Концепция ЮМ. Лотмана

По мнению Ю.М. Лотмака, структура текста подобна семиотичес-

кой структуре культуры, что позволяет в целом уподоблять куль-

туру и текст, отождествлять их. Лотман понимает культуру как

осознанные и неосознанные модели деятельности, формы и ви-

ды отношения человека к окружающему миру. Семиотика куль-

туры изучает, каким образом язык моделирует мир, и как чело-

век ≪берет на вооружение≫ текст. Семиотический аспект культу-

ры заключается не только в том, что культура живет как знако-

вая система, а й в том, что весь реальный мир есть ≪текст≫.

Культура в концепции Ю.М. Лотмана выступает как своеобразный

текст — своего рода код, который обеспечивает активность

множества текстов. Ключевым в структурно-семиотической те-

ории Ю.М. Лотмана оказывается понятие ≪семиосферы≫. Речь

идет о функционально однозначных системах (язык, миф,

текст), которые не проявляются сами по себе. Они существуют

в некоем семиотическом потоке. Это понятие дает возможность

отделить ≪свое≫ от ≪чужого≫, раскодировать внешние сообще-

ния, чтобы ввести их в свой язык.

В качестве примера Ю.М. Лотман ссылался на такую иллюстра-

цию. Все великие империи, вокруг которых жили кочевники,

старались окружить империю именно этими кочевниками, вар-

варами, даже поручали им охрану границ. Так создавалась зона

двуязычия, которая обеспечивала контакт между разными куль-

турными мирами. Семиосфера всегда динамична, поскольку

внутри нее существует напряжение. Семиосфера имеет ядро

и периферию ->- такова модель ее организации.

В культурологической концепции Ю.М. Лотмана встречается

также понятие ≪модель культуры≫. Оно выражает идею цело-

стности и единства культурного типа. ≪Семиосфера≫ тем и от-

личается от ≪модели культуры≫, что позволяет выявить внут-

реннюю структуру культуры, показать ее изнутри. Как же ра-

ботает семиотический механизм? Чтобы идентифицировать

культурный тип, надо прежде всего ввести противоположные

и взаимкоальтернативные структурные принципы. Эти эле-

менты должны быть расположены в ≪структурном поле≫, кото-

рое рождается благодаря несхожести компонентов и способ-

ности, вместе с тем, создать ту структурную упорядоченность,

которая позволяет рассматривать систему как средство хране-

ния информации.

Через понятие ≪модель культуры≫ Ю.М'. Лотман решает важней-

шую проблему — показывает, как складывается определенный

тип культуры. Здесь раскрывается уже не общекультурный

процесс в целом, а уникальность определенного культурного

типа. Важно обозначить еще одно понятие, которым пользует-

ся Ю.М. Лотман, — ≪монада≫. Это понятие выражает пробле-

му смыслопорождения. Монадой может оказаться как культу-

pa, так и заключенный в ней текст. Данное слово дает возмож-

ность рассматривать феномен и с позиции внутренней сущно-

сти, и с точки зрения внешних обнаружений. Монада, следова-

тельно, располагает рядом признаков:

1) у монады есть границы,

2) она обладает собственной, внутренней структурой, которая

включает понятия ≪вход≫ и ≪выход≫,

3) ее бытие выступает как семиотико-информационное.

Понятие монады выражает определенный полемический смысл.

Лотман отвергает взгляды русских формалистов, которые счи-

тали текст загерметизированным и самодостаточным. Отвечая

им, исследователь уточнял, что именно вне текста, вне типа

культуры можно обнаружить такие устройства, которые способ-

ны кодировать и декодировать явление.

Чтобы семиотический механизм мог действовать, важно, чтобы

монады взаимно дополняли друг друга, если они структурно

равны. В качестве иллюстрации можно назвать однопорядко-

вые структуры: естественные языки, мифы, произведения ли-

тературы, искусства. Ю.М. Лотман описывал контакт между

различными культурными типами как встречу различных

структур, которые, вступая в близость, порождают смысл,

обеспечивают ≪высекание≫ новой информации, содействуют

воссозданию культурного типа.

Ю.М. Лотман показал, что мы слишком долго жили в плену пред-

ставлений о том, что предметом науки являются процессы цик-

личные, факты, вписывающиеся в определенные закономернос-

ти, а значит, в какой-то мере и предсказуемые. Не следует ду-

мать, что речь идет лишь о последних десятилетиях. Подобные

представления характерны еще для постгегельянства. В своем

крайнем выражении они приводили к тому, что, скажем, эконо-

мические процессы считались предметом науки, а человек как

феномен — нет... Человек рассматривался в лучшем случае как

некий механизм, через который пролагает себе путь объектив-

ная закономерность. Между тем, роль личности в исторических

и культурных процессах неизмеримо сложнее.

