Zarubezhka_KhVII-XVIII
.pdf1.Общая характеристика литературного процесса 17 века. Основные литературные направления эпохи (еще здесь о Буало нормально расписано).
ЛЕКЦИЯ.
-Переход от ренессанса к просвещению.
-рациональные изменения во всех сферах жизни (экономика, культура, политика) -1618-1648 – 30-летняя война (самая кровопролитная, кст)
-1610 Г Галилей – переосмысление модели вращения Земли.
Классицизм: СТАТИКА. Хаос – иллюзия, опора на разум, чувства подводят. Мимесис – подражание, для К подражание природе, гармонизированной, упорядоченной реальности. А для того чтобы постичь природу нужно опираться на Античную культуру. Искусство – ремесло, которому надо учиться, оно нормативно. Декорум – принцип соответствия стиля избранной темы и формы содержания.
Иерархия жанров К: Высокий – Средний (дидактическая поэзия) – Низкий.
Барокко: ДИНАМИКА. Опора на законы ассиметрии и алогизма. Вселенная динамична, неравномерна, многогранна, скульптуры в реальный размер, Тогда как Классицизм старается не замечать движения человека, общества, барокко его подчеркивает. Барочные мастера любят изображать огонь, воду, стихии вообще, так как это изменяемые материи.
Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я». А на самом деле мир оказался ареной войн – религиозных, гражданских, захватнических. Гармония человека с миром оказалась недостижима. Миф обнаружил свою несостоятельность: человек, действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен. + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять. А ничего не смогли. Географические открытия, открытия в физике и т.д. показали, что мир сложнее, чем казалось, понять его невозможно. Человек теперь песчинка в мировом хаосе. Пространство бесконечно, человек в нем не в центре мировосприятие с сильной трагической окраской.
Барокко. Хаос.
Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире. Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» –
Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).
Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.
И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.
Классицизм. Канон, правила. Статичность.
Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов. Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе
гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.
В драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия.
Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.
1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще. Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.
Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной. Б. вообще отвергал все средневековое искусство.
Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.
Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.
Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении.
2. Происхождение и общественная роль театра в Испании. Трактат Лопе де Вега “Новое искусство”.
Испанцы создали театр для всех. Помещением для него служили задние дворы — коррали, специально оборудованные для театральных представлений. Основная часть зрителей располагалась стоя во дворе — патио, над которым амфитеатром возвышались ряды скамей. Окна домов служили ложами, где помещались кавалеры и дамы из высших слоев общества, а прямо перед сценой, была кастрюля — ложа бенуара, предназначенная исключительно для женщин из простонародья (в лекции нам говорили, что там просто сидели все женщины, так как не имели права сидеть рядом с мужчинами). Скудность постановочных средств возмещалась необыкновенным динамизмом действия, обилием музыки, пения, выходам шутов грасьозо, шумными, не всегда пристойными интермедиями, вставленными в антрактах между обязательными тремя действиями — хорондами. Хотя представления находились в ведении религиозных братств, пользовавшихся исключительным правом снимать дворы для этой цели и извлекавших из спектаклей большие доходы, главным театральным арбитром являлась все же публика партера, стоявшая на патио, плотной стеной окружавшая сцену и шумно выражавшая свое одобрение или недовольство. И духовенство, и сам король относились к публичным театрам весьма неприязненно, не без оснований усматривая в них очаги всяческих крамольных идей. Церковная цензура пристально следила за репертуаром и актерами, вырезая из пьес целые сцены, а порой запрещая их; при малейшем поводе закрывали театры вообще. Именно на этот народный театр и его демократического зрителя и ориентировался Лопе де Вега. Театр помогал сохранять достоинство, жить, бороться. Феодально-церковной, косной и лживой морали каждодневно противодействовала гуманистическая мораль – Владимир Николаевич (Ганин)
ничего подобного не говорил, но интернет пестрит именно данным мнением.
Дополнения из лекции:
В конце 16 – нач.17 веков Испания переживала упадок: её погубило золото. Но при этом – расцвет испанского искусства, особенно театра. Среднестатистический испанец посещал театр около 150 раз в год.
