Briukhovetska_Kinomystetstvo

сама зйомка, операторська робота. Важко навіть збагнути, як в екстремальних умовах стрімкого руху й постійної небезпеки для життя можна було це зняти і не звалитися разом з камерою у воду, яка до того ж несе плоти з шаленною швидкістю.

Українське науково-популярне кіно в 60-х роках здобуло вагомі успіхи не тільки в СРСР, а й за рубежем, чимало фільмів були нагороджені призами МКФ: «Портрет хірурга» (режисер М. Грачов, «Срібний голуб» МКФ у Лейпцігу, 1964), «Таємниця алмаза» (режисер К. Лунди-

шев, диплом МКФ науково-технічних фільмів у Бєлграді, 1965), «Виробництво напівпровідникових приладів» (режисер І. Ман, головний приз і диплом МКФ науково-технічних фільмів у Софії), «Гімнаст» (Тімур Золоєв, головний приз на МКФ к.м. фільмів в Оберхаузені, 1967). Це пояснювалось тим, що на той час в Україні бурхливо розвивались промисловість, наука, культура і спорт. Кінематографісти студії самі почали вдаватись до експериментів — про це свідчать цікаві фільми «Мова тварин» (Ломоносовська премія, Головний приз Всесоюзного КФ та приз МКФ у Лейпцігу, 1969), «Чи думають тварини?», «Сім кроків за горизонт» (всі три — режисер Фелікс Соболєв).

Успішною була й українська анімація: і випускалися не лише фільми для дітей, а й дотепні, гумористичні для глядачів різного віку. Засновники української анімації — Іполит Лазарчук, Ірина Гурвич та Ніна Василенко. Стрічки Ніни Василенко, яка мала ґрунтовну освіту (ВХУТЕМАС, майстерня Дмитра Фаворського) — «Маруся Богуславка», «Енеїда», «Кирило Кожум’яка», «Сказання про Ігорів похід» позначені національною своєрідністю. Вона ще мала намір зняти фільм про козака «Мамая», але їй не дозволили. Але й те, що вона встигла зробити — це фільми високої зображальної культури, створені за літературною класикою. В зображальній та звуковій тканинах вона послуговується мистецтвом тієї доби, до якої звертається: «Повість минулих літ», «Слово о полку Ігоревім», «Енеїда», народні казки і легенди про Кирила Кожум’яку та Марусю Богуславку. Василенко будувала свої фільми на традиційному народному мистецтві, зокрема на народних розписах, якими багата Україна. Особливо гармонійно це виражено у «Марусі Богуславці» (1965), в характері повнозвучного колориту, плавних, співучих лініях, врівноваженій композиції. Українські народні пісні, які звучать у фільмі, допомагають глибше розкрити атмосферу дії, забарвлюють її емоційно. У зображальній характеристиці режисер дотримувалась принципу автентичності, історичної достовірності. Герої зображені начебто умовно, але їхні костюми, все, що стосується зовнішньості, поведінки, глибоко вивірене, ґрунтується на докумен-

тальних джерелах. Не може не захоплювати вміння індивідуалізувати персонажів. Перипетії твору Котляревського сконцентровані завдяки динамічній подачі. Картина рясніє дотепними знахідками — в одному з епізодів (повторений згодом у якійсь із серій Володимира Дахна про

371

козаків): козак, піймавши пущене з ворожого стану ядро, закурює від нього люльку, й кидає назад у ворожий стан.

Побачені в дитинстві, такі фільми входять у свідомість, стають часточкою духовного багажу людини. Однак творчий напрям Ніни Василенко не дістав розвитку й основна причина — втрата митцями студії інтересу до української культури. Слід згадати також анімаційні фільми Алли Грачової — «Ведмежа і той, хто в річці живе» (1966, Гран-прі МКФ, ЧССР), «Пісенька в лісі» (Друга премія всесоюзного КФ, 1968).

