Тема 1. 9: Поетика символізму в літературі II половини XIX ст.

Основні проблеми: естетика і поетика символізму. Теорія відповідностей ПІ.Бодлера. Сугестивна поезія П.Верлена. А.Рембо: онтологічний та мистецький бунт. Смислово-вербальне мереживо поезії Малларме. Група „Сучасний Парнас” - Теофіль Готьє, Леконт де Ліль: живописно-пластичне імперсональне письмо, культ чистої поезії, мистецтво для мистецтва. Декаданс як стиль і світовідчуття. Роман Гюісманса „Навпаки” - декаданс в одному творі. Оскар Вайлд і дендизм.

Ключові поняття: символізм, символ

Тема 1.10: Декаданс в літературі II половини XIX ст. Дендизм та естетизм.

Декаданс як стиль і світовідчуття. Роман Гюісманса „Навпаки” - декаданс в одному творі. Оскар Вайлд і дендизм.

Ключові поняття: декаданс, естетизм, дендизм.

План семінарських занять

СЕМІНАР №1 Поезія романтизму.

Питання для обговорення

1. Культ поета і поезії в романтизмі.

2. Пошук власної художньої мови поетами французького романтизму (аналіз творів французьких поетів-романтиків): художні прийоми, естетичні орієнтири.

«Поэтический образ - это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов». (Ц.Тодоров)

Завдання для підготовки до заняття'.

1. .Ознайомившись з текстами поетів-романтиків, визначте та впишіть у Ваш посібник головні художні деталі:

Образи-

символи:

Провідні мотиви:...

Тематика:.

2. З творів поетів французького романтизму наведіть приклади тропів

та усно поясність їх функціональне значення. У виконанні цього завдання Вам допоможе вибраний матеріал з праць Г.Башляра.

Метафори

вогню:

Метафори

води:

Метафори

землі:

Метафори

повітря:

Гастон БЛШЛЯР.

Башляр считает микрокосм и макрокосм изоморфными. Метафора для него — «явление поэтической души и явление природы, проекция человеческой природы на универсальную природу», если иметь в виду то, что человек относится к космосу как к субъекту, усматривая в нем такие же черты и качества, как и в самом себе, а не воспринимает его как к объект изменения и воздействия.

Опыт о воображении материи

Посредством воображения мы выходим за рамки обычного течения вещей. Восприятие и воображение столь же антитетичны, как присутствие и отсутствие. «Воображать» означает «отлучаться» и «устремляться навстречу новой жизни».

Мы полагаем, что философская теория воображения должна, прежде всего, изучить соотношения материальной и формальной причинно- следственной связи. Эта проблема возникает перед поэтом в такой же мере, как и перед скульптором. Ведь поэтические образы тоже обладают своей материей....

Мы предложили обозначить различные типы воображения термином «материальные стихии», принятым школами традиционной философии и древней космологии. В сущности, мы полагаем, что для царства воображения можно постулировать закон четырех стихий, классифицирующий различные типы воображения в зависимости от того, ассоциируются ли они с огнем, с воздухом, с водой или же с землей. И если верно наше утверждение о том, что любой вид поэтики берет свои составляющие — какими бы незначительными они ни были — от материальной субстанции, то, вдобавок, именно эта классификация по материальным стихиям должна крепче всего породнить поэтические души. Чтобы предаться грезам с постоянством, достаточным для написания поэтического произведения, чтобы мечтания не оказались всего лишь пустой тратой мимолетных часов, необходимо, чтобы воображение нашло свою материю, чтобы какая-нибудь из материальных стихий отдала ему присущую ей субстанцию, присущие ей законы, характерную для нее поэтику. Перед созерцанием грезят. Перед тем, как стать осознанной картиной, любой пейзаж представляет собой нечто вроде онирического переживания. С эстетической страстью смотрят лишь на такие пейзажи, которые сначала привиделись во сне. И не без оснований. Тик в человеческих снах усмотрел преамбулу красоты природной. Единство пейзажа проявляется, как сбывшийся, много раз виденный сон, «как исполнение столь часто виденного сновидения». Но онирический пейзаж — это не кадр, заполняющийся впечатлениями, это «разбухающая» материя.

Литературный образ есть рождающий смысл; слово — старое слово — получает от него новое значение. Но этого пока недостаточно: литературный образ должен обогатиться новым ониризмом. Означать нечто иное и вызывать

иные грезы — такова двоякая функция литературного образа. Поэзия не выражает того, что остается для нее чуждым. Литературный образ чарует воображение. Литература, стало быть, не является суррогатом какой-то иной деятельности. Она знаменует собой внезапное «всплывшие» воображения.

Вода и грезы

В воде, в ее субстанции он признает некий тип сокровенности, весьма отличной от внушаемых нам «глубинами» огня или камня. Он должен будет признать, что материальное воображение воды — своеобразный тип воображения. Став сильнее от глубинного познания одной из материальных стихий, читатель поймет, наконец, что вода — это еще и тип судьбы, не только пустой, судьбы бесследно ускользающих образов, бессмысленной судьбы сна, которому не суждено кончиться, но судьбы существенной и непрерывно преображающей субстанцию бытия. Два раза в одной и той же реке искупаться невозможно потому, что человек, уже по сути своей, обладает судьбой текучих вод. Вода — стихия поистине преходящая. Между огнем и водой осуществляется основная онтологическая метаморфоза. Существо, посвященное воде, пребывает в постоянном головокружении. Каждую минуту оно умирает, какая-нибудь часть его субстанции непрестанно рушится. Ежедневная будничная смерть — это не великолепная смерть огня, пронзающего небо своими стрелами; ежедневная смерть — это смерть воды. Вода всегда течет, вода всегда падает, она всегда истекает в своей горизонтальной смерти. В бесчисленных примерах мы увидим, что смерть воды чаще, чем смерть земли, уводит материальное воображение в край грез: мучения воды безграничны.

Чтобы как следует охарактеризовать этот синтаксис становления и сочетания вещей, этот троякий синтаксис жизни, смерти и воды, мы предлагаем не упускать из виду двух комплексов, которые мы назвали комплексом Харона и комплексом Офелии. Мы объединили их в одной главе, так как оба они символизируют идею нашего последнего путешествия и конечною растворения в природе. Исчезнуть в глубоких водах или пропасть на дальнем горизонте, слиться с глубиной или с бесконечностью — таков удел человеческий, творящийся по образу удела вод.