Апрессадорес (точно не напишу, даже Википедия молчит) – «прессующие» - служители театра, которые уплотняли юбки дам, дабы места было больше. Зрители, по словам Владимира Николаевича, больше походили на футбольных болельщиков наших дней.
Декораций почти не было, но их заменяли шикарные костюмы, различные машины, на сцене могли появляться животные (кошки, собаки, лошади, верблюды), устраивались реальные казни прямо на сцене (случай, когда по действию должны были «отрубить голову» актёру, а вместо этого привели настоящего преступника, осужденного на смертную казнь и… зрители были в восторге). Женские роли играли женщины (вспоминаем Шекспира, у него все роли играли только мужчины).
Композиция спектакля:
-небольшое музыкальное вступление (зритель должен отреагировать, обратить внимание на сцену);
-лОа (актёр/актриса выходит на сцену, начинается маленькая перебранка со зрителями
(выбирается «жертва из зала», после актёр благодарит и уходит); как понимаю – добить зрителя, он уже смотрит на сцену во все глаза).
-основная часть;
-конец (чаще всего – танец актёров, эм… мохи-ганга — балетная сценка в масках). Спектакль шёл без антрактов, в него входило множество интермедий.
Интересная деталь (от Владимира Николаевича): человек, играющий злодея, в жизни воспринимался таким же злодеем, так что ему могли даже не продать что-либо, кричать «нехорошие» фразы в спину и побить. А вот герой на сцене воспринимался героем и в жизни. Трактат. В основу новой комедии Лопе положены вкусовые пристрастия зрителя — толпы, простонародья, черни, тех, кто собирается, чтобы посмотреть карнавальное представление, образность которого Лопе широко использовал, стирая различия между знатью и чернью. Зритель Лопе требовал напряженно-развивающейся сценической интриги: драматург сводит число действий к 3. Толпу больше всего волновали две темы: тема любви и тема чести, вокруг которых и выстраивается театр Лопе. Не отвергая в принципе трагедии и комедии как жанров, Лопе превыше всего ставил трагикомедию, в которой, как в жизни, — трагическое и комическое перемешано. Сюжеты большинства трагикомедий почерпнуты из национальной истории.
Основным законом творчества Лопе считал "подражание природе", откуда исходило и требование правдоподобия в воссоздании жизни, нравов и обычаев, иными словами, требование реализма, хотя великий драматург утверждал и право художника изображать жизнь не только такой, какова она есть, но и такой, какова она должна быть. Из этих основных требований исходили и остальные его установки, вступающие в противоречие с общепринятыми тогда канонами классицистической эстетики. Так, из правила аристотелевских трех единств - времени, места и действия - он признавал лишь единство действия, интереса сюжетной линии, единство замысла. Далее, опятьтаки ссылаясь на природу, которая, по словам Лопе, "тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", он требовал смешения "трагического с забавным", "высокого и смешного", считая - опять-таки вопреки классицистической поэтике - возможным выводить в комедии и королей и высокопоставленных особ. Речь шла и о демократизации языка - язык пьесы не должен отличаться от того, которым пользуются люди в повседневной жизни.
Свое "Новое искусство сочинять комедии в наше время" Лопе де Вега адресовал Мадридской академии, нисколько не смущаясь тем возмущением, которое оно вызовет среди ее членов, поскольку признавал право "толпы" учреждать законы сценического искусства. Ведь именно вкус народа, хоть и противоречит правилам, но соответствует законам природы. И сильный поддержкой этой "толпы", уверенный в своей правоте, Лопе решительно проводил свою реформу, утверждая ее на практике сотнями блестящих комедий.
Выделяю основные позиции (все должны были конспектировать, но мало ли…):
-Лопе писал ради денег, увы, поэтому главная задача произведения – понравиться публике (т.е. принести своему создателю хорошие деньги), ни о какой славе в будущем речи не было;
-смотрим выше. Вывод – можно и не опираться на традицию.