Українське кіно 1960-х відкинуло рутину і новою якістю фільмів стала їхня висока культура зображальності, образи, які активізували мислення й сприймання глядача. Кращі фільми були на рівні європейського кіно і разом з тим — це кіно було своєрідне. В ньому є відгомін процесів, що мали місце в Європі, зокрема польської школи в осмисленні подій Другої світової війни (В. Денисенко, В. Гресь), а доля Ореста з «Білого птаха» перегукується з долею Мацека з «Попелу й діаманту» Анджея Вайди. Спільне було у фільмах Кіри Муратової з французькою «новою хвилею». Але ні в жодній країні не було в кіно такого споріднення з народним мистецтвом, такого єднання з класикою, її живого й сучасного відродження на екрані.

Українське кіно зазнало багато утисків. Більшість фільмів, серед яких — «Та, що входить в море», «Криниця для спраглих», «Вечір на Івана Купала», «Совість», «Хто помре сьогодні» — були заборонені. Багато цікавих задумів так і не було втілено, наприклад, Параджанову не дозволили знімати фільм «Київські фрески» та «Інтермеццо». Однак, всупереч цьому, кіно стрімко розвивалось у всіх видах і жанрах, було успішним, тріумфальним, здобуло міжнародне визнання. Врешті влада угледіла у кращих українських фільмах крамолу й заборонила напрям поетичного кіно. Це призвело українське кіно до занепаду, ху-

дожньої немічності й офіційної ортодоксії. Кращі режисерські сили було паралізовано, С. Параджанова ув’язнено, Ю. Іллєнку та Л. Осиці не дозволяли знімати те, що вони хотіли.

372

Михайло Іллєнко, Михайло Бєліков, Роман Балаян, В’ячеслав Криштофович, Костянтин Єршов. Хоч як парадоксально, саме в цей час ставить свої найвідоміші фільми «В бій ідуть лише “старики”» та «Атибати, йшли солдати» актор і режисер Леонід Биков. Вони здобувають популярність саме завдяки людяності головного героя, його любові до «необстріляної» молоді. Але цьому художникові також не вдалося реалізувати своїх задумів, що стосувалися екранізацій творів Б. Васильєва і В. Шукшина. В розквіті творчих сил Леонід Биков загинув в

автокатастрофі.

Нарешті 1980 року в українському кіно з’явилося два фільми, які здобули визнання і за межами України — повчальна казка для дітей «Чорна курка, або Підземні жителі» Віктора Греся та «Вавилон ХХ» Івана Миколайчука. Обидва фільми відзначалися зображальною вишуканістю, забезпечені чудовими операторськими роботами: перший знімали Андрій Владимиров та Віктор Степанов, другий — Юрій Гармаш. «Вавилон ХХ», поставлений за романом Василя Земляка «Лебедина зграя» вертав екранові втрачену химерність і почуття гумору. Широкий резонанс мали фільми Михайла Бєлікова «Ніч коротка» та «Які ж були ми молоді», «Каштанка» і «Відлюдько» Романа Балаяна.

Наприкінці 1980-х з приходом гласності й можливості говорити з екрана правду активізується документальна публіцистика, показуються сторінки забороненої історії, виходить серія фільмів про Чорнобильську трагедію Ролана Сергієнка, фільм «Дім — рідна земля» Олександра Коваля, «Я єсть народ» та «Ой горе, це ж гості до мене» Павла Фаренюка. Раніше табуйовані теми висвітлюються і в ігровому кіно — «Лебедине озеро. Зона» Ю. Іллєнка, «Останній бункер» В. Іллєнка, «Голод 33» О. Янчука, «Вінчання зі смертю» М. Мащенка, «Вишневі ночі» А. Микульського, «Страчені світанки» Г. Кохана. Виходять екранізації зарубіжної класики — «Нові пригоди янкі при дворі короля Артура» (режисер В. Гресь за Марк Твеном), «Співачка Жозефіна» (режисер С. Маслобойщиков за прозою Ф. Кафки). Поступово держава перестає фінансово підтримувати кінематограф, і водночас не забезпечує законодавчо створення приватного кіновиробництва. Це призводить до падіння кіновиробництва. І тільки на початку 2000-х виходить кілька фільмів, які набули широкого резонансу, в тому числі за рубежем — «Молитва за гетьмана Мазепу» Ю. Іллєнка (участь в «Берлінале»), «Мамай» О. Саніна (номінація на Оскар), анімаційний «Йшов трамвай №9» С. Коваля («Срібний ведмідь» на Берлінале та багато інших нагород), документальний серіал «Війна. Український рахунок» С. Буковського. Держава починає надавати підтримку молодим,