Вода же, группируя образы, растворяя субстанции, помогает воображению в его дезобъективирующей работе, вместе с ним решает его задачу: уподобить физические явления психическим. Она также привносит своего рода синтаксис, непрерывную связь между образами, мягкое движение образов, благодаря которому грезы, привязанные к конкретным предметам, «снимаются с якоря». Именно так вода, как стихия метапоэтики Эдгара По, приводит Вселенную в странное движение. Она символизирует гераклитизм — медлительный, смиренный и безмолвный, как масло. В этих случаях вода ощущается как потеря скорости, которая бывает и потерей жизни: она становится своеобразным пластическим посредником между жизнью и смертью. Читая По, приходишь к более глубинному пониманию странной жизни мертвых вод, и язык обучается самому страшному синтаксису, синтаксису умирающих вещей, умирающей жизни.

Мы увидим также глубинное материнство вод. От воды набухают ростки и бьют источники. Вода — это такой вид материи, который повсюду можно видеть при рождении и произрастании. Источник есть неодолимое рождение, рождение непрерывное.

Вода есть объект одной из величайших символических ценностей, когда-либо созданных человеческой мыслью: архетипа чистоты. Чем стала бы идея чистоты без образа воды прозрачной и ясной, без этого прекрасного плеоназма— чистая вода. Вода сосредоточивает в себе все образы чистоты.

Слово, ставшее водами

Чтобы продемонстрировать единство голосов в поэзии воды, мы сразу же выскажем крайний парадокс: Вода — хозяйка текучего языка, языка «бесперебойного», языка непрерывного, тягучего, языка, смягчающего свой ритм, наделяющего разные ритмы материальным единообразием. Текучесть — это даже желание языка. Язык хочет течь. Он течет естественным образом. Его резкие скачки, камни, «жесткости» — это лишь более сложные, более искусственные его попытки стать явлением природы.

Есть, говорит Бальзак, «тайны, скрывающиеся в любых речах человека» 1. Но подлинная загадка не обязательно находится у истоков, у корней, в стародавних формах...

Таково, например, слово rivière (река). В нем запечатлен феномен, не передаваемый средствами других языков. Стоит лишь предаться фонетическим грезам о грубости звучания английского слова river! И тогда станет ясно, что слово тчиге — самое французское из всех. Это слово, творящееся посредством неподвижного визуального образа rive (берега), и, тем не менее, оно никогда не перестанет течь и струиться.

(Башляр хочет сказать, что в слове rivière берег в какой-то степени важнее самого течения. Внутренняя форма слова rivière — два берега, а между ними активный суффикс; rivière — это берег-иня! Для француза течение должно быть в берегах). Как только поэтическая выразительность предстает чистой и самовластной, появляется уверенность в том, что между ней и материально­стихийными истоками языка имеется определенная взаимосвязь. Меня всегда поражало, что поэты связывают с поэзией вод губную гармонику. В «Бокале» герой Тика обрабатывает края кубка так, что получается губная гармоника. И я не раз задавал себе вопрос — по какому праву стекляшка, в которой звучит вода, получила свое название гармоники? Позднее я прочел у Бахофена, что гласная «а» — это гласная воды. Она властвует в таких словах, как aqua, ара, Wasser. Это фонема В сотворения мира при помощи воды. Это «а» и обозначает первоматерию. Это начальная буква поэмы мироздания. Это буква, обозначающая отдохновение души в тибетской мистике.

Грезы о воздухе

Воздушное в удачных поэтических образах голубого неба, созвездий, облаков, Млечного Пути, полете.

По сути дела, нужно ли подчеркивать, что в царстве воображения к существительному воздух ближе всего подходит эпитет вольный? Природный воздух — воздух вольный. Нам, стало быть, необходимо удвоить осторожность в восприятии банально переживаемого освобождения и слишком стремительного обращения к урокам вольного воздуха, освобождающего воздушного движения.

В воздухе движение главенствует над субстанцией. Образы воздуха лежат на пути дематериализующих образов.

И есть ли такая тема, как изучение ускользающих образов? Ведь образы воздушного воображения либо испаряются, либо кристаллизуются.

Мы будем иметь все, что требуется для рассмотрения диалектического взаимодействия между головокружением и очарованностью. Мы поймем, как важна смелость позы и осанки, отвага жизни в противостоянии тяготению, как важно жить «вертикально». Мы оценим смысл гигиены распрямления, роста, высоко поднятой головы.

Динамизм воздуха гораздо чаще является динамизмом легкого дыхания. Похоже, поэтика бури, являющаяся в основе своей поэтикой гнева, требует более анимализированных форм, нежели гонимые ураганом тучи. Буйство, стало быть, остается чертой, плохо сочетающейся с воздушной психологией. Слово «голубизна» нечто обозначает, но ничего не показывает. Проблема образа голубого неба перед поэтом стоит совершенно иначе, нежели перед живописцем. Если для писателя голубое небо — не просто фон, если это поэтический объект, то оно может оживать только в метафоре. Поэт должен не передавать для нас цвет, а внушать нам грезу об этом цвете.

Голубое небо, о котором медитирует материальное воображение, есть чистая ощутимость, ощутимость без объекта. Оно может служить символом непроективной сублимации, сублимации ускользающей.

Родной дом и дом онирический: Как только мы отправляемся жить в дом из воспоминаний, реальный мир мгновенно исчезает. Что значат дома на улице, когда мы вспоминаем родной дом, дом абсолютной сокровенности, дом, где мы узнали смысл слова «сокровенность»? Дом воспоминаний, родной дом возведен над криптой дома онирического. В крипте находятся корень, узы, глубина, погруженность грез. По ней мы «блуждаем». Ей свойственна бес­конечность. Мы также грезим о ней, как о желании, как об образе, который порою находим в книгах. Вместо того, чтобы грезить о том, что было, мы грезим о том, что должно было быть, о том, что навсегда стабилизировало бы наши сокровенные грезы. Наша душа стремится поселиться в доме собственного покоя, и она хочет, чтобы он был бедным, спокойным и уединенным среди долины. Эта греза о доме принимает все, что предлагает ей реальность, но тотчас же приспосабливает небольшое реальное жилище к архаическому видению. И вот это-то фундаментальное видение мы называем онирическим домом. Спускаться, грезя, в глубинный мир, в жилище, глубина которого ощущается на каждом шагу, означает еще и спуск внутрь нас самих.

