15. Розкрийте еволюцію письма в романі «Коханець» м. Дюрас до візуального образу.

16. Охарактеризуйте мультикультуралізм французького роману кінця хх – початку ххі ст. (назвіть знакові твори та проаналізуйте міжкультурний діалог в них).

17. Розкрийте художнє навантаження образу мусульманина в сучасному французькому романі.

18. Розкрийте художню своєрідність розгортання мотиву пошуку ідентичності в романі Е.Ажара «Все життя попереду». Повествование в романе ведется от лица мальчика-араба Мохаммеда(сокращенно Момо), который живет в Париже в районе бульвара Бельвиль умадам Розы. Мадам Роза – еврейка, бывшая проститутка ныне тучного телосложения, с подорванным здоровьем, вынужденная каждый раз подниматься на 7 этаж без лифта в свою квартиру, где она содержит детейпроституток. Мадам Розу, стоит отметить, Момо очень и очень любил (хоть и не сразу это понял) и на всем протяжении романа говорил о ней с только возрастающей нежностью: «Тогда я еще не понимал, что при всей ее толщине она очень тонкая». Она заменила Момо маму. Такова экспозиция, представшая с первых страниц романа. На мой взгляд, рассказ от лица ребенка (по возрасту, конечно, подростка, но он несразу узнает свой реальный возраст и живет с ощущением, будто ему 11) –это один из ключевых приемов в этой книге. Весь мир, все событияпреподносятся для читателей глазами маленького мальчика. В нем живая искренность, детская наивность, его мышление пока свободно отшаблонности, от жестких рамок, в которое общество постепенно заключаетвсе умы, стереотипность в нем едва-едва начинает появляться (это ведь «Устариков в голове вечно какие-то взгляды»). Сталкиваясь с жесткими жизненными реалиями, он воспринимает это совершенно по-своему. Мне кажется, взрослые люди при прочтении тоже могут немного вернуться в детство, настолько обезоруживает вот это детское восприятие, в пример возьму момент из начала романа, когда Мохаммед узнал о том, что за негопоступают денежные переводы: «Я ведь думал, что мадам Роза меня любит просто так, задарма, и мы друг для друга родные. Я проплакал всю ночь, и это было мое первое большое горе». Или еще одна фраза: «Сперва я не знал, что у меня нет матери, и даже не имел понятия, что мать должна быть у каждого». Впервые с фразой, отсылающей к названию романа, мы сталкиваемсяна первых же страницах. Момо разговаривает с мосье Хамилем, стариком,который раньше был бродячим торговцем, и он рассказывает мальчику освоей прошлой любви, врезавшейся в его память навсегда: «Я сказал ей: ятебя не забуду. Годы шли, а я ее не забывал. Правда, иногда мне становилось

страшно: ведь передо мной была еще долгая жизнь, и какие я, маленькийчеловек, мог давать себе клятвы, если стиральную резинку держит в руке Бог.Но сейчас я спокоен. Я не забуду Джамилю. Мне осталось уже совсем мало времени...» Тут можно и вспомнить другие варианты перевода названия: «Жизнь до нас». В романе есть целый пласт этой жизни «до», и он чуть ли не большепласта той жизни, что впереди: это все воспоминания мадам Розы и мосье Хамиля, к которым они постоянно возвращаются, это сцена в зале дубляжа,когда любое действие можно повернуть вспять, «мир наоборот», который так понравился Мохаммеду, это витрина с игрушечным цирком, где фигурки абсолютно точно не упадут, потому что проехали так по кругу уже тысячу раз... Эти две жизни «до» и «впереди» порой причудливо сталкиваются между собой на страницах романа, например, один из разговоров между

Мохаммедом и Хамилем: -...Я тоже поеду в Ниццу, когда стану молодым. (Мохаммед имеет ввиду, что его молодость впереди) -Как это, когда станешь молодым? Разве ты старый?... (У Хамиля другая точка обзора, и он думает о возврате назад, а не о движении вперед,потому что впереди у него мало что осталось, как сказал Момо о мадам Розе,«о будущем в ее возрасте ей уже ничего не могло присниться» Второй раз название романа всплывает в разговоре Момо и доктораКаца, после того как Момо узнал, что мадам Роза скоро может умереть: -Не плачь, малыш. Старики умирают, это естественно. А у тебя всяжизнь впереди. «Он что, гад, испугать меня хотел или как? Я давно заметил, старикивсегда говорят «ты еще молодой, у тебя вся жизнь впереди» с такой улыбкой,словно это доставляет им удовольствие».