що дозволяє протягом 2005–2006 років реалізувати багато дебютів, серед яких високу художню якість і певною мірою символізм мають «Кіноманія» Г. Яровенко, «Пересохла земля» Т. Томенка, «Viva Vita, або Доктор Рижик» О. Бойко, «Філософія» А. Пасікової, «Світлячки» і

373

«Молитва за гетьмана Мазепу». Юрій Іллєнко. 2002

«Рай» Н. Кошман, «Божичі» А. Харченко. Створюється багато приватних студій, ігрові фільми починають випускати телеканали. 2006 року Україна (кіноінженер В. Кокуш) здобуває технічного Оскара за винахід кранів з дистанційним управлінням. Багато українських операторів та представників інших кінопрофесій змушені працювати за кордоном.

Література

Госейко Любомир. Історія українського кінематографа. 1896–1995.— Перекл. з фр.— К.: Кіnо-Коло.— 2005.— 464 с.

Історія українського радянського кіно. Том перший 1917–1930.— К.: Наукова думка.— 1986.— 248 с.

374

Історія українського радянського кіно. Том другий 1931–1945.— К.: Наукова думка.— 1987.— 216 с.

Корнієнко Іван. Півстоліття українського радянського кіно. Сторінки історії.— К.: Мистецтво.— 1970.— 228 с.

Іллєнко Юрій. Парадигма кіно.— К.: Абрис.— 1999.— 416 с. Скуратівський Вадим. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах

ХХ століття. Генеза. Структура. Функції.— К.: В-во Івана Федорова.— 1997.— Ч.1.— 224 с., ч.2 — 240 с.

Кошелівець Іван. Олександер Довженко. Спроба творчої біографії.— Сучасність.— 1980.— 428 с.

Тримбач Сергій. Олександр Довженко. Загибель богів. Ідентифікація автора в національному часо-просторі.— Вінниця: Глобус-Прес.— 2007.— 800 с.

Довженко і кіно ХХ століття.— Зб. ст.— Упор. Л. Брюховецька, С. Тримбач.— К.: Редакція журналу «Кіно-Театр», В-во Поліграфцентр «ТАТ».— 2004.— 264 с.

Довженко і світ. Творчість О. Довженка в контексті світової культури.— Упор. С. Плачинда.— К.: Радянський письменник.— 1984.— 224 с.

Крізь кінооб’єктив часу. Спогади ветеранів українського кіно.— К.: Мистецтво.— 1970.— 320 с.

Антипенко А. Мой Демуцкий.— Искусство кино.— 1972.— №9.— С.93–98. Поетичне кіно: заборонена школа.— К.: В-во «АртЕк», Редакція журналу

«Кіно-Театр».— 2001.— 464 с.

Сергій Параджанов. Злет. Трагедія. Вічність.— Твори, листи, документи архівів, спогади, статті, фотографії.— Упор. Р.М. Корогодський, С.І. Щербатюк.— К.: «Спалах» ЛТД.— 1994.— 280 с.

Брюховецька Лариса. Іван Миколайчук.— К.: Редакція журналу «КіноТеатр», Видавничий дім «КМ Академія».— 2004.— 272 с.

Брюховецька Лариса. Кіносвіт Юрія Іллєнка.— К.: Редакція журналу «КіноТеатр», В-во «Задруга».— 2006.— 288 с.

Брюховецька Лариса. Леонід Осика.— К.: Вид. Дім «Академія».— 1999.— 220 с.

Брюховецька Лариса. Приховані фільми. Українське кіно 1990-х.— К.: В-во АртЕк.— 2003.— 384 с.

