарковський у своїй книзі «Закарбований час»,— фільм хотілося зробити так, як якщо б ми розповідали про нашого сучасника. Але для цього необхідно було бачити

вісторичних фактах, персонажах, в рештках матеріальної культури не привід для майбутніх пам’ятників, а щось життєве, дихаюче, навіть буденне». Свого «Рубльова» Тарковський бачив як антитезу «Олександру Невському» Сергія Ейзенштейна і смакував слова Олександра Довженка про той довоєнний фільм — «опера вдень». Опера мається на увазі як щось антинатуральне, вампучне, таке собі фентезі. Історична дійсність повинна була постати природно, такою якою ми бачимо й сучасність. Для цього потрібно було відмовитися і від попереднього досвіду цього жанру. Адже до Тарковського в радянському кіно історичні персонажі на екрані вели себе не дуже натурально, згадати б Петра першого в однойменному фільмі В. Петрова чи Богдана Хмельницького в однойменному фільмі І. Савченка. Попередній досвід історичного фільму мав негативний досвід набундючених героїв, ставлення до них було офіціозне, та й фільми були заідеологізовані. Таку тенденцію попередників Андрій Тарковський різко відкидав. «Традиції котурн, на які піднімається, як правило, виконавець ролі в історичній картині і які непомітно перетворюються на ходулі, в міру наближення кінця зйомок, необхідно рішуче відкинути»12. Тарковський пропонував іншу, сучаснішу кіномову. В цьому сенсі фільм був новаторським.

Художник і його час — так можна узагальнити провідну думку цього фільму. Але слово «час» у цьому випадку вбирає в себе дуже багато. Насамперед тому, що це ХV століття, а про цей період у кіно фак-

тично нічого не було. Разом з тим цей історичний період надзвичайно драматичний, адже колись сильна країна Київська Русь зруйнована, розорена й окупована монголо-татарами. Панування орди — це одне, а друга причина страждань народу — нестихаюча ворожнеча між кня-

330