Представим себе, рассуждает Ю.М. Лотман, что ребенок по име-

ни Наполеон Бонапарт умер в восьмилетнем возрасте от скар-

латины. Насколько изменился бы ход европейской истории!

Допустим — вместе с приверженцами жесткого историческо-

го детерминизма, — что вместо него явился бы какой-то дру-

гой генерал. Допустим даже, что имела бы место французская

военная экспансия — хотя как знать? Но почти с полной уверен-

ностью можно утверждать, что ≪другой генерал≫ не создал бы,

например, ≪кодекса Наполеона≫, без которого мы, возможно,

имели бы и другую Францию, и другую Европу. В каждый момент

исторического процесса существует масса равновероятных воз-

можностей. А реализуется, естественно, только одна.

По мнению Ю.М. Лотмана, закономерное и случайное, циклич-

ное и спонтанное, предсказуемое и непредсказуемое находят-

ся в единстве, в сложнейшей взаимосвязи, не могут существо-

вать друг без друга. Возьмем привычное словосочетание —

≪наука и техника≫. Мы забываем, что обе части этой двуеди-

ной формулы не только не тождественны, но скорее противо-

положны. Техника предсказуема и конкретна, она решает нео-

посредственно поставленные перед нею задачи. Наука прин-

ципиально непредсказуема, у нее нет иных задач, кроме

вечной задачи пытливого разума: познавать мир. Измерять ее

ценности исключительно практической приложимостью —

все равно что становиться на позицию известного животного

из басни:... ≪Лишь были б желуди, ведь я от них жирею≫.

Ю.М. Лотман рассматривал вопрос о возможностях типологиза-

ции культур. Культура — открытая система. Для собственно-

го изучения она привлекает и элементы другой культуры. Так

рождается диалог с ≪другим≫. Развитие культуры можно на-

звать актом творчества. По мнению культуролога, ≪другой≫ —

необходимое условие для порождения новой парадигмы. Эта

формирующаяся в глубинах культуры модель определенного

типа накладывается на вне ее лежащие культурные миры. В ка-

честве примера можно назвать описание европейцами ≪эк-

зотических≫ культур, о чем говорилось в нашей книге. Такой

процесс Лотман называет ≪экстериоризацией≫ (отчуждением).

Иной по своей направленности процесс можно определить как

≪интериоризацию≫, т.е. придание собственному типу культуры

статуса ≪образа своего мира≫. В ходе этого процесса во внут-

ренний мир конкретной культуры входят, имплантируются

внешние культурные структуры. Это подразумевает установле-

ние с другой культурой общего языка.

Стало быть, взаимодействие культур всегда диалогично. Ов-

ладение культурным кодом следует этапно, во-первых, через

усвоение новой лексики, во-вторых, через овладение чужим

языком и свободное им пользование. Так ≪чужое≫ становится

≪своим≫. Но разве культуры при этом равноправны? Теория ас-

симетричности выражена Лотманом так:'преобладающая сто-

рона оказывается ≪ядром≫ культурного типа, а рождение новой

культуры или культурной парадигмы представлено ≪перифе-

рией≫. Разумеется, при всей типологической общности разно-

образных диалогов культур каждый из них имеет непременное

своеобразие. Русской культуре присущи два диалога: 1) рус-

ско-византийский, или религиозно-политической, основы об-

щества и 2) диалог ≪Россия—Запад≫.

В целом концепцию Ю.М. Лотмана можно выразить через следу-

ющие констатации:

1. культура — это своеобразная структура,

2. понятие культуры тождественно понятию ≪семиосферьт≫ и ≪мо-

дели культуры≫,

3. ≪монада≫ — это основа структурно-семиотической типологии

культуры,

4. семиотическая типология культуры выступает в качестве

фундамента диалога культур

2.2. Особенности первобытного искусства

Впервые причастность охотников и собирателей каменного века к изобразительному искусству была засвидетельствована знаменитым археологом Эдуардом Ларте, нашедшим в 1836 г. в гроте Шаффо (департамент Вьенн) пластинку с гравировкой. Он же обнаружил изображение мамонта на куске мамонтовой кости в гроте Ла Мадлен (Франция).

Синкретизм

Характерной особенностью искусства на самом раннем этапе был синкретизм¹.

Деятельность человека, связанная с художественным освоением мира, способствовала одновременно и формированию homo sapiens (человека разумного). На данной стадии возможности всех психических процессов и переживаний первобытного человека находились в зародыше, в коллективном бессознательном состоянии, в так называемом архетипе.

В результате открытий археологов обнаружилось, что памятники искусства появились неизмеримо позднее, чем орудия труда, почти на миллион лет.