Брюховецька Лариса. Своє/рідне кіно Леоніда Бикова.— К.: Редакція журналу «Кіно-Театр», В-во «Задруга».— 2010.— 340 с.

Зубавіна Ірина. Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті.— К.: Інститут проблем сучасного мистецтва.— 2007.— 296 с.

Фільми, рекомендовані для перегляду:

«Звенигора». Олександр Довженко, 1928. «Арсенал». Олександр Довженко, 1929. «Земля». Олександр Довженко, 1930.

«Богдан Хмельницький». Ігор Савченко, 1941.

«За двома зайцями». Віктор Іванов, 1961.

«Тіні забутих предків». Сергій Параджанов, 1965.

«Криниця для спраглих». Юрій Іллєнко, 1966. «Вечір на Івана Купала». Юрій Іллєнко, 1968.

375

«Камінний хрест». Леонід Осика, 1968.

«Білий птах з чорною ознакою». Юрій Іллєнко, 1971.

«Іду до тебе». Микола Мащенко, 1971.

«Захар Беркут» Леонід Осика, 1972. «Пропала грамота». Борис Івченко, 1973.

«Короткі зустрічі». Кіра Муратова, 1968.

«В бій ідуть тільки “старики”». Леонід Биков, 1973.

«Вавилон ХХ». Іван Миколайчук, 1979.

«Чорна курка, або Підземні жителі». Віктор Гресь, 1979. «Польоти уві сні та наяву». Роман Балаян, 1982. «Молитва за гетьмана Мазепу». Юрій Іллєнко, 2002.

«Мамай» Олесь Санін, 2003.

Виноски

1 Украинское кино // История советского кино в четырех томах.— Т.1 (1917–1931).— М.: Искусство.— 1969.— С.189.

2 Попик В. Під софітами спецслужб.— К.: 2000.

3 Кіно (Журнал).— 1929.— №11.

4 Літературна газета.— 1961, 14 липня.

5 Цит. за вид. Шедевры мирового кино. Арсенал.— Госфильмофонд СРСР.— М.: Искусство.— 1977.— С.202.

6 Пиотровский А. «Арсенал» и проблемы исторической фильмы.— «Жизнь искусства».— Ленинград, 1929.— №16.

7 Плажевський Єжи. КДБ дзвонить тільки раз («Прощавай, Америко!»). Пер. з польс.— Кіно-Театр.— 1996.— №5.

8 Новини кіноекрана.— 1968.— №1.

9 Gazda Janusz. Geniusz, ktoremu kazano milczec.— Rzecz pospolita.— 2001.— 9.10.

376

Підсумки.

Кіномистецтво початку ХХІ століття

Загальна картина розвитку кіномистецтва свідчить про аналогічні процеси, які відбувалися в кінематографіях різних країн і навіть континентів. Перші десятиліття відзначилися мистецькою активністю, результативними пошуками, позначеними національною своєрідністю: занурення італійців в глибини власної історії покликало до життя сміливе оперування простором; шведська школа психологічного кіно вперше в кіно зробила видимими проблеми внутрішнього життя людини і людських взаємин; американець Девід Уорк Гріффіт зумів поєднати в одному творі дуже віддалені епохи і знайти між ними спільне; німецькі експресіоністи візуалізували життя підсвідомості, зробили явними передчуття і страхи колективного несвідомого; Карл Теодор Дрейєр осягнув висоти людського духу у важкі хвилини випробування, долучивши глядачів до страждання особистості, яка стала невинною жертвою неправедного судилища; американець Роберт Флаерті

знайшов шлях до життя екзотичного народу, що живе в умовах суворої півночі, й талановито задокументував його; українець Олександр Довженко з оператором Данилом Демуцьким показав світу красу і щедрість рідної землі та класовий конфлікт на селі, який дуже скоро перетворить благословенне місце на землі в пекло голодомору. Всі згадані процеси відбувалися в часи Великого Німого, який зусиллями найталановитіших кінематографістів виробив свою власну мову, зрозумілу і прийнятну великими масами глядачів.