Психоаналіз вогню: Созерцатель огня видит в нем образ изменения - стремительного и наглядного. Огню не свойственно абстрактное однообразие водного потока; он растет и меняется быстрее, чем птенец в гнезде среди кустов, за которым наблюдаешь изо дня в день, - и потому он вызывает жажду перемен, желание ускорить время, подвести всю жизнь к завершению, к пределу потустороннего. Огонь - это нечто глубоко личное и универсальное. Он живет в сердце. Он живет в небесах. Он вырывается из глубин вещества наружу, как дар любви. Он прячется в недрах материи, тлея под спудом, как затаенная ненависть и жажда мести. Из всех явлений он один столь очевидно наделен свойством принимать противоположные значения - добра и зла. Огонь

• это сияние Рая и пекло Преисподней, ласка и пытка. Это кухонный очаг и апокалипсис. Он доставляет радость ребенку, смирно сидящему у печи; но он же наказывает за непослушание того, кто затеет с ним слишком дерзкую игру. Он дает блаженство и требует почтительности. Это божество охраняющее и устрашающее, щедрое и свирепое. Огонь противоречив, и потому это одно из универсальных начал объяснения мира.

Комплекс Прометея: Человеку свойственна подлинная воля к интеллектуальности.

Комплекс Эмпедокла: Принося себя в жертву всесожжения, бабочка- однодневка дает нам урок вечности. В утробе огня смерть перестает быть смертью.

Любовь - не что иное, как огонь, которым необходимо поделиться. Огонь - не что иное, как любовь, которую надо пленить.

Семінар 2.

Поетика оніризму

Аналіз творів Гофмана «Дон Жуан», «Золоте горнятко» та повісті Нерваля «Сильвія»

1. Поясніть категорію міметичності в літературі романтизму.

«Ось правдиві історії, що вилікували мене від надлишку занадто вже прямолінійного реалізму...»(Нерваль)

Прокоментуйте думку Нерваля

2. Поясніть роль оніричного в літературі романтизму.

Дайте коментар наступних цитат:

а) «Сон — это вторая жизнь. Я никогда не мог без трепета пройти сквозь эти врата из слоновой кости или рога, которые отделяют нас от невидимого мира. Первые минуты сна — это образ смерти; смутная оцепенелость охватывает наши мысли, и мы не можем точно определить минуту, когда наше я, уже в другой форме, продолжает дело существования. Мрачное подземелье мало- помалу освещается, и из тени и ночи выступают бледные, неподвижные существа, обитающие в загробных пределах. Затем картина проясняется, загорается новый свет и заставляет двигаться эти причудливые видения: нам открывается мир духов» (Нерваль «Ауреліа»),

• Визначте ключові категорії нього фрагменту, поясніть їх значення:

• Прослідкуйте їх функціонування в творах, винесених на обговорення.

Ы Прослідкуйте зв'язок думок в иьому фрагменті з історіями персонажів творів, винесених для аналізу

«Таким-то образом решился я на смелую попытку записать свои сны и узнать их тайну. Почему, сказал я себе, не взломать эти мистические ворота, вооружившись всей волей, почему не овладеть всеми чувствами, вместо того чтобы подчиниться им? Разве нет возможности приручить эту заманчивую и страшную химеру, найти закон для этих ночных духов, играющих нашим разумом? Сон занимает третью часть нашей жизни. Он — утешение в горестях наших дней и печаль, примешанная к нашим радостям, но никогда прежде я не понимал того, что сон — это еще и отдых. После нескольких минут оцепенения начинается новая жизнь, освобожденная от условий времени и места и, вне всякого сомнения, похожая на ту жизнь, которая ожидает нас после смерти. Кто знает, не существует ли связи между этими двумя существованиями и нет ли возможности для человеческой души установить эту связь заранее?» (Нерваль «Ауреліа»)

3. Фантастичне та чудесне у Гофмана.

У підготовці до цього питання використовуйте теоретичний матеріал праці Ц. Тодорова «Вступ в фантастическую литературу».

Определения фантастического жанра, даваемые в "канонических" текстах: "Фантастическое... характеризуется... внезапным вторжением таинственного в реальную жизнь". "В фантастическом повествовании... любят представлять таких же, как и мы, живущих вместе с нами в реальном мире людей, которые неожиданно сталкиваются с необъяснимыми фактами" . "Всякое фантастическое - это нарушение признанного порядка, вторжение недопустимого в неизменную закономерность повседневности". Эти три определения, намеренно или нет, явно перефразируют друг друга, во всех них фигурирует "таинственное", "необъяснимое", "недопустимое", вторгающееся в "реальную жизнь", в "реальный мир" или в "неизменную закономерность повседневности".

Существуют такие виды повествования, в которых элементы сверхъестественного никогда не вызывают недоумения у читателя, поскольку он прекрасно понимает, что их нельзя воспринимать буквально. Фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни "поэтической", ни "аллегорической".

Существует другая разновидность фантастического жанра, в котором колебания происходят между реальным и воображаемым. В первом случае сомнения возникают не по поводу того, действительно ли имели место описанные события, а по поводу того, верно ли мы их понимаем.

Фантастическое возникает лишь в момент сомнения - сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру - жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного.

Необычное связано лишь с чувствами героев, а не с материальным явлением, бросающим вызов разуму (напротив, чудесное характеризуется исключительно существованием сверхъестественных явлений и не подразумевает наличия реакций на них у героев).

В качестве иллюстрации необычного, близкого к фантастическому, рассмотрим новеллу Эдгара По "Падение дома Ашеров". Первый источник необычайного - это совпадения (они столь же многочисленны, что и в историях с объясненным сверхъестественным).

Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Такого рода сверхъестественное не совершает особого насилия над разумом. Всем разновидностям чудесного с "оговорками", несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом.

Фантастическая литература, заставляя испытывать колебания, ставит тем самым под вопрос существование неустранимого противопоставления реального и ирреального. (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. — М., 1997.)

З.а. Які способи створення фантастичних ситуацій, які два сприйняття світу розмежовують реальне та фантастичне сприйняття фактів в творах Гофмана:

З.Ь. В чому сутність фантастики, які її функції, в романтичному тексті?

4. Картина двосвіття в аналізованих творах: засоби створення, зв’язок з

композицією.