-нет нужды соблюдать границы суток (из закона «трёх единств» Вега следует только закону фабулы);
-перемешать трагическую речь с комической и повседневной (эффект реальности);
-женщины играют женщин, могут наряжаться в мужское платье при необходимости;
-простой язык (хотя соответствует положению человека в обществе, т.е. слуга не станет бросать «высокие слова»); отличительной чертой языка комедий Лопе является его простота, ясность и близость к обычной разговорной речи;
-одежда актёров должна быть правдоподобной;
-цель истинной комедии, как и всей прочей поэзии, Лопе видел в том, чтоб подражать действиям людей и рисовать нравы их века, в котором они жили;
-поэт в немногих словах формулировал основные законы драматургии. Он писал: «Заботьтесь о том только, чтобы сюжет ваш исчерпывался единым действием; заботьтесь, чтобы ваш вымысел отнюдь не обременялся эпизодами, т. е. вещами, отклоняющими от главного сюжета, и чтобы было нельзя отнять одну из частей без того, чтобы все здание не рушилось. Не беспокойтесь о том, чтобы в протяжении единого дня замкнулось все действие, хотя бы это нарушило мнение Аристотеля: ведь мы уже умалили авторитет его, перемешав сентенции трагедии с низкой комедией. Удовлетворимся тем, что ограничим ее временем, возможно более кратким, во всяком случае, чтобы поэт не сочинял по крайней мере повесть, в течение которой протекает несколько лет. Но в этом случае он в антрактах расположит промежутки времени; так он поступит и в случае, если кому-либо из его действующих лиц предстоит путешествие. Знаю, возмутят знатоков эти вольности. Что ж, пусть, оскорбленные этим, не ходят они смотреть наши пьесы»;
-стих должен подходить содержанию: децимы – жалобы, сонет – надежда, романс – повествование, терцины – высокие темы, родондильи – нежность и любовь (здесь аккуратнее, вдруг спросят, как вообще это выглядит и можете ли вы привести примеры…).
3/4Лопе де Вега «Фуенте Овехуна» и «Звезда Севильи»
С идеей ограничения абсолютистско-деспотической власти тесно связана
"Звезда Севильи" 1623, в
которой Лопе де Вега с особой трагической остротой поставил вопрос об этико-политической природе абсолютизма, вступающего в конфликт с принципами
человеческой справедливости, высоких чувств и подлинного благородства простых людей. Действие пьесы отнесено ко времени правления кастильского короля Санчо IV (1284-1295).
3. Система жанров в драматургии Лопе де Вега. Конфликт чести в пьесе “Звезда Севильи”.
(Из лекции Ганина)
Система жанров в творчестве Лопе де Вега
1.Историческая драма, хроника (прошлое Испании, становление испанской государственности, борьба с маврами, «Граф Фернан Гонсалес», история других государств «Великий князь Московский» о Лжедмитрии, который у него идеализирован, т.к. стремился превратить русских в католиков)
2.Комедия
А) придворная (местные действия в других странах, главные герои – аристократы, тема – сплошные любовные отношения между властителями и приближёнными. «Собака на сене»)
Б) Комедия плаща и шпаги (главные герои – дворяне, а события происходят в Испании. Все в конце соединяются. Хорошо разработана интрига, усложнение действия, нет психологической глубины)
3.Драма чести (зародилась в Испании. Главное – стойкость, мужество, отсюда «мачо», честь как соединении чистоты крови и личных качеств, 3 основных персонажа: протагонист, антагонист и женский персонаж.
О нравственности короля Лопе де Вега рассуждает в трагедии 1623 г. "Звезда Севильи". Конфликт в произведении разворачивается между королем, который презирает человеческое достоинство, и старой Испанией, сохраняет традиции и живет по законам высокой чести.
Драматическую коллизию, возникающую из страсти короля к прекрасной Эстрелье, Лопе де Вега вставил в рамки столкновения деспотической власти с муниципальной демократией, придав тем самым индивидуальным конфликтам драмы широкую социально-политическую обобщенность.