Звук змінив кінематограф. Далеко не всім він виявився під силу, немало режисерів і акторів залишили кіно, а найвидатніші зірки німого кіно Чарлі Чаплін і Аста Нільсен так і не змогли пристосуватися до стилю кіно звукового. Досить швидко кінематограф проявив свою здатність до самооновлення й поступово звук перестав бути ілюстративним, перетворившись в органічну, незамінну складову, ще більше наблизивши кіно до реальності і вдихнувши в нього ще більше життє-

377

вих сил. Хоча не обійшлося і без надмірностей. Чимало фільмів почали вибудовуватися на розмовах, діалогах, бравурних піснях чи бравих танцях, як це мало місце в 1930-х роках в американських мюзиклах та в радянських кінокомедіях часів тоталітаризму — жорстоких репресій і масового винищення людей голодомором. Проте, незважаючи на світове лідерство американського кіно та ізоляцію «однієї шостої світу», пошуки успішно вели французькі режисери, передавши фатальну приреченість героїв, наростання тривоги і підозр у злочинах невинних людей. Всі ці симптоми знаходимо і в німецького режисера Фріца Ланга, і в англійського Альфреда Хічкока, котрі виразили тривогу, що панувала у час між двома світовими війнами.

Настрій кінематографа 1930-х років визначала також Велика депресія, яку переживали країни світу,— вона залишила свій відбиток у кіно, насамперед у реалістичному підході до соціальних проблем американської дійсності, в характеристиці кримінального світу цієї країни. На той час випадають видатні здобутки британської школи документального кіно. Чимало режисерів залишили гітлерівську Німеччину, не прийнявши фашизму, але в тоталітарному радянському суспільстві у режисерів не було іншого вибору, як перейти на обслуговування більшовицької ідеології, працювати в межах суворо регламентованих схем, прославляючи вождів різних рангів, викривати шкідництво й класових ворогів, творячи ілюзорний світ фальшивого щастя для всіх.

Друга світова війна, розв’язана гітлерівцями у вересні 1939 року пробудила до життя активність англійського й французького кіно, де розповідалося про Рух Опору, хоча й частина французьких кінематографістів залишили окуповану гітлерівцями країну. Фільми про мужність країни, яка воює з гітлерівцями на морі, захищається від бомбардувань передали в художньо-документальних фільмах британські режисери. Цілковитою несподіванкою для світу стануть фільми іта-

лійського неореалізму, де

378

тимуть молоді герої фільмів різних країн — від Великобританії до Японії. Японське кіно завдяки фільму Акіра Куросави «Расьомон» приверне до себе увагу кінематографічної спільноти. Світ кіно стане щільнішим і доступнішим завдяки інтенсивній діяльності міжнародних кінофестивалів, які стануть не тільки місцем змагань за нагородами, а й місцем, де можна було придбати фільми для прокату. Але водночас кінематограф опиняється перед лицем нового випробування: на арену виходить новий потужний засіб комунікації та інформації — телебачення, що стає конкурентом для кіно, забираючи публіку з кінозалів. Однак загартовані й підприємливі кінематографісти знаходять, чим подолати економічну кризу: американці обирають шлях нарощення технологій, і, на противагу екрану домашньому, що мав тоді досить маленькі розміри, пропонують екран великий, який наповнюють пригодами історичними бойовиками, на зразок «Бен Гура» (США). Європейське кіно також поступово переходить до великого розміру екрану, але, опинившись перед фактом подорожчання кіновиробництва, окремі країни поєднують зусилля — починаються часи копродукції. Вона до певної міри нівелює національні особливості кіно, однак цьому протистоять сильні режисерські особистості. Так настає епоха великих авторів — Акіри Курасави, Сатьяджита Рея, Лукіно Вісконті, Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, Луїса Бунюеля, Карлоса Саури, Інґмара Берґмана, Франсуа Трюффо, Райнера Вернера Фасбіндера, Андрія Тарковського, Сергія Параджанова. Кожен з них вражав своїм неповторним творчим обличчям, розширював можливості кіно, а головне — говорив про свій час, про людину-сучасника, занурюючись у глибини психіки, нюанси почуттів, звертаючись до незбагненних глибин підсвідомості, шукаючи відповіді на питання буття в глибинах історії. Кіно авторів — це творчість філософська і насичена інтелектуально та емоційно, саме тому їхні фільми стали класикою.

