1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).

2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющей о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение в).

Р. Барт

ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ

Описание представляется, следовательно, "исключительной принадлежностью" так называемых высших языков - как ни странно, именно потому, что оно лишено какой-либо целенаправленности в плане поступков или в плане коммуникации. Своей обособленностью в повествовательном ткани описание (как и "ненужная деталь") ставит вопрос, чрезвычайно важный для структурного анализа повествовательных текстов. Вопрос этот следующий: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в повествовательном ряду сохраняются кое-где "незначительные", незначимые участки, то в чем же, так сказать, значение этой незначимости?

Неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют "конкретной реальностью" (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, избыточные реплики). Таким образом, чистое "изображение реальности", голое изложение "того, что есть" (или было) как бы сопротивляется смыслу, подтверждая тем самым распространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть живого) и умопостигаемого. Достаточно напомнить, что в современной идеологии навязчивые призывы к "конкретности" (которые риторически адресуются гуманитарным наукам, литературе, нормам поведения) всегда нацелены своим острием против смысла, словно в силу какого-то особого положение ничто живое не может быть значимым, и наоборот. Вымышленное повествование строится, по определению,согласно модели, основная норма которой связана с умопостигаемостью, и "реальность" (разумеется, воплощенная в письме) оказывает здесь весьма незначительное сопротивление структуре.

Еще со времен античности "реальность" относилась к сфере Истории и тем четче противопоставлялась правдоподобию, то есть внутреннему порядку повествования ("подражания" или "поэзии"). Классическая культура веками

жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием. Далее, правдоподобное - это общее, а не частное, которым занимается История; отсюда тенденция классических текстов к функционализации всех деталей, к тотальной структурированности, не оставляющей как бы ни единого элемента под ручательство одной лишь "реальности". Наконец, в рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположного ему, так как опирается на мнение большинства, но не на абсолютный авторитет.

6. Розкрийте поняття «драма» в творі «Батечко Горіо»

«Однако в 1819 году, ко времени начала этой драмы, здесь оказалась бедная молоденькая девушка. Как ни подорвано доверие к слову "драма" превратным, неуместным и расточительным его употреблением в скорбной литературе наших

дней, здесь это слово неизбежно: пусть наша повесть и не драматична в настоящем смысле слова, но, может быть, кое-кто из читателей, закончив чтение, прольет над ней слезу intra и extra muros». «Так знайте же: эта драма не выдумка и не роман. All is true, - она до такой степени правдива, что всякий найдет ее зачатки в своей жизни, а возможно, и в своем сердце».

7. Чому Бальзак називає свою повість недраматичною в повному розумінні цього слова

8. Прослідкуйте в даному уривку, як Бальзак вибудовує зв 'язок між простором та подіями:

• що автор наголошує як головний елемент розуміння твору

• чи наявна, на Вашу думку, в цьому уривку фігура лукавства/гри з читачем

«А будет ли она понятна и за пределами Парижа? В этом можно усомниться. Подробности всех этих сцен, где столько разных наблюдений и местного колорита, найдут себе достойную оценку только между холмами Монмартра и пригорками Монружа, только в знаменитой долине с дрянными постройками, которые того и гляди что рухнут, и водосточными канавами, черными от грязи; в долине, где истинны одни страданья, а радости нередко ложны, где жизнь бурлит так ужасно, что лишь необычайное событие может здесь оставить по себе хоть

сколько-нибудь

длительное впечатление».

0. Скористайтесь підказкою автора та підготуйте аналіз певного топосу як складової художнього простору.

7. Розкрийте семантичне наповнення явища боваризм на основі аналізу роману Флобера.

Семінар я.

Поезія гЬпа н пузьких символістів

Твори для аналізу: Сонет «Відповідності» та поезії в прозі Шарля Бодлера

►^Ключові поняття: символізм, символ, теорія відповідностей, розгорнута метафора, інопростір, оніричне, синестезія.

Запитання для обговорення

• У чому полягає «теорія відповідностей» Ш.Бодлера (сонет «Відповідності»)?

• Що таке символ? Чим він відрізняється від інших типів художніх образів (напр., алегорії)?

• Розгорнута метафора як засіб конструювання символічного образу (наведіть приклади).

• Синестезія і синкретизм поезії, живопису, музики у поезіях символістів (наведіть приклади).

Завдання:

Прочитайте сонет «Відповідності». Випишіть приклади синестезії

Ось як Шарль Бодлер визначає жанр «поезія в прозі»:

Маленьке творіння, про яке несправедливо казати, що воно не має ні початку, ні кінця; навпаки, це і початок, і кінець - по черзі або одночасно. Зверніть увагу, прошу дуже, на надзвичайну зручність такої композиції для всіх - для вас, для мене, для читача. Будь-коли я можу обірвати мріяння, ви - рукопис, читач - читання. Приберіть один хребець - два шматочки моєї химерної фантазії все одно легко складуться в одне.

На основі цього визначення, напишіть ваше власне визначення:

• Що ви знаєте про Місто в поезії Бодлера? До речі, у французькій мові

слово «місто» - жіночого роду. Це важливо? Прочитайте фрагмент праці

Вальтера Беньяміна. Подумайте.

В. БЕНЬЯМИН. ПАРИЖ, СТОЛИЦА ДЕВЯТНАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ

Талант Бодлера, питающийся меланхолией, - талант аллегорический. У Бодлера Париж впервые становится предметом лирической поэзии. Эта лирика

• не воспевание родных мест, взгляд аллегорического поэта, направленный на город, скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом. Фланер стоит еще на пороге, пороге и мегаполиса, и класса буржуазии. Ни тот, ни другой еще не одолели его. Ни там, ни тут он не ощущает.себя как дома. Он ищет прибежище в толпе. Ранние рассуждения о физиогномике толпы можно найти у Энгельса и По. Толпа - это вуаль, через которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория. В толпе город - то пейзаж, то жилая комната. Из них потом возводится универмаг, который использует фланера для повышения товарооборота. Универмаг - последняя проделка фланера.

Лирика Бодлера уникальна тем, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе - образе Парижа. Париж его стихотворений - ушедший в пучину город, больше подводный, чем подземный. Хтонические элементы города - его топографическая основа, старое, высохшее русло Сены - нашли у него некоторое выражение. И все же принципиальное значение в "мертвенной идиллике" города у Бодлера имеет социальный субстрат, современный. Современность задает основной акцент его поэзии. В виде сплина он разбивает идеал ("Сплин и идеал"). Однако как раз дух современности постоянно ссылается на первобытную древность. Здесь это происходит через двусмысленность, которая свойственна общественным отношениям и порождениям этой эпохи. Двусмысленность - наглядное проявление диалектики, застывший закон диалектики. Это остановившееся состояние - утопия, а диалектическая картина - порождение мечты. Такая картина изображает товар как таковой: как фетиш. Такую картину являют пассажи, одновременно и дом, и звезды. Такую картину являет проститука, являющаяся одновременно и продавщицей, и товаром.

Последнее стихотворение "Цветов зла", "Путешествие": " Ô mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancrel ". Последнее путешествие фланера: смерть. Ее цель: познать новое. " Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau ! ". Новизна - качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллективным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория "истории культуры", в которой буржуазия наслаждается своим псевдосознанием. Искусству, начинающему сомневаться в своем

предназначении и перестающему быть " inséparable de l'utilité " (Бодлер), приходится принять новое в качестве высшей ценности.

Що єднає ці образи? Що різнить ці образи?