4.а. Поетика інопростору: аналіз художнього простору;

4. Ь. Аналіз системи персонажів; тематичний аналіз кола «Інший» (оповідач/реципієнт, функції нарататора; жіночі образи, сенс їх подвоєння; мотив дзеркальності)

5. Ознайомтесь з теоретичним матеріалом та спроектуйте положення праці Зєнкіна на аналізовані в межах даної теми твори:

С.Зєнкін Французька готика

Инопространственностъ — вот, пожалуй, самый ощутимый признак готической прозы. И она необязательно заявляет о себе посредством готической архитектуры — архитектурный стиль может быть и иным, даже самым нейтральным, дело вообще может происходить на открытой местности (хотя все-таки предпочтительно в городе, а не деревне). Главное — чтобы пространство перестало быть однородным, чтобы в нем появились противопоставленные друг другу участки, пути, границы, силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказывались желанными, или запретными, или вызывающими страх — а порой и теми, и другими, и третьими одновременно.

В принципе так бывает всегда — не только в литературе, но даже и в реальной жизни. Пространство нашей жизни всегда структурировано рубежами политическими, социальными, моральными, религиозными: отечество противостоит чужбине, дворец — трущобам, родительский дом — большой дороге, храм — горе для бесовских шабашей и т. д. Но в том-то и дело, что обычно эти рубежи осознаются именно с помощью общих понятий общественного бытия; они рационализируются, просвечиваются светом разума, это не само пространство искривлено, а просто особым образом размещены наполняющие его предметы, люди, знаки.

Иное дело — когда общие понятия кажутся отсутствующими или забытыми, словно план старинного подземелья. Мы уже не знаем, чем, как и с какой целью наполнено пространство, в котором мы должны ориентироваться, и поэтому его неднородность воспринимается как свойство не внешних предметов, но самого пространства, и эта его темная, непознаваемая кривизна может переживаться крайне тревожно. Пространство становится заколдованным, в нем властвуют незримые, необоримые и не подвластные нам силы.

В этом смысле образцовой можно считать самую раннюю из французских готических повестей — «Влюбленного дьявола» Казота, хотя в ней вовсе и нет «готических» декораций. Вступив в связь с нечистым духом, казотовский герой смятенно замечает, что в пространстве вокруг появились какие-то таинственные напряжения, мешающие ему доехать до родительского замка:

Но казалось, с того момента, как мы очутились вдвоем, небо перепало благоприятствовать мне. Ужасные грозы задерживали нас в пути, дороги становились непроезжими, перевалы непроходимыми.

Пространство приобретает отчетливо магическую структуру, и дли людей традиционных верований загадки здесь, разумеется, нет: герой повести «просто» стал жертвой наваждения, вызванного кознями нечистой силы. Готическое инопространство — это, как уже сказано, пространство магическое, и в его преобразованиях активно участвуют традиционные атрибуты магических обрядов. Таково, в частности, зеркало, способное удваивать лица и предметы, а главное — создавать в закрытом пространстве иллюзорную открытость вовне, в пространство потустороннее.

На театральной сцене является собственной персоной дьявол, дабы исполнить свою роль лучше, чем актер-любитель («Два актера на одну роль» Готье).

И последнее замечание, касающееся структуры инопространства в готической прозе: из «нормального» пространства в него нет прямого, рационального пути (это и понятно — все такие пути располагаются как раз внутри «нормального» пространства, не выводя за его пределы), а потому попасть в него можно только путем иррационального плутания, более или менее беспамятного блуждания. Буквально-пространственное блуждание - езда или ходьба без дороги — становится здесь блужданием метафизическим.

Перемещаясь в бессознательном состоянии — во сне, в бреду и т. д., — герой незаметно пересекает роковую границу.

Утрата личной самотождественности очень часто связывается с распадом тела. Тело теряет свою привычную, удобную и послушную форму, его составные части обретают независимость «вплоть до отделения», все в целом оно начинает вести себя каким-то ненормальным образом или даже вовсе превращается в некое монструозное образование.

Для создания дистанции между «нашим», читательским миром и угрожающим миром готического инопространства используются и другие, не только «рамочные» приемы. Обычно основным средством дистанцирования служит повествовательная точка зрения — события излагаются от лица трезвого, недоверчивого рассказчика, не забывающего проверять каждый факт и учитывающего все то, что способно помутить сознание свидетелей (болезнь, безумие, опьянение...) и стать причиной иллюзии. Еще более действенный способ избежать прямого столкновения с реальностью инопространства — истолковывать ее как отражение моральной, психологической реальности персонажей. Скажем, бальзаковского Мельмота — дарителя бессмертия и неограниченной власти — легко трактовать как своего рода символическое сгущение желаний, обуревающих главного героя новеллы Кастанье. А уж в прозе Клода Виньона сверхъестественные явления и вовсе меркнут в свете настойчиво проводимого морально-дидактического задания: преступник сам наказывает себя за свое злодеяние, муки совести заставляют его видеть призраков. Не то чтобы подобные мотивировки позволяли всякий раз объяснить причину того или иного пугающего происшествия — но они помогают приписать ему задним числом некоторый внятный смысл, а культура интересуется скорее смыслом, чем причинами вещей.

И все же, как бы ни старалась культура подчинить себе данность инопространства, оно всегда сохраняется где-то на горизонте повествования, всегда остается более или менее прозрачный намек на возможность другого, не-рационального толкования происшествий.

Розкрийте засоби творения шопростору в творг на Ваш вибгр (Гофман «Дон Жуан», «Золоте горнятко», Нерваль «Сильвгя»)

6. Романтична іронія та її значення в аналізованих творах.

Чг В обговоренні цього питання використовуйте фрагменти з творів Ф.Шлегеля:

Іронія - романтична (сократична) іронія як засіб пізнання:

«Сократична іронія - єдиний випадок, коли вдавання і мимовільне, і в той же час повністю осмислене. В ній все повинне бути жартом і все повинне бути серйозне, все щиро та глибоко вдавано. В ній міститься та вона викликає в нас почуття неподоланого протиріччя між безумовним та обумовленим ... завдяки їй людина здатна піднестися над самою собою, і в той же час їй притаманна закономірність» (Ф.Шле гель «Лікейські фрагменти»)

«Іронія є яскравим усвідомленням вічної мінливості, безкінечно повного хаосу» («Ідеї»)

«Ідея - ніщо інше, як вдосконалене до рівня іронії поняття, абсолютний синтез абсолютних антитез - постійно самовідтворювана зміна чергувань протидіючих думок» («Атенейські фрагменти»)

7. Романтичне потрактування музики в літературі (новели Гофмана).