В "Звезде Севильи", таким образом, разрабатывается ряд сложных в идейном и психологическом отношении проблем. Проблемы эти находят свое отображение и в тех внутренних, идейных и нравственных конфликтах у основных персонажей драмы, которыми движется ее действие. У Бусто Табера эти конфликты выражаются в столкновении высокого понимания сана государя с низменным злоупотреблением этим саном в действительности - злоупотреблением, приводящим к оскорблению его личной и семейной чести. Санчо Ортис переживает конфликт между своей преданностью королю, дружескими чувствами к Бусто и любовью к Эстрелье. В душе Эстрельи идет борьба между любовью к Санчо, как к жениху, и ненавистью к нему, как к убийце ее брата. На фоне этих глубоких психологических конфликтов "Звезда Севильи" рисует образ короля в крайне невыгодном свете. Санчо IV предстает здесь как король-деспот, приносящий в жертву своей прихоти жизнь, честь и доброе имя своих подданных, как король-тиран, способный на незаконное, прикрываемое мнимым "государственным интересом" убийство. Его фаворит дон Ариас представляет собой еще более отрицательную в
моральном отношении фигуру льстеца, надменного временщика и лукавого раба, подчиняющего своим преступным внушениям волю короля.
"Звезда Севильи" остается в испанской литературе XVII века едва ли не
самым ярким обличением существовавшего социально-политического режима и одним из самых глубоких анализов природы абсолютистского деспотизма. Этот "урок королям" занимает особое место в литературных трактовках государственно-этических проблем эпохи своим смелым противопоставлением человеческих прав и гуманистического толкования политической справедливости абсолютистскому понятию о власти.
Чрезвычайно выразительны в начале пьесы слова Бусто о короле: «Ему лишь честь и совесть наши неподвластны». Однако, когда Санчо хочет сказать о короле что-то дурное, Бусто перебивает его: «Король есть король, и потому надо молчать и терпеть». Он не решается поднять руку на короля, когда тот обесчестил его дом. Так же и Санчо совершает преступление и разрушает свое счастье лишь потому, что такова воля короля. Устами положительных персонажей Лопе де Вега провозглашает недопустимость критики поступков короля, хотя своими художественными образами он сам осуществляет жесточайшую критику их. В финале все трудности разрешаются тем, что король совершает политический акт, имеющий для страны благодетельные последствия. По мысли Лопе де Веги, действия короля-правителя покрывают пороки короля-человека.
Лопе де Вега отдает дань не только характерной для испанского абсолютизма идее «неподсудности» королевской особы, но и некоторым типично дворянским воззрениям, в частности принципу чести в его сословном понимании.
По тематике пьесы Лопе де Вега разделяют на несколько групп.
Крупнейший советский исследователь испанской литературы К. Державин считает, что они группируются вокруг проблем государственно-исторического (так называемые "героические драмы"), социально-политического и семейно-бытового характера. Последние обычно называют "комедиями плаща и шпаги".
В любовных комедиях Лопе не имел равных себе в испанской драматургии.
Он мог уступать Тирсо или Аларкону в разработке характеров, в технике построения интриги Кальдерону и Морето, но в искренности и напоре чувств они уступали ему, все вместе взятые. Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовьэто всегда "бег с препятствиями", где финишнаграда.
В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не само чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна "Собака на сене". В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.
Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии "интриги", и для "психологической" комедии, и "морально-назидательной" комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия, буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем. Со временем он превратили их в схемы. Остались любовные комедии "без любви".
4. Жанровая природа пьесы Лопе де Вега “Овечий источник”.
Особую разновидность драм чести составляют крестьянские драмы чести, которые включают в себя и смерти, и оскорбления чести, и благополучный финал. Сам Лопе определял эти пьесы как трагикомедии. Самая знаменитая из такого рода драм — Фуэнте Овехуна («Овечий источник»), изображающая исторически засвидетельствованное крестьянское восстание в Фуэнте Овехуне — селении в провинции Кордова. Лопе изображает крестьян такими, какими его зрители хотели видеть крестьян в зеркале сцены: полными чувства собственного достоинства, духовно и интеллектуально равными горожанам и знати, а крестьянскую жизнь — как череду празднеств и приносящих благоденствие трудов. Крестьяне восстают на защиту своей чести от посягательств командора ордена Калатравы, в подчинении у которого находится село. Преследуя деревенских девушек своими домогательствами, командор посягает на основы социального порядка, цинично попирая кодекс чести: честью обладает каждый испанец-христианин. Драма только условно может быть отнесена к жанру комедии.