Памятники палеолитического, мезолитического и охотничьего неолитического искусства показывают нам, на чем в тот период сосредоточилось внимание людей. Росписи и гравюры на скалах, скульптуры из камня, глины, дерева, рисунки на сосудах посвящены исключительно сценам охоты на промысловых животных.

Главным объектом творчества палеолитического, мезолитического и неолитического времени были звери.

Первые произведения первобытного изобразительного искусства относятся к Ориньякской культуре (поздний палеолит), названной по пещере Ориньяк (Франция). С этого времени широко распространились женские фигурки из камня и кости с гипертрофированными формами тела и схематизированными головами — так называемые «венеры», по-видимому, связанные с культом матери-прародительницы. Весьма интересно, что в одном и том же памятнике позднего палеолита обычно представлены женские статуэтки, не однотипные, а разные по стилю. Сопоставление стилей произведений палеолитического искусства наряду с техническими традициями позволило обнаружить поразительные и притом специфические черты сходства находок между отдаленными областями. Подобные «венеры» найдены во Франции, Италии, Австрии, Чехии, России и во многих других районах мира.

Одновременно с ними появляются обобщенно-выразительные изображения животных, воссоздающие характерные черты мамонта, слона, лошади, оленя.

И наскальные рисунки, и фигурки помогают нам уловить самое существенное в первобытном мышлении. Духовные силы охотника направлены на то, чтобы постичь законы природы. От этого зависит и сама жизнь первобытного человека. Охотник до малейших тонкостей изучил повадки дикого зверя, именно поэтому художник каменного века так убедительно сумел показать их. Сам человек не пользовался таким вниманием, как внешний мир, поэтому так мало изображений людей в пещерной живописи Франции и столь безлики в полном смысле слова палеолитические скульптуры.

Главной художественной особенностью первобытного искусства была символическая форма, условный характер изображения. Символами являются как реалистические изображения, так и условные. Часто произведения первобытного искусства представляют собой целые системы сложных по своей структуре символов, несущих большую эстетическую нагрузку, с помощью которых передаются самые разнообразные понятия или человеческие чувства.

Культура в эпоху палеолита

Первоначально необособленное в специальный вид деятельности и связанное с охотой и трудовым процессом первобытное искусство отражало постепенное познание человеком действительности, его первые представления об окружающем мире.

Некоторые искусствоведы выделяют три этапа изобразительной деятельности в эпоху палеолита. Каждый из них характеризуется созданием качественно новой изобразительной формы.

Натуральное творчество — композиция из туш, костей, натуральный макет.

Искусственно-изобразительная форма — крупная глиняная скульптура, барельеф, профильный контур.

Верхнепалеолитическое изобразительное творчество — росписи пещер, гравировки на кости.

Остановимся на первом этапе несколько подробнее.

Натуральное творчество включает следующие моменты: обрядовые действия с тушей убитого зверя, а позже с его шкурой, наброшенной на камень или выступ скалы. Впоследствии появилась лепная основа для этой шкуры. Элементарной формой творчества была звериная скульптура. Натуральный макет, в свою очередь, проходит несколько стадий. Сначала использовался естественный фигурный объем — природный холмик. Затем голова зверя помещалась на преднамеренно сооруженный постамент. Позднее производилась грубая лепка зверя, но без головы. Это сооружение накрывалось шкурой зверя, к которому прикреплялась звериная голова¹.

Следующий второй этап — икусственно-изобразительная форма включает искусственные средства создания образа, постепенное накопление "творческого" опыта, которое выразилось в начале в полнообъемной скульптуре, а затем в барельефном упрощении.

Для третьего этапа характерно дальнейшее развитие верхне-палеотического изобразительного творчества, связанного с появлением выразительных художественных образов в цвете и объемном изображении. Наиболее характерные образцы живописи этого периода представлены пещерными росписями. Древнейшие памятники искусства найдены в Западной Европе. Они датируются тем же периодом позднего палеолита, что и появление человека современного типа. Памятники первобытной живописи, как уже отмечалось, открыты более 100 лет назад. В 1879 г. испанский археолог М. Саутуола открывает многокрасочные изображения палеолитической эпохи в пещере Альтамира (Испания). В 1895 г. были найдены рисунки первобытного человека в пещере Ля Мут во Франции. В 1901 г. во Франции А. Брейль обнаружил рисунки мамонта, бизона, оленя, лошади, медведя в пещере Ле-Комбатель в долине Везера. Рисунков здесь около 300, есть и изображения человека (в большинстве случаев в масках). Недалеко от Ле-Комбателя в том же году археолог Пестрони в пещере Фон де Гом открывает целую «картинную галерею» — 40 диких лошадей, 23 мамонта, 17 оленей. Рисунки нанесены охрой и другими красками, секрет которых не найден и поныне. Палитра каменного века бедна, в ней четыре основные краски:

черная, белая, красная, желтая. Две первые употреблялись довольно редко.

Подобные этапы можно проследить и при изучении музыкального пласта первобытного искусства. Музыкальное начало не было отделено от движения, жестов, возгласов, мимики.

Музыкальный элемент «натуральной пантомимы» включал:

имитацию звуков природы— звукоподражательные мотивы;

искусственную интонационную форму — мотивы с зафиксированным звуковысотным положением тона;

интонационное творчество: двух- и трехзвучные мотивы¹. В одном из домов Мезинской стоянки был обнаружен древнейший музыкальный инструмент, сделанный из костей мамонта. Он предназначался для воспроизведения шумовых или ритмических звуков.

Особый интерес представляют обнаруженные в позднем палеолите музыкальные инструменты. При раскопках стоянки Молодова на правом берегу Днестра в Черновицкой области археолог А.П. Черныш нашел на глубине 2,2 м от поверхности в культурном слое середины позднего палеолита флейту из рога северного оленя длиной 21 см с искусственно проделанными отверстиями.

При изучении жилища из знаменитой Мезинской стоянки позднего палеолита (в районе Чернигова) были обнаружены расписанные орнаментом кости, молоток из рога северного оленя и колотушки из бивней мамонта. Предполагают, что «возраст» этого набора музыкальных инструментов 20 тыс. лет.

Тонкая и мягкая традиция тонов, наложение одной краски на другую создают порой впечатление объема, ощущение фактуры шкуры зверя. При всей своей жизненной выразительности и реалистической обобщенности палеолитическое искусство остается интуитивно-спонтанным. Оно состоит из отдельных конкретных образов, в нем отсутствует фон, нет композиции в современном смысле слова.

Первобытные художники стали зачинателями всех видов изобразительного искусства: графики (рисунки и силуэты), живописи (изображения в цвете, выполненные минеральными красками), скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины). Преуспели они и в декоративном искусстве — резьбе по камню и кости, рельефах.

Особая область первобытного искусства — орнамент. Он применялся очень широко уже в палеолите. Еще в XIX в. на Мезинской палеолитической стоянке (Украина) были найдены вместе с каменными и костяными орудиями, иглами с ушком, украшениями, остатками жилищ и другими находками костяные изделия с искусно нанесенным на них геометрическим орнаментом. Геометрическим узором покрыты браслеты, всевозможные фигурки, вырезанные из бивня мамонта. Геометрический орнамент — основной элемент Мезинского искусства. Этот орнамент состоит в основном из множества зигзагообразных линий. В последние годы такой странный зигзагообразный рисунок найден и на других палеолитических стоянках Восточной и Средней Европы.

Что же означает этот абстрактный узор и как он возник? Попыток решить этот вопрос было много. Уж очень не соответствовал геометрический стиль блестящим по реализму рисункам пещерного искусства. Изучив с помощью увеличительных приборов структуру среза бивней мамонта, исследователи заметили, что они тоже состоят из зигзагообразных узоров, очень похожих на зигзагообразные орнаментальные мотивы мезинских изделий. Таким образом, в основе мезинского геометрического орнамента оказался узор, нарисованный самой природой. Но древние художники не только копировали природу, они вносили в первозданный орнамент новые комбинации и элементы.

На сосудах каменного века, найденных на стоянках Урала, был богатый орнамент. Чаще всего рисунки выдавливали специальными штампами. Они, как правило, изготовлялись из округлых, тщательно отшлифованных плоских галек из желтоватого или зеленоватого с блестками камня. По острым краям их наносились прорези. Штампы делались также из кости, дерева, раковин. Если надавить таким штампом на мокрую глину, получался рисунок, сходный с оттиском гребенки. Оттиск такого штампа часто называют гребенчатым, или зубчатым.

Во всех приведенных случаях исходный для орнамента сюжет определяется сравнительно легко. Но, как правило, отгадать его практически невозможно. Французский археолог А. Брейль проследил этапы схематизации изображения косули в позднепалеолитическом искусстве Западной Европы — от силуэта зверя с рожками до некоего подобия цветка.

Первобытные художники создавали и произведения искусства малых форм, прежде всего небольшие фигурки. Самые ранние из них, вырезанные из бивня мамонта, из мергеля и мела, относятся к палеолиту.

В России палеолитические скульптуры обнаружены в центре Русской равнины и в бассейне Ангары. В Сибири и на Урале мелкая пластика процветала и в железном веке. Ее находят при раскопках на палеолитических стоянках.

Некоторые исследователи верхнепалеолитического искусства считают, что древнейшие памятники искусства по тем целям, которым они служили, были не только искусством, они имели религиозно-магическое значение, ориентировали человека в природе.