• Таємниця музика, її емоційна сила

• Порівняйте теоретичні думки про музику та художню концепцію Г офмана.

В.Г.ВАКЕНРОДЕР «Фантазии об искусстве»

Э. Г. Л. Гофман «Крейслериана (1—И)»

«Ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную фантастическую значимость». «...Коль скоро чувство, с которым наслаждается музыкой слушатель, еще жарче горело в душе высокоученого композитора и в этом пламени он переплавил свою глубокомысленную науку, тога получается замечательное произведение. «В зеркале звуков человеческое сердце познает себя; именно благодаря им мы научаемся чувствовать чувства». ВПЛИВ МУЗИКИ НА ПОЧУТТЯ ТА РОЗУМ «Эти волны (музыки. — Г.Х.) несут лишь чистую невещественную сущность, течение и цвет, и прежде всего тысячеликие переходы чувствований; идеальное, ангельски чистое искусство в своей невинности не знает ни происхождения, ни цели своих движений, не знает, как соотносятся его чувства с действительным миром» «Одни и те же звуки всегда отзываются в нашем сердце — и тогда, когда мелодия, презирая все суеты мира, с благородной гордостью стремится к небесам, и когда,

«Какое же удивительное, чудесное искусство музыка и как мало человек сумел проникнуть в ее тайны! <—> Да, некая божественная сила проникает в него, и, с детски набожным чувством отдаваясь тому, что возбуждает в нем дух, он обретает способность говорить на языке неведомого романтического царства духов; бессознательно, как ученик, громко читающий волшебную книгу учителя, вызывает он из своей души все дивные об­разы, которые сияющими хороводами несутся через всю жизнь и наполняют всякого, кто только может их созерцать, бесконечным, несказанным томлением». «... Искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним священными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками». (Вспомним, как в Саис, в храм Изиды шли ученики у Новалиса, чтобы постичь тайны мира.) «...Она (музыка. — Г.Х.) имеет своим предметом только бесконечное; (ее

презирая все небеса и богов, дерзко стремится к одному лишь земному блаженству. И именно эта греховная невинность, эта ужасная, загадочно-двойственная неясность подлинно превращает музыку в божество для человеческих сердец».

«Музыка могущественно пробуждает в нашей груди любовь к человеку и к миру, она внушает нам терпимость к нашим злейшим врагам, и наше просветленное сердце слышит лишь победную песнь своего божественного преображения, заглушающего все жалобы, всю брань, все жалостные речи».

называют. — Г.Х.) таинственным, выраженным в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... пости­гает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод».

«Не для красного словца, не в виде аллегории утверждают музыканты, что цвета, запахи, лучи представляются им в виде звуков, а сочетания их воспринимаются ими как чудесный концерт».

• Визначте значення музики в романтизмі, спроектуйте наведені думки на аналіз новели «Дон Жуан»

• Спроектуйте думку героя Стерна на аналіз новели Гофмана.

Герой «Сентиментальної подорожі» Стерна, Йорик зазначав:

«Я думаю, господин граф, - сказал я, - что человек, подобно музыкальному инструменту, имеет известный диапазон и что его общественные и иные занятия нуждаются поочередно в каждой тональности, так что, если вы возьмете слишком высокую или слишком низкую ноту, в верхнем или в нижнем регистре непременно обнаружится пробел, и гармония будет нарушена».

«Музика робить наочною в ритмі та гармонії форму рухів тіл, чисту звільненість від предмета та матерії, форму як таку. Тому музика відчужує тілесне ... та несеться на невидимих майже духовних крилах» (Шеллінг Ф.В.Й. Твори.)

7. Розгляньте, як в першій частині новели розкриваються мотиви дон Жуана і донни Анни через опис виконавців партій

Дон Жуан

«Дон Жуан откидывает плащ и предстает во всем блеске затканного серебром наряда из красного бархата с разрезами. Великолепная, исполненная мощи фигура, мужественная красота черт, благородный нос, пронзительный взгляд, нежно очерченные губы; странная игра надбровных мускулов на какой-то миг придает лицу мефистофельское выражение и, хотя не вредит красоте, все же возбуждает безотчетную дрожь. Так и кажется, будто он владеет магическими чарами гремучей змеи; так и кажется, что женщины, на которых он бросил взгляд, навсегда обречены ему и, покорствуя недоброй силе, стремятся навстречу собственной погибели!»

Донна Анна

«Какое явление! Пожалуй, она недостаточно высока ростом, статна и величава, зато какое лицо! Глаза, из которых, как из единого фокуса, снопом сыплются пылающие искры любви, гнева, ненависти, отчаяния и, словно греческий огонь, зажигают душу неугасимым пламенем! Рассыпавшиеся пряди темных волос волнистыми локонами вьются по спине, белое ночное одеяние предательски обнажает прелести, всегда небезопасные для нескромного взора. Сердце судорожно бьется, в него когтями впилась мысль о страшном деянии. И вот — что за голос!»

0. В другій частині («В ложе для приезжающих № 23») автор знову, але на іншому рівні звертається до головних персонажів. Що і чому змінюється в оиінках? Знайдіть в тексті другої частини додаткові варіанти розвитку мотивів дон Жуана и донни Анни.

Дон Жуан

«Дон Жуан — любнмейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской и перестают быть нулями, только когда перед ними ставят цифру; итак, он был рожден победителем и властелином. Мощное, прекрасное тело, образ, в котором светится искра Божия и, как залог совершенного, зажигает упование в груди; душа, умеющая глубоко чувствовать, живой восприимчивый ум. Но в том-то вся трагедия грехопадения, что как следствие его за врагом осталась власть подстерегать человека и расставлять ему коварные ловушки, даже когда он, повинуясь своей божественной природе, стремится к совершенному. Из столкновения божественного начала с сатанинским проистекает понятие земной жизни, из победы в этом споре — понятие жизни небесной. Дон Жуан с жаром требовал от жизни всего того, на что ему давала право его телесная и душевная организация, а неутолимая, жгучая жажда, от которой бурливо бежит по жилам кровь, побуждала его неустанно и алчно набрасываться на все соблазны здешнего мира, напрасно чая найти в них удовлетворения. Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Враг рода человеческого внушил дон Жуану лукавую мысль, что через любовь, через наслаждение женщиной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами».