Париж	Сена	Жінка

Прочитайте подані нижче фрагменти текстів. Згадайте тези Беньяміна. На вашу думки, представлені тут образи підтверджують чи спростовують закономірності, про які говорив Беньямін? Чому?

Фрагменти для коментування

Віхи аналізу: центральні образи (вечір, море, сон, ранок, ніч, день), синестезія, відповідності, естетика релігійного (антирелігійного?), ізольованість, колористика

СопШеог митця

Які ж проникливі ці вечори осінніх днів! Проникливо-глибокі аж до болю! Є надзвичайні відчуття, чия розмитість - сильна; нема гострішого за Безкінечність.

Радість - втопити погляд у безкінечності неба та моря! Самотність, тиша, незрівнянна цнотливість блакиті! на горизонті тремтить вітрильце, його малість і самота — то ніби моє невиліковне існування, монотонні голоси натовпу, всі ці речі мислять мене, чи то, може, я мислю їх (у величі мрій легко втратити я); кажу - вони мислять, але музично, мальовничо, без хитросплетінь, без силогізмів, без умовиводів.

Чи думки породжені мною, чи думки породжені речами - скоро вони стануть надто сильні. Енергія чуттєвості несе тривогу та страждання. Мої нерви надто напружені - чути лише болісні та крикливі вібрації.

Зараз глибина неба засмучує, його чистота - розчаровує. Непорушність моря, незмінність краєвиду - обурюють... Що краще? Вічно страждати? Вічно тікати від краси? Безжальна чарівнице природо, всепереможна супернице, облиш мене! Не спокушай моїх бажань та гордості! Пізнання краси - це дуель, де перед поразкою митець кричить від страху.

О першій ночі

Нарешті! Сам! Ні звуку - тільки шум натомлених пізніх фіакрів. Попереду - володіння кількома годинами тиші, а може, й відпочинку. Нарешті! Тиранію людських облич скинуто - страждатиму лише від самого себе.

Нарешті! Можу розслабитись у купелі сутінків. Двічі повернути ключ у замку. Повороти ключа ніби посилюють відчуття самоти, зміцнюють барикади між мною та світом.

Мерзенне життя! Мерзенне життя! Підсумки прожитого: зустрічі з письменниками, один із них ще запитав, чи до Росії можна доїхати суходолом (напевно, він думав, що Росія - то острів); від душі посваритися з одним головним редактором, який на кожне заперечення відповідав «наш журнал - для порядних людей», а це наштовхнуло на підозру, що решта журналів - для пройдисвітів; привітатися з двома десятками осіб, п’ятнадцяти з яких я навіть не знаю; роздавати рукостискання в тій самій пропорції - а я навіть не купив рукавичок; заховатися від дощу вдома в якоїсь танцівниці, котра негайно почала благати намалювати їй костюм Венеричної богині; облещувати директора театру, котрий випроводив мене зі словами «Вам варто звернутися до Ікс - це найважчий, найдурніший і найвідоміший з моїх авторів - спробуйте э ним домовитись. Як побачите його - приходьте до мене, а там побачимо»; хвалитися (навіщо?) огидними вчинками, яких я ніколи не чинив, відрікатися від інших, радісних для мене гріхів, злочин хвалькуватості та людської поваги; відмовити другові в дрібній послузі і дати письмову рекомендацію якомусь незнайомому диваку; фух! І коли вже кінець?

Незадоволений усіма, незадоволений собою, хотів би спокутати провину і трохи попишатися собою в темряві та самотності ночі. Душі тих, кого я кохав, душі тих, про кого співав, дайте сили, підтримайте, віднесіть подалі від брехні та оманливих димів світу; а ви Господи мій Боже, змилуйтеся й дозвольте написати декілька красивих поезій, які б мені самому довели, що я - не остання людина, що я не гірший за тих, кого зневажаю.

Натовпи

Не всім дано вміння пірнати в множинність: радіти натовпу - мистецтво; лише воно за потреби може дати добрячий ковток життєвості людській істоті, що з колиски пізнала смак перевдягання та маскування, ненависть до сидіння вдома, пристрасть подорожі.

Множинність, самотність - рівнозначні, активний і плідний митець легко оберне одне на інше. Той, хто вміє розважити себе на самоті, точно не нудьгуватиме в заклопотаному натовпі.

Поет всіляко користується цим незрівнянним привілеєм самотужки вирішувати, бути собою чи Іншим. Як мандрівна душа, котра шукає тіла для перевтілення, входить у будь-чию роль. Для нього всі двері відкриті; якщо десь зачинено, то тільки тому, що відкрити ті двері не варте зусиль поета.

Самотнього задуманого перехожого дивовижно п’янить це всеохопне причастя. Той, хто легко вливається в натовп, пізнає радості, недоступні ні закритим, як скриня, егоїстам, ні ледарям, які живуть ніби в мушлі. Легко прийме всі твердження, радості та нещастя на шляху.

Те, що люди називають «кохання», виглядає маленьким, куцим і слабеньким на тлі цієї невимовної оргії, святої проституції душі, поезії, милості, несподіванок, які раптово виринають, і невідомого, що проходить повз.

Хай навіть це образить дурне самомилування, та іноді корисно розповісти посполитим про інші задоволення - ширші, витонченіші. Засновники колоній, пастирі душ людських, місіонери-вигнанці на краю світу точно впізнають цей загадковий стан сп’яніння. Думаю, між собою вони посміюються з тих, хто співчуває їхній непевній долі та цнотливому життю.

• Модульна контрольна робота

Питання до модульної контрольної роботи

Студент отримує фрагмент художнього твору зі списку обов’язкової для читання літератури, на прикладі аналізу якого повинен проявити свої знання з курсу.

Алгоритм аналізу фрагменрту

1. Філософсько-естетичний, світоглядний контекст

2. Історико-культурна ситуація / художнє явище (національні специфіка романтизму/ реалізму тощо, особливості літературного процесу певного періоду)

3. Жанрова парадигма (особливості певного жанру в контексті парадигми романтизму/реалізму тощо)

4. Поетикальні особливості (оповідь, час, простір, метафорика, інтертекстуальність)

Робота студента повинна розкрити специфіку вираження романтизму/ реалізму/ натуралізму/символізму на різних рівнях художнього твору (необхідні зауваження до кожного твору включені в методичні рекомендації)

Питання та завдання для самоконтролю при підготовці до модульної контрольної роботи:

1. Розкрийте поняття романтична іронія.

2. Розкрийте концепцію двосвіття в романтизмі.

3. Поясніть статус поезії, поета в епоху романтизму.

4. «Естетизм» романтиків.

5. Міф в розумінні романтизму.

6. Явище історичного роману як вираз засад романтизму.

7. Поясніть значення, функцію оніризму в літературі романтизму.

8. Розкрийте головні структурні та поетикальні елементи готичного романтичного твору.

9. Розкрийте своєрідність реалізму в французькій літературі середини XIX ст.

10. Визначте художню специфіку романтичного героя.

11. Художні прийми досягнення реалістичності.

12. Об'єктивний реалізм Флобера.

13. Натуралізм в літературі.

14. Літературний імресіонізм.

15. Естетика символізму

САМОСТІЙНА ТВОРЧА РОБОТА Загальна тематика: «Смак і мода в літературі XIX століття»

(Див. нижче - добірку напрямків конкретизації теми на вибір)

Попередні зауваження до даного типу роботи:

Кафедра теорії та історії світової літератури КНЛУ в 2011 - 2012 навчальному році розробляла тему «Смак літератури/ літератури смаків», організовуючи низку наукових заходів. В межах літературознавчих курсів студенти мають змогу долучитися до наукової роботи кафедри: здійснити власне дослідження (знайти джерела теоретичного характеру іноземною мовою в електронному варіанті, спроектувати положення знайденої праці на художній матеріал курсу), за результати якого виступити на студентській конференції, наукових круглих столах.