В этом немного проявлен инфантилизм героя, его редкое, но все женежелание принимать перемены, прощаться. Конечно, ярче всего это изображено на последних страницах, когда Момо три недели не отходит отуже мертвой мадам Розы («Я видел, что она не дышит, но мне было все равно, я любил ее, даже если она и не дышит»). При всем при этом мальчик понимает необходимость перемен,движения в эту самую «жизнь впереди»: «...я не собирался бросать мадамРозу, пока она на этом свете. Но все равно ведь надо думать о будущем,которое рано или поздно свалится тебе на голову...»На мой взгляд, Момо в общем и целом удается сохранить этот отнюдьне детский, да и вообще, наверное, сверхчеловеческий баланс междудвижением вперед, сохранением позиции в настоящем и оглядкой в прошлое.В его словах нередко проскальзывает даже философское понимание жизни,того, что по сути жизнь – путь к неизбежной смерти («Я расплакался. Яотлично знал, что ничего не произойдет, но тогда я впервые услышал, как обэтом говорят в открытую» и «...но раньше им не приходило в голову орать,потому как жизнь не пахнет» (не пахнет гниением, но по сути гниет с самогоначала)). Да и сам Момо признается: «Я – философ». «Люди цепляются за жизнь больше, чем за что другое, и это дажесмешно, если подумать, сколько замечательных вещей существует насвете», - говорит Момо, но что он имеет в виду под этими замечательнымивещами? Я для себя ответила на этот вопрос так: юмор и любовь. Юмором пропитан весь вообще говоря трагичнейший роман. Мневспоминается Моцарт из «Степного волка» Гессе, который говорил овысоком, вселенском, холодном юморе, и единственно такой юмор может приблизить к Бессмертным. Вот таким юмором и отчасти холодом обладал,на мой взгляд, Момо. Ну а любовь – здесь все более или менее ясно. Момо был наполненлюбовью: к мадам Розе, например, или своему псу Суперу. И последние два слова, произнесенные мальчиком в романе, были таковы: «...надо любить». Совсем неудивительно, что смысл названия романа прежде всеговыражается через главного героя. Это ведь у него в данном случае вся жизньвпереди, а остальные персонажи и ситуации лишь дополняют его настоящееи будут дополнять будущее. Этих ситуаций и персонажей довольно много вромане, поначалу он вовсе кажется хаотичным рассказом, с постояннымперескакиванием с темы на тему, с увлечением какой-то из нитейповествования и уходами вообще не в ту, казалось бы, степь. Но если припрочтении постоянно в голове держать название романа, все встает на свои места и обретает смысл: это,может, и хаотичная манера повествования, но она есть жизнь в этом романе, ибесконечная череда событий будет длиться еще долго, долго, ведь вся жизньвпереди. И мальчик то и дело увлекается рассказом, и знаете, почему? Потомучто рассказ увлекателен, как и эта самая жизнь впереди.

25. Театр жорстокості А. Арто.Театральні погляди Арто знайшли відображення у збірнику статей «Театр і його Двійник». Пафос системи Арто - в запереченні театру, у звичному розумінні цього явища. Тобто театру, який задовольняє традиційним запитам публіки. Надзавдання - виявити істинний сенс людського існування через руйнування випадкових форм. Протиставлення театру повсякденного, мертвого і театру, який розкриває саму суть буття, і є демонстрація театру і його Двійника, що є, насправді, справжнім Театром.Термін театр жорстокість в системі Арто має значення, принципово відмінне від побутового. Якщо в повсякденному розумінні жорстокість пов'язана з проявом індивідуалізму, то за Арто, жорстокість - усвідомлене підпорядкування необхідності, спрямоване на руйнування індивідуальності. Жорстокість властива будь-якій дії, прояв добра - теж Жорстокість. «У явленому світі, кажучи мовою метафізики, зло залишається перманентним законом, а благо - лише зусиллям і, отже, ще однією жорстокістю, доданої до першої». Жорстокість, в розумінні Арто, суть акт творіння. Арто прагне до реалізації катарсису Арістотеля. У процесі крюотіческого спектаклю актор повинен опинитися в такому ж становищі, як звичайна людина в прикордонному стані. Пройти весь катартического процес (але без реалізації, наприклад, вбивства) акторові дає художня структура твору, що врівноважує конфлікт до розв'язки, тобто до моменту ототожнення протиборчих сторін і - як наслідок - знищення зовнішньої форми. За Арто на сцені йде реальне проживання подій, але не первинне, а вторинне, воссоздаваемой за спогадами. До цього процесу за допомогою колективного несвідомого долучаються всі присутні в залі, стаючи не глядачами, але співучасниками.У своїй системі Арто з'єднує структуру міфологічну і структуру катартического, обидві з яких спрямовані на знищення особистісного начала героя, його злиття з світом. Крім цього у своїх виставах Арто використовує також базові принципи ритуального побудови дії. Тобто «театр жорстокості» має каратіческую структуру і ритуальну основу. В основі акторської складової системи Арто лежить концепція чуттєвого атлетизму. На сцені актор повинен реалізоватать ідею Жорстокості до самого себе, що дозволяє створити особливу реальність дії. Концепція актора Арто йде врозріз і з укрупненням особистості, властивим модерністському театру, і з театром психологічним, де на перший план виходить чувстенний апарат актора.Однак, сприймати театральну систему Арто як пряме керівництво до постановки спектаклів безглуздо. Вона вимагає додатково режисерського осмислення і розробки практичної програми. Саме в силу цієї особливості «театр жорстокості» став основою творчості багатьох великих режисерів другої половини XX століття