Донна Анна

«Донна Анна недаром противопоставлена дон Жуану — она тоже щедро одарена природой: как дон Жуан в основе своей — на диво мощный, великолепный образец мужчины, так она — божественная женщина, и над ее чистой душой дьявол оказался не властен. Все ухищрения ада могли погубить лишь ее земную плоть. Едва сатана довершил пагубное дело, как, выполняя волю небес, ад не посмел медлить и с возмездием. Но дон Жуан так растлен, так смятен духом, что даже небесная благодать не заронит ему в сердце луч надежды и не возродит его для лучшего бытия! Ну, а если само небо избрало Анну, чтобы именно в любви, происками дьявола, сгубившего его, открыть ему божественную сущность его природы и спа­сти от безысходности пустых стремлений? Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог проснуться в нем».

СЕМІНАР №3

Міфотворчість романтиків: “Каїн” Д. Байрона, “Мобі Дік” Г. Мелвіла.

Архетипне дно новели П. Меріме «Кармен»

1. Універсальне культурне значення літературного міфу та його реалізація у

взаємодії епох. Міф та романтична уява.

У зрілому романтизмі назва “міфологія” поступово обмежується на користь назви “міф”, а назву “байка” у значенні “міф” було цілковито витіснено. Національні словники засвідчують відносно пізню появу назви “міф”: французький датує його 1818 роком, німецький - 1815, англійський - 1830. У Польщі Лінде ще не знає цього слова. У Міцкевича воно виступає як Ьаракв 1е§отепоп лише у праці “Про романтичну поезію” (1822), і то у формі множини, натомість раніше й пізніше Міцкевич часто послуговується формами “міфологія”, “міфологічний світ”, “міфічний світ” і т. п. Романтики вийшли за межі греко-римської міфології. Вони шукали старіші, первісніші міфології, й знайшли міфологію Сходу, або ж шукали ближчі міфології й знашли германську, слов’янську міфологію, міфологію християнського середньовіччя. Міф - це єдиний принцип, провідна ідея, арістотелівська ентелехія; міфологія - це лише витвір, прояв її дієвої сили. Це провадило до наступного висновку: міф продовжує діяти, процес створення не завершився, причому тепер міф діє через видатну особистість. Тож міфологія втратила ознаку колективності. У підтекстах “Слова про міфологію” Фрідріха ПІлеґеля та “Філософії мистецтва” Фрідріха Шеллінґа можна прочитати таку концепцію: ми вийшли з єдності, яка пізніше розпалась, але тепер мистецтво й наука будують нову міфологію, яка повертає єдність, і - принаймні у Шеллінґа - здатність творення тієї нової єдності було приписано індивідуальним творцям.

Зв’язок міфу із символом та метафорою. Спрощуючи: міф є просто фабуляризованою метафорою, фабуляризованим символом. Здатність витворювати сюжети раніше називали міфопеєю. (Еразм Кузьма)

2. Романтичний літературний міф і поняття вічного образу. Визначення поняття архетипу (першообразу).

Теми міфу та їх зв'язок з основами світобудови: «...Мифологическая мысль сконцентрирована на таких "метафизических" проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т.д., которые в известном смысле периферийны для науки и по которым чисто логические объяснения не всегда удовлетворяют людей даже в современном обществе». «...Миф создает некую новую фантастическую "высшую реальность", которая парадоксальным образом воспринимается носителями соответствующей мифологической традиции как первоисточник и идеальный прообраз... этих жизненных форм. Моделирование оказывается специфической функцией мифа» [Мелетинский Е. М. Поэтика ми­фа. -М., 1995].

Час в міфології. «... Мифологическая семантическая система сохраняет ориентацию на прошлое и придерживается повествования о прошлом как основного и специфического способа выражения». «Мифологическое мышление принципиально неисторично, игнорирует историческую гетерогенность, все многократные изменения профанного эмпирического времени сводит к однократным актам творения, совершенным в трансцендентное сакральное мифическое время» [Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1995].

Поняття «культурний герой» - головна творча особистість міфу:

«... Первопредок-демиург — культурный герой, не просто один из возможных персонажей мифа, но мифологический персонаж par excellence... типологически строго соответствующий представлению о мифическом времени первотворения и моделирующий коллектив — носитель мифо­логических традиций — в целом». «Культурный герой отправляется в иной мир, находит способ победить и перехитрить хранителя природных или культурных объектов, извлекает эти объекты из их источника и приносит людям» [Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1995].

3. Поема «Каїн» як текст-міф.

• Порівняйте історію в драмі «Каїн» з біблійним претекстом.

• Яка, за Біблією, причина першого братовбивства?

• Яка роль Бога в біблійному тексті?

• Як змінено біблійний сюжет в містерії «Каїн» і який його смисл? Які нові персонажі введені в сюжет, яка їх роль в смисловому цілому твору?

• Де відбувається дія містерії?

• Чому подорож з Люцифером відбувається в минулі часи?

• В чому смисл змін біблійного сюжету, які здійснює Байрон? Що Байрон додав, а від чого відмовився?

З Біблії (Бытие, глава 4):

«1. Адам познал Еву, жену свою; и она зачала, и родила Каина, и сказала: приобрела я человека от Господа.

2. И еще родила брата его, Авеля. И был Авель пастырь овец; а Каин был земледелец.

3. Спустя несколько времени Каин принес от плодов земли дар Господу.

4. И Авель тоже принес от первородных стада своего и от тука их. И призрел Господь на Авеля и на дар его.

5. А на Каина и на дар его не призрел. Каин сильно огорчился, и поникло лице его.

6. И сказал господь Каину: почему ты огорчился? И отчего поникло лице твое?

7. Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? а если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе, но ты господствуй над ним.

8. И сказал Каин Авелю, брату своему. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его.

9. И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю; разве я сторож брату моему?

10. И сказал: что ты сделал? Голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли.

11. И ныне проклят ты от земли, которая отверзла уста свои принять кровь брата твоего от руки твоей.

12. Когда ты будешь возделывать землю, она не станет более давать силы своей для тебя; ты будешь изгнанником и скитальцем на земле.

13. И сказал Каин Господу: наказание мое больше, нежели снести можно.

14. Вот, Ты теперь сгоняешь меня с лица земли, и от лица Твоего я скроюсь, и буду изгнанником и скитальцем на земле; и всякий, кто встретится со мной, убьет меня.