Стратегія виконання: оберіть з нижче наведеного кола питань одне та розкрийте його художню специфіку у відповідних літературних творах першої половини XIX століття, що входять до програми курсу (80% відсотків обсягу самостійної роботи має бути відведено щільному розбору конкретних фрагментів/рядків/цитат художнього матеріалу, решта - обґрунтуванню методологічних засад здійснюваного вами аналізу з предметним опертям на положення винятково/ тих допоміжних оглядових і теоретичних першоджерел, які наводяться нижче; використання та доречне, своєчасне, осмислене цитування данного методичного підгрунтя є обов’язковим; роботи, що спираються на інші друковані чи електронні першоджерела будуть оцінені негативно/ (виставляється оцінка - «2»), реферативні матеріали з мережі інтернет розглядатись не будуть (оцінка не виставляється - «0 балів»).

Роль поетизації їжі та куштування у романтичному тексті (твір для аналізу - «Золоте горнятко» Е.Т.А. Гофмана);

Естетничний код аромату, пахощів і парфумів у поетичному творі (на матеріалі обраних поезій Ш. Бодлера зі збірки «Квіти зла», як то LXXV- Сплін та ін.);

Модуси смаку та несмаку (у гардеробі /кухні /інтер'єрі, чи то пак в інтер'єрі кухні) у повісті «Батечко Горіо» Бальзака;

• Тексто-типологія сукень/аксесуарів заможної провінціалки та завсідниці паризьких модних салонів (пані де Реналь/Матильда) у романі Стендаля;

• Зв'язок смаку і жадання, смаку і зваби та спокушання (мотиви бажання та задоволення в контексті літератури XIX століття на матеріалі новели

«Кармен» П. Меріме);

• «Пані Боварі», мода і гардероб, вбрання у тексті роману, та жіноче вбрання як текст на тлі історії костюму ІІ-ої пол. XIX століття.

Приблизно в середині XVIII століття слово «смак» набуває переносного значення під впливом французького goût.

Звернення літературознавчих студій до категорії смаку спонукає діалог літературознавства з естетикою як філософською дисципліною. З XVII ст. термін «смак» використовується для позначення здатності людини естетично оцінювати об’єкти краси та мистецтва. В естетичному смислі (як здатність осягати прекрасне та твори мистецтва) термін смак вперше був використаний іспанським філософом Бальтасаром Грасіаном в його роботі «Кишеньковий оракул» 1646 року. У XVIII столітті смак став головним критерієм духовно-художнього аристократизму. Проблема смаку стала центральною в естетиці Д. Юма. Загальну норму смаку він намагався обґрунтувати в одноіменному трактаті «Про норму смаку» (1757 p.). Перу Монтеск'є належить стаття «Досвід про смак в творах природи та мистецтва», написана для Енциклопедії Дідро та Д'Аламбера, в якій підняті питання художнього пізнання, зв’язку смаку з почуттями, природи краси та умов, що викликають почуття задоволення. Опису категорії смаку, що посідає центральне місце в естетиці Просвітництва, яке ще називають століттям смаку, присвячена і стаття Вольтера «Прекрасне». Смак в просвітницькому потрактуванні є зосередженням усіх суперечностей та засіб їх подолання одночасно. За допомогою «смаку» просвітники намагались подолати суперечності між почуттям та розумом, природою та вихованням, особистим та суспільним. За Вольтером, смак - це здатність розрізняти прекрасне та потворне. Судження смаку загальнозначимі, тому смак можливо розвинути. Вольтер вважав, що виховання смаку - загальнонаціональне завдання, і мистецтву належить в цьому першорядна роль. Сучасний стан науки про літературу дозволяє простежити історію даного процесу з метою розширення розуміння літератури як антропологічної лабораторії.

У класичному потрактуванні художній смак містить у собі специфічні критерії оцінки художніх творів, серед них критерій значимості, майстерності, правдивості, впливовості на людину тощо.

Еволюцію художнього смаку традиційно пояснювали «духом епохи». (Павленко Ю.Ю. Метод, рекомендації. - Київ, 2013).

Смак: естетичний і художній

Естеттний смак із давніх часів пов'язують, насамперед, із здібністю сприймати і відчувати прекрасне незалежно від утилітарного інтересу і суджень розуму. Таке розуміння естетичного смаку особливо ретельно розробляв німецький філософ І. Кант. Він вважав, що судження смаку має своєю основою тільки форму доцільного предмета (або способу уявлення про нього), воно грунтується на апріорних підвалинах і не залежить від того, що збуджує і зворушує: принцип смаку є суб'єктивним принципом здатності судження взагалі. Обмежившись прекрасним і вдавшись до апріоризму, Кант не зміг до кінця вирішити проблеми естетичного смаку, як не зуміли її вирішити і наступні покоління філософів, які висловлювали з цього приводу найрізноманітніші думки.

Якщо їх підсумувати, то можна говорити, що під естетичним смаком розуміється судження, що ґрунтується на естетичному ідеалі і всій системі естетичних цінностей: прекрасному, піднесеному, гармонійному, витонченому, трагічному, комічному тощо, про ті чи інші носії естетичного в природі, суспільстві і в людині, які викликають у неї почуття задоволення чи незадоволення, свободи чи не свободи, оптимізму чи песимізму.

Естетичний смак, поряд із естетичним ідеалом, є відправним пунктом естетичної культури, саме він визначає інтерес до носіїв естетичного, обумовлює активну спрямованість людської індивідуальності і установлює її на певний об'єкт споглядання; він є одним із проявів небайдужості людини до свого оточення і до самої себе; він вимагає включення в естетичну ситуацію не тільки досвіду естетичного сприйняття, але і всього обсягу духовного, включаючи менталітет, урахування фізичного і духовного стану. Естетичний смак є і своєрідним регулятором естетичного ставлення індивіда до дійсності, і критерієм його діяльності щодо естетичного освоєння, і мірилом впливу естетичних цінностей та об'єктів на людину. Судження смаку, оцінюючи явища

і предмети як красиві і некрасиві, гармонійні чи дисгармонійні, піднесені чи низькі, допомагає людині відбирати і оточувати себе такими речами і предметами, які б породжували стан комфорту і піднесеності, задоволення і радості, або ж допомагали "розшифрувати" і конкретизувати все те, що викликає антипатію і спротив. Смак — це вміння застосовувати естетичну міру до всього: творів мистецтва і естетичних об'єктів, до зовнішності людини та її одягу, манер і поведінки. Оскільки естетичний смак належить до ціннісно- орієнтаційного, то реакція суб'єкта на об'єкт характеризується поняттям "подобається" — "не подобається", "задоволення" — "незадоволення", тобто в естетичній ситуації і в судженні смаку провідне місце посідає не пізнавально- раціональне, а ціннісне і емоційно-особисте, відчуття міри. Людина з розвинутим відчуттям міри є, водночас, людиною з почуттям смаку. Позаяк естетичні цінності включені в свідомість людини, то всі її рівні мають естетичну спрямованість, а процес сприйняття носіїв естетичного набирає відповідного змісту. Здатність охарактеризувати об'єкт як естетичну цінність і є судженням естетичного смаку.

Судження естетичного смаку розглядає об'єкт тільки з боку його естетичної цінності, саме як естетичний об'єкт, при цьому відволікаємось від інших відносин і характеристик: політичних, наукових, моральних, релігійних, економічних, утилітарних. Так, алмаз може бути об'єктом естетичного смаку і судження і розглядатись як меркантильна вартість. Отже, естетичний смак грунтується не стільки на об'єктивних властивостях предметів, скільки на суб'єктивному значенні їх і оцінці. Можна говорити про смак розвинутий і нерозвинутий, зіпсований і поганий, вроджений і навіть про відсутність смаку. При всьому розмаїтті смаків, вони детерміновані епохою, національною, класовою, професійною належністю, особливостями віку, статі, характеру, темпераменту, виховання, освіти, традицій, професії тощо.

Хоча смак — поняття нормативне, формується як смак суспільної істоти, яка виховується на сприйнятті прекрасного, піднесеного, трагічного і комічного, все ж межі його дещо "розмиті": характерне для нього ціннісне ставлення створює певний "люфт" в інтерпретаціях сприйнятого, що дає підставу говорити: "Про смаки не сперечаються". Особливо це характерно для судження про художні твори. Л. С. Виготський писав: "За своєю природою естетичне переживання залишається незрозумілим і прихованим у своїй суті і протіканні від суб'єкта. Ми ніколи не знаємо і не зрозуміємо, чому нам сподобався той чи інший твір. Все, що ми придумаємо для пояснення його дії, є пізнішим домисленням, цілком явною раціоналізацією неусвідомлених процесів".

Оскільки мистецтво — єдиний локалізуючий суспільний носій естетичного в його повному обсязі і виразник естетичного досвіду, що втілюється в художніх творах, то саме на них формується і проявляється художній смак. Для нього характерна "установка на змістовну форму" як носія естетичної цінності, на упорядкування форми предметів, на їх побудову і структуру. Головне тут не сам зміст як такий, а як його втілено формою. Адже зміст володіє утилітарними, науковими, політичними, естетичними, релігійними і т. п. цінностями, а не естетичними як субстанційними для мистецтва цінностями. Художній смак містить у собі специфічні критерії оцінки художніх творів, серед них критерій значимості, майстерності, правдивості, впливовості на людину тощо. У мистецтві естетичний смак і художній смак являють собою

ЄДНІСТЬ як критерії обох його боків — естетичного і художнього, судити про них окремо можна тільки абстрагуючись від одного з них і враховуючи специфіку його першоджерел. (Сморж Л.О. Естетика. - Київ, 2009).

Лудійте мотив моди та одягу в романі «Пані Боварі». Прочитайте статтю Ролана Барта «Дендизм і мода». Нижче випишіть із тексту деталі- предмети одягу, що мають, на вашу думку, додаткове смислове навантаження та прокоментуйте їхнє значення.

РОЛАН БАРТ. ДЕНДИЗМ І МОДА

Упродовж століть типів одягу було стільки ж, скільки й соціяльних класів. Кожне соціяльне становище мало свій костюм, й не було важко перетворити ОДЯГ у знак, позаяк сама станова різниця була чимось природнім. Таким чином, З одного боку, одяг цілком підлягав умовному кодові, а з иншого - сам цей код •пелював до природного чи, радше, божественного порядку. Поміняти одяг означало водночас поміняти свою сутність і свій клас - те й те збігалося. Приміром, у комедіях Мариво любовна гра йде поряд з особистісним квіпрокво, інверсією класових ролей і обміном одежі. Того часу існувала справжня граматика костюму, порушення якої було замахом на глибинний лад усесвіту, а не лише на умовності смаку; як багато інтриг і перипетій у нашій літературі тримається на цьому відверто сигналітичному характері одягу!

Як відомо, незабаром після революції чоловічий костюм радикально змінився - не лише за формою (яка в основному йшла за образом квакерів), а й за духом: Ідея демократії привела до появи в принципі однотипного одягу, що підлягав уже не відверто задекларованим імперативам показного престижу, а вимогам праці й рівности; сучасний одяг (а наш чоловічий костюм загалом той самий, ЩО й у XIX ст.) - це у принципі одяг практичний і гідний; він має підходити до будь-якої трудової ситуації (лиш би це була не ручна праця), а своєю строгістю чи стриманістю покликаний демонструвати той моральний стан сапи , яким була характерна буржуазія XVIII ст.

Фактично поділ соціяльних класів аж ніяк не було скасовано: політично переможена шляхта й надалі приваблювала, хоча й мала доволі чітко окреслені межі побуту; та й самій шляхті доводилося захищатися - не від робітничого класу (робітничий костюм був чітко маркованим), а від підйому середніх класів. Тому костюмові довелося провадити хитру гру з теоретичною одноманітністю, яку нав’язала революція й імперія, так, щоб у межах віднині всезагального типу одягу все ж зберігалися певні формальні відмінності, здатні маніфестувати опозицію суспільних класів.

Саме тоді й виникла в одязі нова естетична категорія, якій судилося довге майбутнє (донині вона широко використовується в жіночому одязі, в цьому можна переконатися, розгорнувши будь-який модний журнал) - це була деталь. Оскільки вже не можна було змінити фундаментальний тип чоловічого одягу, не зачепивши принципів демократії і праці, то розрізнювальні функції костюму цілковито взяла на себе деталь («дрібничка», «не знаю що», «манера» тощо). Віднині достатніми позначеннями якнайменш помітних соціяльних відмінностей стали вузол краватки, тканини сорочки, ґудзики камізельки, пряжки на мештах; водночас соціяльна перевага, яку, згідно з демократичними правилами, вже не можна було відверто афішувати, стала маскуватися і сублімуватися у такій новітній вартості, як смак, чи навіть радше вишуканість (саме тому, що це слово двозначне).

Вишукана людина - це особа, що вирізняється в натовпі за допомогою скромних за об’ємом, але потужних за енергетичною силою засобів. Позаяк, з одного боку, він розраховує, що його розпізнає саме такий, як він сам, а з иншого боку, це розпізнання відбувається головно за деталями, то можна сказати, що вишукана людина наносить на уніформу свого століття якісь дискретні (тобто одночасно «скромні» і «дисконтинуальні») знаки — вже не видовищні знаки відверто демонстрованого соціяльного становища, а лишень знаки спільництва. Так, вишуканість спрямувала сигналетику костюму на напів підпільний шлях розвитку: по-перше, група, у якій вона має бути прочитана, дуже вузька, по-друге, необхідні для цього прочитання знаки надто рідкісні й нерозбірливі для того, хто не знає цієї нової вестиментарної мови.

Якщо розглядати денді тільки з точки зору одягу (хоча назагал відомо, що дендизм - це дещо більше, ніж вестиментарна поведінка), то можна сказати, що це людина, яка вирішила довести вишуканий костюм до вершини, підпорядкувати його абсолютно строгій логіці. З одного боку, він іде у вишуканості ще далі - для нього її сутність має вже не соціальний, а метафізичний характер, денді аж ніяк не протиставляє вищий клас нижчому, але лише в абсолютному плані - індивіда в натовпі; причому індивід для нього не абстрактна ідея - це він сам, відмежований від порівняння з будь-ким, отож, як Нарцис, демонструє свій костюм для прочитання лише самому собі. А з иншого боку, він стверджує, що вся його сутність немов сутність божества, може полягати ні в чім; вестиментарна «деталь» вже не є конкретним предметом, нехай і маленьким, це радше якийсь спосіб (часто хитро прихований) руйнації, «деформації» костюму, його вивільнення від будь-яких цінностей, що мають инші люди; давати розношувати новий фрак слузі, намочувати рукавички, аби вони бездоганно набули форму руки, - подібні прийоми свідчать про глибоко творчу ідею, яка не вичерпується прагненням виділитися: ідея в тім, що ефекти будь-якої форми мають бути продумані, що одяг - не готова річ, а об’єкт обробки.