Овечий источник: явилась пламенным протестом не только против феодального гнета, но и против абсолютистко-деспотической государственности, которая в конечном счете представляла собой орудие того же феодального угнетения народных масс.
Особенности поэтики «Овечьего источника»: в основе реально-историч события -
восстание 1476; имена Фердинандо Арагонского и Изабеллы Кастильской связаны с порой утверждения национального государства и обузданием феодальной монархии (которую представляет командор Гусман); понятие личной чести переходит в несословную, общечеловеческую; главное новаторство - особый гражданский пафос пьесы, порождаемый не отдельными персонажами, а коллективной массой; сочетание светской комической традиции (фарсов) с фольклорной традицией (символика, обряды, поверья и приметы, речь персонажей).
Орден Калатравы
католический военный орден, существовавший в XII — XIX веках, на территории Испании. Это первый католический орден на испанской земле, основанный цистерцианцами в Кастилии в 1157 и утверждённый папой Александром III в 1164. Орден был национализирован испанской короной и прекратил существование в 1838 году.
Духовно рыцарский орден Калатравы (Calatrava la Vieja) был основан в Испании 1158 году монахом Раймондом де Фетеро. Папа Римский Александр III в 1164 году утвердил устав ордена. Рыцарский орден получил свое название от завоеванной у арабов крепости Калатрава. Эта крепость в 1147 году была взята войсками Альфонса VII при поддержке тамплиеров, которые и остались ее защищать. Позже Санчо III Кастильский обещал крепость
Калатраву тому, кто окажется в состоянии защитить ее. Два монаха, дон Раймонд и Диего Beласке с, взяли на себя эту задачу и основали для защиты крепости орден Калатравы. В 1195 году крепость была взята мусульманами, которые владели ею до 1212 года. Орден Калатравы быстро набирал силу. У него появились земли, пожалованные королями за военную помощь. Так орден стал обладателем 350 населенных пунктов, в которых проживало 200000 жителей. Отличительным знаком членов ордена стала белая и черная одежда с красным крестом. Несколько позже красный крест был заменен на голубой крест в форме лилии. Имея военную и финансовую независимость, орден играл в стране крупную политическую роль. Он вмешивался в вопросы замещения престола (феодальные смуты при Альфонсе X, Педро Жестоком, Хуане II, в начале правления Изабеллы). Также в самом ордене в период с XIV по XV век происходит внутренняя борьба за должность магистра. Победа абсолютизма в Испании привела к подчинению ордена. Так, в 1489 году с согласия Папы Римского королю Фердинанду V было разрешено стать великим магистром ордена. Подобно госпитальерам и тамплиерам, орден Калатравы сосредоточил в своих руках огромные богатства и владел обширными землями, однако не имел той же независимости. Звание гроссмейстеров ордена, начиная со времен Фердинанда и Изабеллы, всегда носили испанские короли. Со временем членство в ордене стало служить лишь подтверждением знатности рода, свидетельством храбрости. Орден прекратил существование в 1873 году.
Тема чести в испанской драматургии 17 века.
Как указывает Рамон Менендес Пидаль, "самое странное, что честь понимается
главным образом в смысле чести супружеской" {Менендес Пидаль, цит. соч.}. Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не самые характерные и не самые многочисленные. Но даже если сводить понятие чести к супружеским конфликтам, то и тогда следует особо подчеркнуть общественный характер этой идеи.
Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела давнюю традицию как в испанской литературе и философии, так и в театре. Суть этой идеи сводилась к тому, что человек, "лишенный чести, мертв для блага общества, хотя бы он сам и не был в этом повинен" (отмечал в своих знаменитых "Семи
частях" король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли многие испанские философы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Бесчестье приравнивалось к смерти, честь - к жизни. В одной из своих пьес Кальдерон так и говорит: "Моя жизнь в моей чести". Честь движет обществом, придает коллективной жизни высокий гражданский дух и силу. Каждый гражданин - носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага. Он обязан быть его хранителем. Отказаться от ее защиты - презренная трусость, приравниваемая к соучастию в оскорблении.