До 50-річного ювілею кіно на Всесвітній виставці у Брюсселі 1958 року критиками 134 країн світу було визначено 12 кращих фільмів усіх часів і народів, серед яких був і український фільм «Земля» Олександра Довженка. До 100-річчя кіно (1995) також проводилися різні опитування і анкети, хоча не настільки представницькі й

авторитетні, як 50 років тому. В нових переліках залишалися імена Чапліна і Веллса й поруч з ними були незаперечні авто-

379

ритети: Фелліні, Вісконті, Берґман, Куросава. В середині ХХ століття кінорежисери-автори, ще більшою мірою, ніж письменники, художники, музиканти, виконували роль богів цивілізації ХХ століття — яка на наших очах відійшла в минуле.

За останні десятиріччя ХХ століття світове кіно не втрачало творчого потенціалу — про це засвідчили фільми Еміра Кустуриці, Кшиштофа Кесльовського, Такесі Кітано, Пітера Грінуея, Ларса фон Трієра, Педро Альмодовара. Деякі дослідники вважають, що в наші часи життя нових фільмів стає дедалі коротшим. Навіть нагороди на трьох найзнаменитіших МКФ — Канн, Венеції, Берліна — не додають їм ваги мистецького явища. Та й фільми переважно подібні між собою. Скептик процитує пророчу дефініцію культури супермаркетів: «Люди отримують все, чого запрагнуть, але не запрагнуть більшого, аніж можуть отримати». Замість гасла «Такого ще не було!», дедалі більше цінується гасло «Таке, як було!». Гасла революції 1960-х років з її культом свободи, толерантності, з індивідуалізмом і бунтом проти авторитетів девальвувались. Немає такого табу, якого б не зламало телебачення, такої інтимності, яку б не поширили мільйонними тиражами. Поезія

ХХстоліття експериментувала зі словом, сьогодні з ним експериментує реклама. Ринок нині має більше влади над мистецтвом, ніж колись влада народу. Заговорили про те, що кіно не є мистецтвом, що це видовище. А таке кіно втрачає запит у глядача.

Всередині 1990-х португальський режисер Мануель де Олівейра поставив «Подорож до початку світу», дія якого відбувається на знімальному майданчику. З перспективи свого 90-річного життя він прагнув сказати, що правда — завжди поза фільмом. В перерві між зніманням група їде в гірське село до тітки одного з акторів. Це мандрівка до світу, який не потребує ні кіно, ні телебачення, який перебуває на узбіччі

ХХстоліття з його війнами і революціями, світу, і який нічого від того

не втрачає. У тому дивному, старосвітсько-сучасному фільмі відчуваємо прагнення повернутися додому, до якоїсь іншої, передновочасної чи може постновочасної епохи, включитися разом зі своїм фільмом в тривання культури, яка веде до чогось більшого, ніж культура.

ХХ століття плекало культ «міста, маси і машини», в якому значне місце займало кіно. Наприкінці ХХ століття великі міста у фільмах перестають вражати, перестають бути місцем міфологічним, стають середовищем таким, як і будь-яке інше, хіба щораз більше чужим і ворожим. Сьогодні митець потрібний, аби допомогти нам побачити дійсність як середовище змістовне. Сьогодні, як і завжди, ми прагнемо в кіно торкнутися дійсності, а з іншого боку побачити її як фікцію.

Кіно завжди здавалося ідеальним засобом, щоб схопити двоїстість світу. На початку ХХІ століття кіно й література запевняють в єдиній мудрості: що дійсність є грою свідомості. «В сьогоднішньому кіно, де панує умовність, кожна фікція сприймається як дійсність, а кожна

380