Тому дендизм - не лише етика (про яку вже багато сказано, починаючи від Бодлера і Барбе), а й техніка. Денді - продукт поєднання одного й иншого, причому техніка, зрозуміло, слугує гарантом етики, як і у всіх аскетичних філософіях (приміром, індуській), де певна тілесна поведінка дає шлях для випрацювання певної думки; а оскільки в такому випадку ця думка полягає в абсолютно своєрідному баченні себе самого, то денді приречений неперервно вигадувати щораз нові відмінні риси: то він робить ставку на розкіш, щоб Відмежуватися від бідних, то прагне імітувати пошарпаний одяг, щоб відрізнитися від багатих; для того саме й слугує «деталь», що вона дозволяє ДВНДІ утікати від маси, ніколи їй не піддаватися; його своєрідність абсолютна в плані сутности, але стримана в плані субстанції, бо він у жодному разі не має впадати в ексцентрику - форму надзвичайно зручну для наслідування.

У принципі «деталь» дозволяла до нескінченности робити свій костюм «инакшим». Справді, способи носити костюм обмежені, й без допомоги деяких матеріяльних деталей можливості поновлювати свій образ швидко б вичерпались. Саме це й трапилося, коли чоловічий костюм став відкрито фабричним: позбувшись усілякої підтримки приватного ремесла, денді був Змушений відмовитися від абсолютної своєрідносте в одязі, бо тільки-но форма стандартизується, нехай навіть це розкішний одяг, вона вже ніколи не буде унікальною. Таким чином перший смертельний удар дендизм отримав від індустрії готового одягу. Але ще вишуканіше, ще безжалісніше згубила його поява «оригінальних» бутиків: у таких крамничках торгують одягом і аксесуарами, що виходять поза рамки масових норм, але позаяк сам цей вихід стає предметом комерції, нехай навіть і дуже коштовної, то він сам стає нормативним; купуючи сорочку, краватку чи запонки від X чи Т, доводиться Ііідлаштовуватися до певного стилю, зрікаючись будь-якого особистого (можна оказати - нарцисичного) винахідництва власної своєрідности. А поза тим дендизм був творчістю, тому денді в силу фундаментального імперативу сам створював задум свого образу, саме так, як сучасний художник творить задум своєї композиції із найбільш підручних матеріялів (якихось наклеєних папірців); инакше кажучи, денді не міг купувати для себе одяг. Коли йому залишилася свобода покупки, а не творчости, дендизм хоч-не-хоч мусив померти від задухи; купувати останню модель італійських мештів чи найновішу марку англійського твіду - вчинок максимально вульгарний, оскільки він означає улягання Моді.

Справді, мода становить собою колективне наслідування новинок, що з’являються регулярно; навіть якщо як на алібі вона покликається на індивідуальне самовираження (як дехто каже, вираження «особистости»), мода у своїй суті є феномен масовий, тому ним так цікавилися соціологи, віднайшовши тут прекрасний приклад чистої діялектики стосунків між індивідом і суспільством. Взагалі в наші дні мода стала справою всіх і кожного, що підтверджує винятково широкий розвиток жіночої преси. Мода стала громадським інститутом, і вже не можна думати, буцімто вона вирізняє когось своєю вишуканістю; відмінним поняттям залишилася лише старомодність; инакше кажучи, з масового пункту бачення Мода завжди сприймається лише через свою протилежність: Мода - це здоров’я і моральність, і щодо неї старомодність - просто недуга й збочення.

Отож перед нами парадокс: Мода знищила будь-яку продуману своєрідність костюму, тиранічно утвердивши його інституційну своєрідність. Бюрократизувався не сам одяг (як, наприклад, у середовищах, позбавлених моди) - бюрократизувався більш тонко її проект своєрідности. За допомогою Моди всьому сучасному одягу прищепили трохи дендизму, а це фатально призвело до умертвлення самого дендизму, оскільки він за суттю має бути радикальним або й зовсім не існувати. Отож, дендизм вбила не загальна соціялізація світу (як це можна було б уявити в суспільстві зі строго однотипним одягом, на взір сучасного Китаю), а виникнення особливої посередньої сили поміж абсолютним індивідом і тотальною масою; своєрідним завданням моди стало скрадання і невтралізація дендизму; сучасне демократичне суспільство зробило її засобом рівномірного розподілу, що призначений автоматично встановлювати рівновагу між вимогою своєрідности й правом кожного її задовільняти. Очевидно, що це суперечність у термінах; і щоб вона могла існувати, суспільству довелося підкорити процес поновлення одягу строго регулярним термінам - достатньо тривалим, щоби можна було встигати йому підкоритися, й достатньо коротким, щоб пришвидшувати торговий оборот й відтворювати відмінності у статках людей.

Звичайно, в жіночому одязі велика кількість його складових елементів (можна сказати одиниць) поки що уможливлює її складну комбінаційність, а тим самим істинну індивідуалізацію образу. Але ми вже бачили, що навіть абстрагуючись від психологічних факторів (ймовірно, нарцисичної і гомосексуальної природи), які зробили дендизм феноменом насамперед чоловічим - одягатися як денді можна було лише впродовж нетривалого історичного періоду, коли костюм був однакового типу і варіювався в деталях. Змінюючись не так швидко і не так радикально, як жіноча мода, чоловіча мода все-таки приходить до вичерпання деталей, що варіюються, і водночас вже віддавна нічого не міняє у фундаментальному типі костюма; тим самим вона відбирає в дендизму його межу і його головну поживу; саме Мода вбила дендизм.

Деталь	Значения

И.МАШБИЦ-ВЕРОВ. ОБ ОЦЕНКЕ ЭСТЕТИКИ И СОЦИАЛЬНОЙ СУЩНОСТИ СИМВОЛИЗМА

«Красота спасет мир» — эта формула Достоевского была открыта и Культивирована в Великобритании в 80-е годы, когда эстетизм стал Определенной нормой жизни, поведения, эпатажа посредственности и буржуазной ординарности. Эстетизм вызвал к жизни гедонизм, желание х Наслаждаться жизнью, открывать в ней красоту и удовольствия, создавать ООбственную мораль. Эстетизм был связан с культом индивида, противопоставленного изжившим себя викторианским ценностям, он Провозглашал свободу во всем — в жизни, в отношениях между людьми, в одежде, поведении, речи. «Модно — это то, что носишь сам», — говорит лорд Горинг в пьесе О. Уайльда «Идеальный муж». Эстетизм — это Ниспровержение авторитетов общепринятых и провозглашение собственных в качестве общепринятых, но не навязываемых никому, в отличие от общепринятых. Этот бунт против общественной морали и условностей Поведения носил яркие, вызывающие, кричащие цвета — такова «Желтая книга» (1894-1897), иллюстратором которой был Бердслей, и «Клуб рифмачей» НВ Флит-стрит в таверне «Чешир чиз», в котором читали свои стихи начиная с 1891 г. Йейтс, Ле Гальен, Доусон, А. Саймонз и Дэвидсон. «Желтые девяностые» породили немало поэтических произведений, обыгрывающих желтый цвет. Исчерпанность старого века особенно остро ощущалась поэтами.

(...) когда разум уступает страсти, царство свободы кончается, и человек попадает во власть сил, управляющих им, иррационально, подменяя истинное ЛОЖНЫМИ, созданными непредсказуемым образом ценностями.

(...) В «Портрете Дориана Грея» (1891) Уайльд воплотил свою концепцию человека, который ни добр, ни зол — в его душе и ад, и рай. Бэзил Холлуорд и Генри Уоттон — это расщепленная личность Поджерса, это двуликий Янус зла, которое приходит к Дориану, растлевая его как личность. Бэзил запечатлевает на картине физическую красоту Дориана, отражающую в определенный момент времени его не запятнанную грехом душу. Лорд Генри, проповедуя гедонизм, безудержный эгоизм и аморализм, медленно отравляет душу Дориана, его внутреннее «я». Вместо зеркала, в которое смотрится сэр Артур, в этой книге Уайльда — картина.

Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют важнейшее жизненное значение. «Красота» как основная категория суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о «оовершенстве» мира, воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине религии. И вот почему для Канта «прекрасное есть символ нравственно-доброго» и даже «только в этом смысле нравится». Вот почему «удивление перед красотою... подобное религиозному чувству... действует на моральное чувство (благодарности и уважения к неизвестной для нас причине) и, следовательно, действует на нашу душу, возбуждая в нас моральные идеи».

Объявляя мир (его «ноумен», «мировую волю») воплощением сплошного страдания и ужаса, Шопенгауэр видит смысл искусства, эстетического переживания вообще (и со стороны художника, и со стороны воспринимающего произведение искусства) в том, что оно освобождает от этого страдания. Искусство ставит человека вне «закона основания», т. е. вне законов причинности и категорий рассудочного познания (включая пространство и время), ставит его вне «Мировой воли».

Эстетическое переживание, пишет философ, «исторгает нас из нашей субъективности, от рабского служения воле и погружает в состояние чистого познания». И тогда «мы как бы вступаем в другой мир, где нет уже ничего того, что волнует нашу волю... Исчезают счастье и несчастье, мы уже не индивидуум, он забыт, мы только чистый субъект познания, мы только единое мировое око, которое смотрит изо всех познающих существ, но лишь в одном человеке может совершенно освобождаться от служения воле».

Так через эстетическое переживание достигается «блаженство безвольного созерцания». Так, исходя из кантовского агностицизма, осмысливает Шопенгауэр искусство как некое высшее познание, основанное на «интуиции», полностью отрешенное от жизни, стоящее над нею и приносящее «покой», «утешение» в «нирване».

Краса і естетизм, естетичне переживання

1.

2.

3.

4.

5.

6.

Що Оскар Вайлд вважав красивим? А справжнім мистецтвом? Прочитайте фрагмент тексту Оскара Вайлда «Занепад мистецтва брехні» та заповніть таблицю нижче.

Если под Природой понимать набор простых природных инстинктов, в отличие от культуры и самосознания, то все, создаваемое под этим влиянием, получается старомодным и устаревшим. Соприкосновение с Природой, может, и роднит мир, но два соприкосновения с Природой способны уничтожить любое произведение Искусства—. С другой стороны, если рассматривать

Природу, как набор привнесенных для человека явлений, то люди могут ОПфЫТЬ В ней только то, чем они ее наделяют. Сама по себе она ничего не дает. Уордсворт уходил к озерам, но он никогда не был поэтом озер. В камнях он ИВХОДИЛ те проповеди, что сам же туда и запрятал. Он бродил среди озер и НИТал морали, но все его хорошие произведения он писал, возвращаясь не к Природе, а к поэзии. Поэзия дала ему "Лаодамию", замечательные сонеты и МЛИКую Оду. Природа дала ему "Марта Рей" и "Питер Белл".

С.: Мие кажется, что с этой точкой зрения можно поспорить. Я вполне еклонен в верить в "лесов весенних зов", хотя, конечно же, художественная ценность подобного зова всецело зависит от творческой натуры, которая его ОЛМШИТ» и все сводится к тому, что возврат к Природе идет на пользу яркой ЛИЧНОСТИ. Я думаю, с этим ты согласишся. Но продолжай, пожалуйста.

В. (читает): "Искусство начинается с абстрактного украшения, приятной работы чистого воображения, оперирующего придуманным и Несуществующим. Это - первая стадия. Затем Жизнь начинает занимать это ИОВОе чудо, и она просит, чтобы ее пустили в круг. Искусство принимает ЖИЗНЬ, как часть своего исходного материала, воссоздает ее, придает ей свежие формы, оно игнорирует факты, изобретает, придумывает, мечтает и ограждает мбя ОТ реальности непроницаемой преградой из изящного слога, прикрас или ИДМЛИЗации. На третьей стадии Жизнь берет бразды в свои руки, и Искусство отправляется в изгнание. Это и есть настоящий упадок, от которого мы сейчас страдаем.

Вся история этих искусств в Европе - это история борьбы между ориентализмом, с его открытым отказом от подражания, его любовью к художественным условностям, его неприязнью к формальному изображению чего-либо реального и нашим собственным духом подражания. Где бы ни доминировала первая тенденция - в Византии, Сицилии или Испании в результате непосредственного контакта с Востоком, или в Европе под влиянием крестовых походов - появлялись чудесные творения, в которых видимое было преобразовано в художественные условности, а несуществующее - придумано на радость Жизни. Но когда бы мы ни возвращались к Жизни и Природе, создаваемое нами становилось пошлым, обыденным и безынтересным. Современные гобелены, с его немыслимыми эффектами, сложной перспективой, небесными гладями, честным и усердным реализмом, не красивы ни с какой точки зрения. Немецкое цветное стекло просто отвратительно. Сейчас в Англии начинают ткать приемлемые ковры, но только потому, что мы возвращаемся к методам и духу Востока. Еще двадцать лет назад наши ковры, с их торжественной, нагоняющей тоску правдой жизни, пустым преклонением перед Природой и несносным изображением реальных объектов, были посмешищем даже для обывателя. Один образованный мусульманин как-то сказал нам: "Вы. христиане, настолько заняты ложным толкованием четвертой заповеди, что не в состоянии подумать о художественном применении второй". Он был абсолютно прав, и правда состоит в том, что искусству следует учиться не у жизни, а у искусства.

На вашу думку, що означає підкреслена фраза? Як би ви могли її «перекласти»?

Термін виконання роботи - до 15 квітня

Обсяг роботи - 3-4 сторінки друкованого тексту А-4, 29 рядків на сторінці, шрифт Times New Roman, кегль 14. Роботи, написані від руки або здані пізніше зазначених термінів, не приймаються. Роботи, ідентичні за змістом та формою, не перевіряються, а всім студентам, що їх подають, виставляється оцінка “не зараховано”.

Правила використання літературних джерел в студентських наукових роботах

Шановні студенти, звертаємо Вашу увагу на обов’язкове дотримання в ході написання наукової роботи наступних правил.

1. Робота повинна апелювати до наукових праць з теми, обраної Вами для аналізу. Використання думок інших вчених, положень різних наукових праць без посилання на них є недопустимим. Для того, щоб залучення літературних джерел, в Вашу роботу відбувалося правильно, потрібно спочатку назвати ім’я науковця, автора цитованої думки, вказавши його науковий статус, та назву праці, з якої ця думка Вами почерпнута.

Наприклад:

1. Як зазначає відомий французький наратолог Жерар Женетт в праці «Фігури - II»,....

2. Дана тема поставала предметом дослідження класика семіотичного аналізу Умберто Еко, який в книзі «Роль читача»звертався, зокрема, до ...