15. И сказал ему Господь: за то всякому, кто убьет Каина, отмстится всемеро. И сделал Господь Каину знамение, чтобы никто, встретившись с ним, не убил его.

16. И пошел Каин от лица Господня; и поселился в земле Нод, на восток от Эдема.

17. И познал Каин жену свою; и она зачала и родила Еноха».

• Визначте конфлікт драми. Зверніть увагу на три позиції, що створюють та виражають конфлікт (користуючись матеріалом твору допишіть позиції — це допоможе Вам при усній відповіді, підготовці до контрольної та залікової роботи):

1) протистояння персонажів:

3) протистояння позицій та ситуації:

• Зверніть увагу: в драмі фрази надзвичайно ємкі за своїм смислом. Щоб не забути їх і не втратити важливі думки для аналізу твору, варто виписати корисні цитати.

4. «Мобі Дік» Г.Мелвіла

4.1.Образ білого кита як міфологема: контекст романтизму 4.2.Семантика образу кита.

4.3. Ознайомтесь з теоретичним матеріалом (Г. Башляр «Комплекс Іони») та виконайте завдання, проектуючи положення тексту Башляра на аналіз роману Мелвіла.

Г.Башляр «Комплекс Ионы»

Герман Мелвилл воспроизводит приключения Ионы на свой лад. Он помещает Иону в рот кита. Затем, поскольку одного слова полый достаточно для того, чтобы, согласно непреложному закону грез о сокровенности, мы начали грезить о жилище, Мелвилл находит забавным сообщить, что Иона расположился в полом зубе кита. Стоило Мелвиллу представить себе эту грезу в деталях, как он вовремя «одумался», вспомнив, что у кита нет зубов. И вот из конфликта между этим видением полого зуба и мыслями, почерпнутыми в школьных учебниках, рождается мелкий юмор главы, посвященной истории об Ионе, в книге, где, к счастью, есть много других красот. К тому же, вся эта глава ложится пятном на произведение, где онирические ценности зачастую весьма умело сопрягаются с реалистическими.

• знайдіть в тексті Мелвіла розділ, про який говорить Г.Башляр; підготуйте власний коментар цієї частини: які метафори Ви прочитуєте, як розкодовуєте їх значення в смисловому цілому твору?

Психоаналитики часто забывают об одном элементе мифа. По существу, забывают о том, что Иона вышел на свет. Независимо от объяснения комплекса Ионы с помощью солярных мифов, в этом «выходе» присутствует категория образов, заслуживающих внимания. Выход из живота автоматически становится возвращением к сознательной жизни и даже к жизни, стремящейся к новому сознанию.

• спроектуйте цю думку на твір Меле via. Розгорніть дискурс «нового народження»Ізмаїла. Чи прослідковується цей мотив в історії інших персонажів?

Вот и Шарль Бодуэн (психоаналітик, літ.критик) сопоставляет комплекс Ионы с мифом о новом рождении. «Герой, — пишет он, — не довольствуется возвращением в материнское лоно, но снова выходит из него, как Иона из кита или Ной из ковчега.» Бодуэн применяет это замечание к Виктору Гюго. Он цитирует странное место из «Отверженных», где рассказчик помещает своего юного героя Гавроша в брюхо каменного слона, стоявшего тогда на площади Бастилии. Гаврош изведал «то, что пришлось пережить Ионе в библейском чреве китовом». Перечитайте соответствующую страницу «Отверженных»: ничто не готовит этого сближения сознательно. Для него надо найти неведомые разуму основания. Впоследствии мы увидим, что в произведениях Виктора Гюго важно учитывать бессознательную инстанцию.

• чим, на Вашу думку, обумовлена, аргументована відсилка в творі Мелвіла до міфологеми Іони. Дана міфологема виводиться з твору як органічна його складова чи штучно створене посилання? (дайте свій коментар)

5. П. Меріме «Кармен»:

• образу Кармен як міфологема романтизму;

• аналіз хронотопу новели:

• аналіз оповіді.

Нотатки

Семінар 4.

Порівняльний аналіз творчого методу Бальзака, Стендаля та Флобера:

ґенеза реалізму

1. Порівняльна характеристика реалістичного методу Оноре де Бальзака і Стендаля.

2. Фігура автора в «Людській комедії» та романі «Червоне та чорне».

Г.Лукач

Бальзак - критик Стендаля В своей статье Бальзак с возрастающим восторгом хвалит стройное и прямолинейное, сосредоточенное исключительно на основных моментах, построение романа Стендаля. Он называет, с известным правом, такое построение драматическим и воспринимает этот драматический элемент как то, что сближает стиль Стендаля с его собственным стилем. В этой связи он хвалит Стендаля как раз за то, что у него нет никаких "hors d'oeuvre", т. е. никаких вставок."Персонажи действуют, размышляют, чувствуют, и драма все время развивается. Никогда поэт, драматический со своим идеям, отдаваясь стремительному ритму дифирамба, не нагнется го пути, чтобы сорвать цветок". И еще несколько раз Бальзак особенно подчеркивает как достоинство эту изящную прямолинейность композиции Стендаля.Здесь проявилась общность тенденций двух великих романистов, хотя на первый (и на поверхностный) взгляд именно в этом вопросе видно огромное стилистическое различие между просветительским изяществом Стендаля и романтической усложненностью, почти необозримым изобилием, характерным для композиции Бальзака. Тем не менее, при всем различия, здесь кроется их глубокое родство; Бальзак (в лучших своих произведениях) также никогда не отклоняется от пути, чтобы "сорвать цветок"; и он также изображает существенное и только существенное. Различие и даже противоположность между Бальзаком и Стендалем заключается в понимании того, что именно существенно.