Такое понимание идеи чести, естественно, предполагало и способы ее восстановления. Реакция должна быть незамедлительной. Публичное оскорбление требовало публичного отмщения. Тайное - тайного. Испанские драматурги,
предшественники Кальдерона (особенно Лопе де Вега), почти с юридической
точностью кодифицировали все случаи оскорбления и возмездия. Открыто мстить за тайное оскорбление равносильно тому, чтобы "превратить кровь в оливковое масло и позор усугубить", утверждает Лопе де Вега в "Наказании хитроумца"
Все это не значит, конечно, что такое понимание чести и способов ее восстановления в Испании XVI-XVII веков было единственным. Существовала и точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь является свойством
чисто личным, независимым от общественного мнения, а потому и способ ее
"кровавого восстановления" категорически отвергается. Однако для испанского театра проблема чести представляет еще и совершенно специфический интерес. Как уже указывалось, тут вопрос всегда решался в зависимости от жанра. Лопе
де Вега, например (равно как и Кальдерон), в пьесах, тяготеющих к трагедии,
всегда рассматривал честь как общественное достояние (отсюда непременная кровавая развязка). Для Кальдерона честь - абсолютная генерализующая идея, под которую подгоняется жизнь. В комедиях Лопе, далеких от морально-дидактического задания, конфликт, связанный с честью, решается в соответствии с правдой жизни.
Герои испанской драмы XVII века, даже сетуя на закон чести, всегда тем
не менее рассматривают его как свой первейший гражданский долг. Все человеческие чувства подчиняются чести. Честь подчиняется только соображениям высшего порядка
5 Теория остроумия. Поэзия Гонгоры. Гонгоризм и консептизм.
Бальтазар Грасиан (1601-1658)- Консептизм. был не только практиком, но и теоретиком нового стиля. В его трактате "Остроумие, или Искусство изощренного ума" излагается теория остроумия(новаторская задача выработать правила для тонкого ума), в значительной мере повлиявшая на формирование консептизма в литературе испанского барокко. Грасиан обращает внимание на то, что древние мыслители разработали теорию мышления (логику) и теорию красноречия (риторику), но теории остроумия до сих пор нет. Подобно логике остроумие пользуется понятиями, которые вырабатываются разумом, но подобно искусству остроумие пользуется сближением далеких понятий, непосредственно, без всякого логического обоснования сопоставляя их и таким образом открывая истину. В трактате Грасиан рассматривает виды и приемы "простого" и "сложного" остроумия: каламбуры, загадки, намеки, параболы, притчи и мн. др. Суть эстетического манифеста - Грасиан по сути дела спорит с Аристотелем и предлагает новую эстетическую теорию: доминирующим началом в искусстве является не дискурсивное (т. е. рассудительное, рассуждающее), а ассоциативное. Художественное произведение не подчиняется правилам логики, но вместе с тем не является и "безумным". Эстетическим "регулятором" в произведении является, по мысли Грасиана, вкус (gusto), чувство меры и чутье художника. Это было новым шагом в развитии мировой эстетической мысли. Пытался сформировать идеал добродетели и морали. Идеал носит аристократич хар- р. Основа всего-острая мцысль,служит глав орудием познания. Остроумие-проявление красоты в разнообразии. В основе остроумия диссонанс. Элементы:скорость,ум,мастерство,талант,рассудок,объективн мир. Назидательный момент-необходимость вывести и внушить истину.
Луис де Гонгора-и-Арготе (1561-1627) испан XVII века. "Гонгоризм" -его индивидуальный поэтический стиль
иодновременно обозначающего мощное стилевое течение в испанской литературе. "Ясный стиль" до1610
и"темный стиль"(поэмы одиночества) : Культизм (от исп. cultos — обработанный, возделанный) был рассчитан на восприятие избранными, тонко образованными людьми. Не принимая реальность, противопоставляя ей совершенный и прекрасный мир искусства, язык прежде всего как средство неприятия безобразной действительности. перегружая произведения необычными и сложными метафорами, неологизмами (в основном латинского происхождения), сложными синтаксическими конструкциями. Изысканно темный и напыщенный слог.
Г. отказывался от ренессансных принципов доступности поэзии и ориентировал её на «аристократию духа» («gente culta»), утверждая вместе с тем «культ чистой формы», принципиальную бессюжетность и нарочитую
усложнённость поэтического языка. Ис-во должно служить немногим избранным. В сонете "розе"о мимолетности красоты. Контраст между жизнью и смертью.
Гонгоризм и консептизм.
В испанской лит XVII века две разновидности "темного и трудного стиля" получили названия соответственно культеранизма (culteranismo), преимущественно развившегося в поэзии, и консептизма (conceptismo) в прозе.
Однако "разница не исчерпывается различием сфер их бытования (поэзия - проза) и распределением по жанрам".
Культеранизм, в отличие от всей остальной литературы XVII века, не вводит новые темы или сюжеты, а предлагает их новое стилистическое решение. Мироощущение человека
XVII века таково, что он не видит точки опоры во внешнем мире и поэтому ищет её в себе, в своем
внутреннем мире, способность к интеллектуальному сопротивлению хаосу жизни (неостоицизм), вот пытаясь ухватить с помощью аллегорий, изменчивую суть жизненных событий.
Консептизм тоже возник в поэзии, его основателем считается испанский поэт Алонсо Ледесма, затем консептизм развивался преимущественно в прозе, в произведениях Кеведо, Грасиана и др. Консептизм, в отличие от культеранизма, не стремится намеренно затемнять смысл явлений и специально усложнять поэтический язык - "смысл этот и без того темен, оккультен, сокрыт". Пафос состоит в том, чтобы понять эту сложность жизни, расшифровать её "темный и трудный" смысл.
"Тёмный и трудный стиль" Бальтазара Грасиана рассчитан на избранных читателей, на аристократию духа - также как и культеранизм. Однако от последнего консептизм существенно отличается.
Во-первых, культеранисты, в том числе Гонгора, намеренно усложняли поэтический язык, пытаясь показать хаотичность мира, консептист Грасиан не склонен к усложнению, скорее склонен к простоте: о простом следует говорить просто, о сложном сложно. Однако поскольку в жизни все сложно, то сложно говорится обо всем.
Во-вторых, в отличие от культеранистов, так же часто использовавших сложные парадоксальные тропы, консептизм Грасиана использует тропы не эмоционального, а мыслительного (рассудочного) характера. Например, в последней главе первой части "Критикона" странников, Критило и Андренио, зазывают торговцы: один говорит, что продает редкий товар - "противовес личности", другой - пробный камень "чистопробности". Оказывается речь идет о золоте. Отметим, эти загадки можно разгадать с помощью рассуждений.
"Золото волос" - сравнение выражает эмоциональное отношение к предмету (его красота, драгоценность и т.д.) Несмотря на столь серьёзные различия культеранизм и консептизм - две стороны одной медали. Стремление добыть истину побуждает Грасиана прибегать к сложным, парадоксальным, остроумным стилистическим приемам, в результате чего текст становится таким же "темным и трудным", таким же насыщенным невыраженными смыслами, как у Гонгоры.
6. Л.де Гонгора, П.Кальдерон и его драма «Жизнь есть сон»
"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта». Мечта истолковывается у Кальдерона вовсе не в сентиментально-благостном духе: узнав, что он принц, и получив возможность осуществить свою мечту о свободе, С. ведет себя как чудовище. Безграничная свобода оказывается одной из самых вредных и опасных иллюзий: С. предстоит понять, что человеческая свобода — не беспредел, что она подчиняется нравственным законам. В постижении этих законов происходит становление личности С., выявление его подлинного «я». «Жизнь есть сон» — истинно христианская драма, так как именно христианство столь решительно указало на исключительное значение душевной жизни и поставило важнейшую задачу управлять своими внутренними состояниями, подавляя в себе злые, греховные желания и порывы. И вместе с тем «Жизнь есть сон» — это социальная драма (такое соединение характерно для барокко), показывающая, что становление нравственного «я» возможно лишь благодаря осознанию своей ответственности перед другими. До встречи с Росаурой С. рос, не зная никого, кроме своих тюремщиков, ненавидя их и сами небеса, обрекшие его на жизнь в неволе. Эта ненависть выплескивается во дворце самым пагубным образом. Возникшее чувство к Росауре, чувство любви (а любовь — это одна из главных христианских добродетелей), — помогает ему понять, что нельзя быть человеком, живя одной лишь ненавистью, что прочнейшие отношения, связывающие людей, — добрые отношения («Так знай добро живет вовеки, хоть ты во сне его свершил»). Любовь и добро — мосты к людям и к вечности. Поверив в это, С. преодолевает
«донжуановское» состояние — рабское подчинение инстинктам, бездумным и бездушным вожделениям. Однако, как подчеркивает Кальдерой, борьба противоположных начал — интеллекта и нерефлектированных импульсов, ненависти и любви — длится вечно. В финале принц отпрааляет в башню-тюрьму вызволившего его из нее мятежного солдата, и образ башнитюрьмы воспринимается в символическом смысле: в тайниках души вечно скрывается нечто мятежное, что надо подавлять неустанно.
С. же приходит к выводу, что самое страшное — зло, живущее в нас самих. Будущий властелин страны, как и любой человек, должен прежде всего научиться властвовать над собой. Свирепый бунтарь против неволи, преодолевая в себе эгоистическое своеволие, сознает, что свобода неотделима от строгих обязательств и что решающий шаг к справедливости — способность самому быть справедливым и великодушным с другими. О становлении нового С. зритель узнает благодаря прекрасным, открывающим его душевные движения поэтическим монологам. В финале герой появляется во главе мятежного войска; король Басилио в отчаянии падает к ногам сына. Но принц бережно поднимает отца и сам становится перед ним на колени, одерживая главную победу над собой, над своей мстительностью и гордыней.
Жанр религиозно-философской драмы в творчестве П.Кальдерона. Пьеса «Жизнь есть сон» как «квинтессенция» мировосприятия барокко.
Он являлся последователем Лопе де Вега. Педро Кальдерон де ла-Барга (1600-1681) Особенности драматургии:
1)стройная экспозиция, композиция
2)интенсивное драматическое действие и его концентрация вокруг 1-2 персонажей
3)схематизм в изображении характеров героев
4)экспрессивный язык (часто он обращается к метафоре, переходу)
Творчество можно разделить на 2 периода:
1)ранний – до 1630х гг. – преобладает жанр комедии
2)с 30 – до конца жизни. Поздний период, принимает сан священника, меняется его мировосприятие и направленность его творчества. Появляется новый жанр – обозначает священное действие (сегодня это морально-философская религиозная драма)
Драма “Жизнь есть сон”. Написана в 1635г. История польского принца Сигизмунда, когда родился отцу предсказание – сын будет жестоким. С детства заточил сына, был у него лишь учитель. Проходит время, отец решает проверить предсказание. Попадает на бал, проявляет свой нрав. Заточение снова.
Сигизмунд показан как человек, каким он вышел из лона природы. Он морально зависит от природы, от своих страстей. Подтверждением является слова самого Сигизмунда: “совмещение человека и зверя”. Человек, так как он мыслит и его ум пытлив. Зверь, так как раб своей природы.
Он не считает, что звериное начало только от природы. Был с рождения поставлен в такие жесткие условия, что превратился в человека-зверя. Он обвиняет своего отца. Иронизирует, что в нем пытались звериное начало, доведя его до звериного состояния. Считает, что человечность нужно утверждать не силой.
После пробуждения происходит преображение принца. Он спрашивает слугу о том, что было. Он говорит, что все было сном, а сон есть нечто преходящее. Он пробудился ото сна, где был принцем, но не пробудился от сна жизни. В этот момент он приходит к выводу: все чем он живет (королевская власть, богатство) – это сон, но сон богатого человека. Бедность – сон бедного человека. Все это сны в любом случае. Вся человеческая жизнь это сон. Значит все это не столь важно, ни стремления, ни тщеславия, поняв это принц становится мудрым человеком.
Поднимается тема, идея самовоспитания человека (которое сопрягается с разумом). Разум помогает принцу победить страсти.
Тема свободы. Об этом принц рассуждает уже в первом акте драмы, где рассуждает о праву человека на свободу. Он сравнивает себя с птицей, зверем, рыбой и удивляется, что в нем больше чувства, знания, но он свободен меньше чем они.