2. Цитована думка наукової праці не може залишатися без Вашого коментаря. Використання певного положення бібліографічного джерела обов’язково повинне супроводжуватися Вашим аналізом, рецепцією, вказівкою на ракурс розгортання цитованої думки в Вашому дослідженні. Неправильно наводити після цитати з наукової праці одразу цитату з художнього твору - потрібно крок за кроком пояснювати хід розгортання Вашого аналізу.

3. Посилання на літературні джерела повинні бути правильно оформленні. Для цього після цитованої думки треба відкрити дужки, в яких вказати номер відповідного джерела в списку бібліографії наприкінці роботи.

Якщо Ви посилаєтесь на працю, яка доступна для Вашого прочитання в Інтернет-ресурсах, можна вказати в дужках просто номер джерела в списку бібліографії (наприклад: [4]).

Якщо Ви посилаєтесь на друковану працю, потрібно вказати також сторінку, на якій міститься цитована думка (наприклад: [2, с. 34])

Перелік наукових праць з певного питання в роботі подається через крапку з комою (наприклад: [1; 5; 7]).

' ' 4. Бібліографія до роботи містить список використаних джерел в алфавітному порядку, праці латиницею наводяться наприкінці. В списку літератури наприкінці роботи потрібно дотримуватися правил оформлення бібліографічних даних за наступним зразком:

Наукова праця:

Лспахін В. Ікона та іронічність. - Львів: Свічадо, 2001. - 288 с.

Частина наукової праці:

Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2-х Томах. - Т.2. - М.: Изд-во братьев Сабашниковых, 1998. - С. 60-281.

Журнал:

Кевин М. Ф. Платт. Зачем изучать антропологию? Взгляд гуманитария: ■место манифеста // Новое литературное обозрение. - 2010. - № 106 // http://magazines.russ.ru/nlo/2010/106

Праця іноземною мовою:

Le Touzé Ph. Le mystere du reel dans le romans de Bernanos: le style d’une vision. - Paris: Librairie A.-G. Nizet, 1979. - 360 p.

ВИМОГИ до знань та вмінь студентів

в результаті вивчення курсу історії літератури епохи романтизму студент повинен знати:

• основні типологічні характеристики даного етапу в розвитку літератури як переломного періоду в розвитку європейської цивілізації;

• систему художніх напрямків та літературних жанрів першої половини XIX ст.;

• національну специфіку перебігу романтизму та реалізму в літературах Франції, Великої Британії, Німеччини та СІЛА та його хронологічні межі;

• творчість провідних авторів доби, що вивчається (Гофмана, Гюго, Бальзака, Стендаля, Меріме, Нерваля, Віньї, Готье, Константа, Мюссе, Мелвіла, Байрона гощо);

• доробок найзначніших вітчизняних та зарубіжних дослідників певних літературних явищ та етапів.

Студент повинен вміти:

• визначати особливе місце даного періоду в загальносвітовому літературному континуумі;

• показати шляхи переходу від просвітницької до романтичної картини світу, від романтизму до символізму в менталітеті та літературно-мистецьких проявах народів Західної Європи;

• простежувати ідейно-літературну еволюцію протягом періоду, що вивчається;

• давати характеристику поетиці романтизму, реалізму, натуралізму, символізму;

• розкривати особливості проблематики та поетики найвидатніших творів доби;

• виявляти складні взаємозв’язки між розвитком філософської та загальнокультурної думки і літературної практики цього періоду;

• зіставляти між собою різні літературно-художні явища як в межах, так і поза межами культурних епох, що вивчає.

Система рейтингових балів і критерії оцінювання видів навчальної діяльності Рейтинг кожного модуля складається з суми середніх оцінок за

• аудиторну роботу студента протягом вивчення навчального матеріалу модуля;

• (поза-аудиторну) самостійну роботу студента;

• модульну контрольну роботу.

Аудиторна робота. Рейтингова оцінка та її критерії: пасивна участь у роботі семінару - 2, доповнення та неповна відповідь - 3, ґрунтовна відповідь - 4, творче висвітлення проблеми семінару - 5, відсутність на семінарі - 0.

Загальна оцінка за аудиторну роботу - це середнє арифметичне з усіх поточних оцінок студента (сума оцінок студента на всіх семінарах поділена на кількість семінарів).

Самостійна робота студента (творчо-аналітична робота). Рейтингова оцінка та а критерії: суто репродуктивна робота - 2, робота з елементами власного аналізу - 3, самостійний аналіз на основі запропонованого методологи - 4, інноваційно-творча робота - 5.

Аудиторна робота та самостійна робота складають семестровий рейтинговий бал студента, який підраховується таким чином: середнє арифметичне за семінари плюсується з оцінкою за самостійну роботу, ділиться на 2 і помножується на 10. Максимальний рейтинговий бал за роботу протягом семестру може становити 50.

Модульний контроль. Рейтингова оцінка та и критерії: неявка на модульну контрольну роботу - 0; завдання не виконане на репродуктивному рівні - 2; завдання виконане на репродуктивному рівні - 3; завдання виконане з елементами самостійного аналізу — 4; творче виконання завдання - 5 балів. Максимальна оцінка — 5.

Оцінки за МКР трансформуються в рейтинговий бал таким чином:

„5” - 50 балів;

„4” - 40 балів;

„З” - 30 балів;

„2” - 20 балів.

ВАЛИ за МКР додаються до семестрового рейтингового балу і студенти ііТОматично отримують такі оцінки в системі ЕСТв:

90-100 балів - А;

12-89балів- В;

71-81 бал- С;

66-74 бали - О; 60-45 балів - Е;

99 балів і нижче - Рх.

Студенти, які отримали 60-100 балів, отримують залік автоматично. Студенти, які отримали 59 балів і нижче, складають залік.

ПрН висвітленні окремих питань студент має дати культурно-історичний Коментар, вміти витлумачити художній текст з сучасних методологічних ПОЗИЦІЙ.

Студент має проявити цілісне уявлення про еволюцію естетичної свідомості Окремих письменників, усвідомлювати їх творчі пошуки в культурно- Іеторичному світовому контексті, у відносних межах відповідного періоду та ОТИЛЬОВОЇ тенденції.

ВІД студента вимагається добре володіння термінологічним апаратом, уміння МОТОСОвувати його під час аналізу художнього тексту.

Питання до заліку

1. Ідеологічно-філософські витоки романтизму. Феномен Иєнського гуртка.

2. Романтизм в літературі та мистецтві. Провідні романтичні теми та мотиви.

3. Культ поета та поезії в естетиці романтизму.

4. Пошуки універсального та гармонійного погляду на буття в “Гімнах до ночі” Новаліса.

5. Образ ночі в поезії Новаліса.

6. Природа і людина в поезії романтизму. Поетичні образи матеріальних стихій у А де Ламартіна.

7. Філософія стоїцизму в поезії Віньї “Смерть вовка”.

8. Використання готичного в естетиці романтизму.

9. Кольорова символіка Стендаля, Меріме, Г. Мелвіла.

10. Біблійний інтертекст поеми “Каїн” Д. Байрона.

11. .Романтичний герой в поемі “Каїн” Д. Байрона.

12. Принцип фантасмагорії в творчості Е. Т. А. Гофмана.

13. Фантастичне і чудесне у Е. Т.А. Гофмана.

14. Поетика готичної прози Е.По.

15. Аналіз поезії “Крук” Е. По.

16. Романтиче двосвіття творах Е. Т. А. Гофмана.

17. Творчість Е. Т. А. Гофмана і музика.

18. Архетип фатальної жінки в новелі “Кармен” П. Меріме.

19. Біблійна притча в романі “Мобі Дік” Г. Мелвіла.

20. Аналіз образів у романі “Мобі Дік” Г. Мелвіла.

21 .Романтична іронія Е. Т. А. Гофмана.

22. Лялька в творах Е. Т. А. Гофмана.

23. Е.Т.А. Гофман «Золоте горнятко»: реальність, фантастичне, гротеск, іронія.

24. Естетика жахливого в новелі «Падіння дому Ашерів» По. Композиція, взаємодія поверхового та фантастичного змістів у творі.

25. Місце вірша «Крук» в поетичній творчості По. Особливості поетичного стилю По.

26. Жанр історичного роману, його місце в культурі романтизму.

27. Парадигма історичного роману В. Скотта.

28. Парадигма історичного роману В. Гюго.

29. В.Гюго «Собор Паризької Богоматері»: композиція, символіка, образи.

30. Тема молодої людини в творчості О. де Бальзака та Стендаля. Порівняльна характеристика.

31 .Реалізм і романтизм у творах О. де Бальзака.

32. Реалізм і романтизм у творах Стендаля.

33. Аналіз роману “Червоне та чорне” Стендаля.

34.0браз головного героя у Ч. Діккенса.

35. Специфіка творення образів у творах Ч. Діккенса.

Зб.Загальна характеристика критичного реалізму в Європі II пол. XIX ст.

37. „Об’єктивний метод” Г.Флобера. Відмінність від критичного реалізму першої пол. XIX.

38. “Пані Боварі” як роман без героя.

39. Погляди Флобера на роль митця та літератури. їх філософське підґрунтя.

40. Явище боваризму.

41. Художньо-мистецькі засади європейського та американського натуралізму.

42. Натуралізм Е. Золя.

43.Імпрессіонізм Е. Золя.

44. Реалізм Е. Золя.

45. Художньо-мистецькі засади європейського та американського імпресіонізму.

46. Художньо-мистецькі принципи символізму.

47. Відмінність критичного реалізму другої половини XIX століття від реалізму першої половини XIX століття.

48. Виклад Е.Золя основних положень французького натуралізму. Зв’язок і розбіжності з критичним реалізмом.

49. Дисонанс мрії та реальності в поезії ПІ. Бодлера.

50.0браз міста в поезії ПІ. Бодлера.

51. Структурно-тематична організація поетичної збірки “Квіти зла”.

52. Поезія символізму.

53. Естетика декадансу в романі Гюісманса «Навпаки».

М.ІМпрессіонізм, реалізм, натуралізм - порівняльна характеристика.

53. Принципи естетики натуралізму в романі Е. Золя «Здобич».

h ■

N Додаткова література

41 Луно* В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до ИМИ ИХ дней. - М., 2003.

1. Иотория зарубежной литературы XIX века / Под ред. H.A. Соловьевой. - М.,

>991.

її Зарубежная литература XIX века: Практикум. - М., 2002.

4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. A.C.

Дмитриева. - М., 1980.

11 Хрестоматия по зарубежной литературе XIX века: Ч. 1 / Сост. А. Аникст. - М., 1955.

2. Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия / Под ред. проф. *■' Я,Н, Засурского. - М., 1976.

7. Критична література її Зарубежные писатели: Биобиблиографический сл.: В 2 ч. / Под ред.

Н.П. Михальской. - М., 1997 (2003).

§1 > Фвдоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. - Рига, 1988.

Вврковский Н.Я. Романтизм в Германии. - М., 1973.

1. \ Дмитриев А С. Проблемы йенского романтизма. - М., 1975.

І2,Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб.,

1996.

2. Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. - М., 1997.

14.,Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. - М., 1978.

М.Карельский A.B. Метаморфозы Орфея. Вып. 1: Французская литература XIX века. - М., 1998.

\Ь.Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. - М., 1977.

17. Соколова Т.В. Июльская революция и французская литература. - Л., 1973. Ш.Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. - М., 1999.

19. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе XIX века. - М., 1972. 20.3атонский Д.В. Европейский реализм XIX века. - Киев. - 1984.

21 .Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. - М.: Прогресс, 1973.-623 с.

22. Искусство и художник в зарубежной новелле XIX в. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.

• 493с.

22. Венедиктова Т.Д. Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. - М, 2001.

23. Литературные манифесты французских реалистов. - Л., 1935. - 205 с.

24. Лифшиц Б. От романтиков до сюрреалистов: Антология французской поэзии. - Л., 1934. - 244 с.

25. Поэзия Франции. Век XIX. - М., 1985. - 380 с.

26. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. - М., 1987.

27. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1985.

28. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха Романтизма. - М., 1980.

29. Бент М. Немецкая романтическая новелла. - Иркутск, 1987.

31 .Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

32. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе XIX века. - М., 1972.

33. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. - М., 1994.

34. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. - М., 1978..

35. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989.

36. Гинзбург Л.Я. О романтизме // Французская романтическая повесть. - Л., 1982.

37. Грешных В.И. Ранний романтизм. Фрагментарный стиль мышления. - Л., 1991.

38. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. - М., 1978.

39. Женетт Ж. Фигуры. Т. 1-2. - М., 1998.

40. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.

41.Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987.

42.3арубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

43.3енкин С.Н. Работы по французской литературе. - Екатеринбург, 1999.

44.3енкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. - М., 2002

45. Мир романтизма / Под ред. И.В. Карташовой. - Тверь, 2002.

46. Михальская H., Аникин Г. Английский роман XX века. - М., 1982.

47. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. - М., 1986.

48. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. - К., 1985.

49. Поэзия немецких романтиков. - М., 1985.

Рекомендована навчально-методична література Підручники та посібники Иотория зарубежной литературы конца XIX - начала XX века. Под ред. ЛАЙдреевв. - М., 1978.

Зарубежная литература XX века. Под ред.Л.Г.Андреева. - М., 1996.

• Зарубежная литература XX века (1871-1917). Под ред. В.Н.Богословского, ^f І.Т.ГрІжданской. - М., 1979.

4. АИИКИН Г,В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1985.

1. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской ВТуры. ■ М., 1987.

ІИ0ВТЄЛИ США. Краткие творческие биографии. Сост., общ.ред. ЯДЙурсКОГО и др. - М., 1990.

7. Нмыввть вещи своими именами. Программные выступления мастеров ШИДИО-европейской литературы XX века. - М., 1986.

її Зірубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, ИМ. ■ М., 1987.

% Зимгерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. - М., 1979.

>|§|ИвТОрия всемирной литературы в 9-ти т. - М., 1994. - Т.7,8.

II(Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. - К., 1985. ІІіПиоатели Англии о литературе: Х1Х-ХХ вв. - М., 1981.

Дшам корисних лінків

ft httpV/poetrv Dearls.tripod.com/Poets/Rossetti.htm

o hoe ://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/british galleries/bg stvles/StvleQ8a/h ftmeaage.html

0 htto ://roo. library, utoronto. ca p http://www.victorianweb.org

0 http://www.lib.ru/CULTURE/LITSTUDY/historv of english litereture2 2.txt 0 http://gutenberg.spiegel.de/?id=19&autorid=205 о Ш ://www.lib.com.ua/getbook.cgi?uid=325&t=l 0 http ://w ww. lib ,ru/

0 http://www.anthropologv.ru/librarv/ DDR1 .htm о http://www.libfl.ru/mimesis/txt/narciss.html

0