Принцип цикличности романов Бальзака (не имеющий ничего общего с позднейшими циклами романов, например, Золя) вытекает именно из этой художественной особенности. Незаконченный, не доведенный до конца образ человека появляется опять в другом произведении, но уже как центральная фигура. И произведение это, вся жизненная его атмосфера, все его настроение имеют тот характер, какой необходим для того, чтобы сделать центром действия именно эту фигуру. Припомним хотя бы Вотрена, Нюсинжена, Максима де Трайль и других, которые в "Отце Горио" выступают как фигуры эпизодические, а свое действительное содержание, свои настоящие свойства обнаруживают уже в других романах. Поистине, мир Бальзака похож на мир Гегеля; это-круг, состоящий из одних только кругов. Прямо противоположны композиционные принципы Стендаля. Так же, как и Бальзак, он всегда стремится изобразить общество в целом, но он хочет существенные моменты в жизни той или иной эпохи (Реставрация в "Красном и черном", абсолютизм в "Пармском монастыре", июльская монархия в "Люсьене Левене") вложить в жизнеописание определенного типического человека. Эту биографическую форму Стендаль воспринял из предшествующей литературы, но в его творчестве она приобретает своеобразное и совершенно особое значение. Все созданные им человеческие типы, при всем различии в их классовой приндалежности и жизненных условиях, обладают родственными чертами в самом своем существе и в отношении ко всей эпохе (Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен). Судьба этих людей должна показать подлость, отвратительную мелкость всей эпохи, - эпохи, в которой нет уже места для великих и благородных наследников героического периода в развитии буржуазии, периода революции и Наполеона. Все эти герои Стендаля уходом из жизни спасают свою душевную цельность от воздействия грязной действительности. Казнь Жюльена Сореля Стендаль открыто изображает как самоубийство.

То, что казалось Бальзаку излишним с точки зрения его композиционных принципов, было очень важно для Стендаля.

3. Семантика назв «Людська кoмeдiя», «Червоне та чорне»

Лотман Ю.М.

Несколько слов к проблеме «Стендаль и Стерн» (Почему Стендаль назвал свой роман «Красное и черное»?)

Вопрос, поставленный в подзаголовке настоящей заметки, представляет собой не только научную проблему, но и название известной статьи Б. Г. Реизова, посвятившего этому вопросу обширное и остроумное разыскание. Начав с указания на то, что «критики до сих пор теряются в догадках» 1 по этому поводу, Б. Г. Реизов закончил свое эрудированное исследование, представляющее свод всех когда-либо высказанных по этому поводу соображений, пессимистическим размышлением, фактически означающим, что ответа на поставленный в заглавии вопрос нет, да и искать его нецелесообразно: «Уже то обстоятельство, что название вызвало столько различных толкований, далеких от замысла автора, говорит о суггестивности названия. Оно вызывает ассоциации различного свойства, связанные с эмоциональными тонами и идейной основой романа.

В «красное» и «черное» можно вкладывать любой смысл...» Кроме известного чувства неудовлетворения, которое оставляет подобный вывод, он вызывает еще и вопрос: как можно говорить о толкованиях, «далеких от замысла автора», если замыслы автора нам неизвестны? Ведь сам Б. Г. Реизов отводит как недостойное внимания высказывание Стендаля: «красное» означает, что если бы Жюльен родился раньше, он был бы солдатом, но в это время он должен был надеть на себя сутану, отсюда «черное», хотя слова автора пересказаны нам его ближайшим другом Д. Форгом. При этом Б. Г. Реизов не берет под сомнение добросовестность или осведомленность мемуариста, а дезавуирует его свидетельство справкой об отсутствии во французской армии красных мундиров, как известно, бывших в эпоху наполеоновских войн признаком англичан. Исходя из этого соображения, Б. Г. Реизов считает, что многочисленные авторы, отнесшиеся к свидетельству Д. Форга с доверием, ошибались. В этом случае придется признать, что замысел автора нам неизвестен.

Представляется, что свет на вопрос может пролить следующее соображение, упущенное из виду исследователем: заглавие «Красное и черное», которым Стендаль заменил первоначальное «Жюльен», представляет собой цитату-отсылку к тексту «Тристрама Шенди» Стерна. Здесь в истории Лефевра читатель находил спор о сравнительных достоинствах военной и духовной карьеры, причем капрал Трим утверждал, что священники отличаются от солдат лишь лицемерием. «Вот этого не следовало говорить, Трим, — сказал мой дядя Тоби, — ибо один Господь знает, кто лицемер и кто нет ...» А тем временем, Трим, мы можем быть уверены, для нашего успокоения, — продолжал мой дядя Тоби, — что Всевышний Бог настолько добрый и справедливый управитель [1] мира, что, если мы только исполнили в нем свои обязанности — никто не станет и спрашивать, сделали ли мы это в красных мундирах или в черных кафтанах» .

Стендаль, конечно, читал «Тристрама Шенди» в подлиннике. Однако его внимание к этим строкам могло быть обновлено четырехтомным полным собранием сочинений Стерна во французском переводе, появившимся в Париже в 1825 г., незадолго до начала работы над «Красным и Черным». Во французском переводе интересующее нас место звучало так: «...Dieu est un maitre si bon et si juste, que, nous avons tousjours fait notre devoir sur la terre, il ne s'informera pas si nous en sommes acquittes en habit rouge ou en habit noir».

Таким образом, слова Стендаля, переданные его другом, заслуживают внимания. А ссылка на цвет мундиров французской армии прямого отношения к делу не имеет, так как у Стендаля речь идет не о какой-либо реальной форме обмундирования, а о литературной ассоциации.

Однако выяснение источника загадочного заглавия романа позволяет также привлечь внимание к мало изученной проблеме отношения Стендаля к стернианской традиции. В «Тристраме Шенди» так же, как и в романе Стендаля, сквозной темой является сопоставление черной рясы Йорика и красного мундира дядюшки Тоби. Однако всепроницающая ирония Стерна в равной мере распространяется и на проповеди первого, и на игрушечную крепость второго. Идея иллюзорности любой деятельности, лежащая в основе взгляда английского романиста, сменяется у Стендаля мыслью о призрачности любого поприща в позорный момент истории. Стендаль не полемизирует со Стерном — он помнит о нем и рассчитывает на такую же память в читателе. Но именно здесь проявился глубокий разрыв Стендаля со своим временем: читатель (и критик) 1830-х гг. вычеркнул XVIII в. и его уроки из своей культурной памяти. Намек остался не понятым ни современной Стендалю литературой, ни ее исследователями.

4. Порівняльний аналіз поетики реалізму Бальзака, Стендаля, Флобера:

• Фігура наратора, специфіка розповіді (розповідь/опис)

• Точка зору

• Система персонажів (розподіл на головних/другорядних)

4. а. Порівняйте описи простору на початку творів «Батечко Горіо» та «Червоне та чорне»: визначте їх функцію

5 Які засоби реалістичної поетики можна виокремити в аналізованих творах Бальзака та Стендаля? Аргументуйте свою відповідь, використовуючи теоретичний матеріал праць Р. Якобсона та Р. Варта

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ

Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение, идеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается в глаза двузначность: