Zarubezhka_KhVII-XVIII

-критики говорили, что Бог получился скучным, но в реальности он – цельный, Истина, его слова не нуждаются в украшении, как и он сам. Обвиняли в излишней самостоятельности фигуры Сына, но Бог-Отец – абстрактен, а Бог-Сын у Мильтона как бы смягчает Отца;

-в изображении Эдемского сада многое заимствовано из жанра пасторали (гармония человека с природой), но Эдем лишен пасторальной замкнутости, камерности, он – огромный мир, вписанный в Космический контекст, связанный с Адом и Небесами (находится на пересечении двух сил воздействия) = хрупкая красота и двойственность.

Биография + раннее творчество: Отец Джона (Джон Мильтон старший) – нотариус, музыкант, композитор. Джон младший учился дома, затем в колледже Христа; закончил Кембридж, где его ласково называли «Христовой Невестой» за женскую (нежную) внешность и как раз колледж. Слыша это прозвище, постоянно хватался за шпагу, которую всегда носил с собой, и грозил обидчикам.

Хортон – поместье отца - Хортонское (раннее) творчество Мильтона младшего (чаще всего писал на латыни, реже – на английском). Поэтический диптих (стих из двух частей) – итальянск.

Из написанного за шесть лет, по меньшей мере четыре стихотворных произведения обеспечили Мильтону место в анналах английской поэзии. L'Allegro (итал. «радостный») и Il Penseroso (итал. «задумчивый»; написаны, вероятно, ок. 1632) – небольшие идиллии, исследующие полярные темпераменты; Комус (Comus, 1634) – «маска», т.е. наполовину драматическое произведение; в 1637 Мильтон написал пасторальную элегию в память университетского товарища Люсидас (Lycidas).

1ч. – l’allegro («весёлый, жизнерадостный»)

2 ч. – Il Penseroso («задумчивый, печальный»)

Обе части обладают сходной композицией, обращены к аллегорическому существу. Прогулка --- размышление о будущем. Показывает одного героя в разных состояниях любви, в первой части Евфрозина (одна из трёх граций) – дочь Венеры и Баха (Бахуса – бог виноделия) – спутница героя в первой части. Во второй части герой призывает Белую Меланхолию (символ напряженной духовной жизни человека, его таланта и интеллекта, внутренне богатство; есть ещё чёрная меланхолия – болезнь, но она не фигурирует вообще). Отправляется на прогулку вечером, устраняются внешние раздражители, герой сосредотачивается на своём внутреннем мире. Предпочитает книжные знания (Платон, Гермес Трисмегиста – оккультные науки), считает, что будущее связано с отшельничеством.

1649 год – казнён Карл I. Мильтон был за парламент, стал в нём латинским секретарём (в армию не взяли из-за сильной близорукости). Возглавлял латинский отдел документов. В этот период практически не пишет стихов, творит памфлеты (на литературную цензуру, разводы и т.д.), трактаты («Иконоборец», «Защита английского народа» - 2 части, по заказу парламента). После реставрации (на трон позвали Карла 2, сына казненного короля) Мильтон был арестован, от казни его спасли влиятельные друзья + к тому времени Мильтон почти ослеп.

Похоронен в церкви Архангела Михаила.

18. Литературный процесс в Германии 17 века. Роман Г.Я.К. Гриммельсгаузена

«Симплициссимус»: образ главного героя, антивоенная направленность, черты германской мифологии, своеобразие художественной формы.

Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов.

1)Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства.

2)На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны.

Всилу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена, где с потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе – не просто царство зла, он беспорядочен и изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и предназначение человека. Судьба человека трагична, человек – воплощение изменчивости мира и бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в немецкой драматургии, где трагедия кровава и изображает самые дикие преступления. Жизнь и здесь видится как юдоль скорби и страдания, где тщетны любые человеческие начинания.

Не б поэта, пис-ля в Германии в 17в., кот так или иначе не отозвался бы на события 30-тилетней войны. Войне посвящён и знаменитый роман Г-на «Сим-с». Г-ну б 27 лет, когда кончилась война. Его юность прошла в самые тяжёлые годы страданий народа. 20 лет он носил в себе мрачные

наблюдения юности, ч/бы потом запечатлеть их в потрясающих по трагизму и худ яркости образах. Г-н верен жизн правде. Никаких украшений. Речь его проста, почти обыденна, часто грубовата, как те нравы, кот он описывает. Роман его не что иное, как филос раздумье о чел мире. Мысли автора, выр-ые в пёстрой галерее картин и лиц его романа, мрачны. Ни один луч света не прорезывается сквозь тёмную пелену обрисованных кошмаров. Грим-н мрачен до отчаяния. Он не верит ни в какую стабильность бытия – всё изменчиво, причём изменчивость мира – трагического порядка. Меняется всё к худшему. Судьба чела плачевна. Часто Г-н смеётся, смеётся нарочито громко, но этот смех мрачен. Стиль б-ко особенно сильно сказался в драматургич л-ре Германии 17в. трагедия на нем почве превр-ся поистине в сгусток крови, в изобр-е самых диких злодеяний. Убийство, разврат, кровосмешение – вот темы трагедий. Настроения Г-на, наиб яркого таланта в Герм 17в., б настроениями, присущими всем тогдашним мастерам пера.

19 и 24. Просвещение.

Просвещение, идейное течение и широкое культурное движение в Европе и Северной Америке конца 17 – 18 вв. Основанно на убеждении в решающей роли разума и науки в познании «естественного порядка», соответствующего подлинной природе человека и общества, ставившее своей целью распространение идеалов научного знания, политических свобод, общественного прогресса и разоблачение соответствующих предрассудков и суеверий. Невежество, мракобесие, религиозный фанатизм просветители считали причинами человеческих бедствий; выступали против феодально-абсолютистского режима, за политическую свободу, гражданское равенство. Главные представители Просвещения в Англии (где оно возникло) – Дж.

Локк, Дж.А. Коллинз, Дж. Толанд, А.Э. Шефтсбери; во Франции (период наибольшего распространения здесь Просвещения, между 1715 и 1789, называют «веком Просвещения») – Вольтер, Ш. Монтескье, Ж.Ж. Руссо, Д. Дидро, К.А. Гельвеций, П.А. Гольбах; в Германии – Г.Э. Лессинг, И.Г. Гердер, Ф. Шиллер, И.В. Гете; в США – Т. Джефферсон, Б. Франклин, Т. Пейн; в Идеи Просвещения оказали значительное влияние на развитие общественной мысли. Вместе с тем в 19–20 вв. идеология Просвещения нередко подвергалась критике за идеализацию человеческой природы, оптимистическое толкование прогресса как неуклонного развития общества на основе совершенствования разума. В широком смысле просветителями называли выдающихся распространителей научных знаний.

Центрами идеологии и философии Просвещения были Франция, Англия и Германия. Свое концентрированное выражение идеология Просвещения получила во Франции в период с 1715 по 1789 гг., названный веком Просвещения (siecle des lumieres). Кантовское определение Просвещения как «мужества пользоваться своим собственным умом» говорит о принципиальной установке Просвещения на наделение разума статусом высшего авторитета и связанной с этим этической ответственностью его носителей – просвещенных граждан.

Основные идеи и принципы Просвещения. При всех национальных особенностях Просвещение имело несколько общих идей и принципов. Существует единый порядок природы, на познании которого основаны не только успехи наук и благополучие общества, но и морально-религиозное совершенство; верное воспроизведение законов природы позволяет построить естественную нравственность, естественную религию и естественное право. Разум, освобожденный от предрассудков, является единственным источником знания; факты суть единственный материал для разума. Рациональное знание должно освободить человечество от социального и природного рабства; общество и государство должны гармонизировать с внешней природой и натурой человека. Теоретическое познание неотделимо от практического действия, обеспечивающего прогресс как высшую цель общественного бытия.

Конкретные пути реализации этой программы в рамках Просвещения существенно расходились. Особенно значителен был разброс в мнениях о религии: практический атеизм Ламетри, Гольбаха, Гельвеция и Дидро, рационалистический антиклерикальный деизм Вольтера, умеренный деизм Д'Аламбера, благочестивый деизм Кондильяка, эмоциональный «деизм сердца» Руссо. Объединяющим моментом была ненависть к традиционной церкви. При этом, однако, деизм Просвещения не исключал таких организационных форм, как масонская квази-церковь с ее ритуалами. Гносеологические различия были менее разнообразны: в основном просветители

придерживались эмпиризма локковского толка с подчеркнуто сенсуалистским толкованием происхождения знаний. Сенсуализм мог носить механико-материалистический характер (Гельвеций, Гольбах, Дидро), но не исключался скептический и даже спиритуалистический вариант (Кондильяк). Онтология интересовала просветителей в меньшей степени: они предоставляли решение этих проблем конкретным наукам (в этом отношении философия Просвещения может считаться первым вариантом позитивизма), фиксируя лишь очевидность существования субъекта, природы и бога-первопричины. Только в «Системе природы» Гольбаха дана догматическая картина атомистически-материального бытия. В социальной сфере просветители старались обосновать теорию прогресса и связать ее со стадиями хозяйственного и политического развития общества (Тюрго, Кондорсе). Экономические (Тюрго), политические (Монтескье), правозащитные (Вольтер) идеи Просвещения сыграли значительную роль в становлении либеральной цивилизации современного Запада.

Просвещение во Франции. Национальные школы Просвещения имели свои особенности. Философия французского Просвещения отличается своей радикальной социальной и антиклерикальной направленностью. Для нее характерна блестящая литературная форма, в ряде случаев дающая литературные и публицистические шедевры (Дидро, Вольтер, Руссо). При все своем остром интересе к социальной и исторической проблематике французские просветители не создают общей философии истории, растворяя специфику исторического в природе с ее властью случайности и в произволе человеческой воли. Цвет французского Просвещения объединило издания «Энциклопедии» (1751–1780), возглавленное Дидро и Д'Аламбером. «Энциклопедия» стала своего рода эмблематически деянием просветителей, поскольку объединяла в себе функции пропаганды науки, воспитания граждан, воспевание созидательного труда, объединения авторов в «партию» просветителей, эффективного практического предприятия и «полезной» эстетики, воплощенной в великолепных гравюрах. В программных статьях («Вступительное рассуждение», «Энциклопедия») перед «добротной» философией была поставлена задача «объять единым взглядом объекты умозрений и операции, которые можно выполнить над этими объектами» и строить заключения «исходя из фактов или общепринятых истин».

19 24 Просвещение в Англии. Филдинг и «История Тома Джонса-найденыша»

Вершиной английского просветительского романа явилось творчество Филдинга — наиболее демократического из буржуазных романистов XVIII в. Филдинг начал писать романы, будучи уже зрелым человеком, известным драматургом и публицистом. На собственном опыте он хорошо изучил изнанку буржуазной жизни. Моральной возвышенности героинь Ричардсона, их пуританской добродетели (которую Филдинг воспринимает как лицемерие или расчет) он противопоставляет свободное проявление человеческих страстей и естественную доброту человеческого сердца. Филдинг убежден в доброй основе «естественного человека». Его герои — это живые люди; им присущи человеческие слабости, они совершают промахи и ошибки, иногда серьезные. Автор любит их и добродушно смеется над ними: юмор — характерная особенность его реализма. Филдинг разрушает камерность романов Ричардсона: он не ограничивается обитателями одного дома — он хочет показать «нравы многих людей». Своих героев он выводит на большие дороги Англии, на широкие просторы жизни. Это позволяет писателю дать целую панораму английской действительности XVIII века, охватить разные ее стороны — от высшего лондонского света до низов общества. И все же в романах Филдинга сохраняется семейная атмосфера. Герой, покидая отчий дом, остается в пределах домашнего круга, частной жизни. Филдинг рисует отнюдь не идиллию: картины народной нищеты и бесправия занимают существенное место в его романах. Но большие силы истории еще не вторгаются в повествование, не определяют судьбы героев. Романы Филдинга обращены к реальному миру, но отрешены от мира истории. Поэтому в них есть известная абстрактность. Герой его лучшего романа — «История Тома Джонса-найденыша» (1749 г.) — это человек вообще, «естественный человек» эпохи Просвещения. Том Джонс, традиционно наделенный и молодостью, и красотой, и влюбленностью, отнюдь не явл.идеальным любовником, образцом добродетели и вообще всех тех качеств, кот-ми авторы наделяли св.влюбленных. При всей

св.привлекательности (доброте, бескорыстии, честности) отличается самым неприемлемым для идеал.любовника качеством – он ветрен. Как ни любит он свою Софью, он не может побороть в себе зовов молодого тела и желания. Он совершает десятки промахов, ошибок, глупостей, терпит от них много неприятностей, но никогда не лишается симпатий читателя, кот понимает, что причина их в неопытности и порывистости молодого сердца. Целая галерея лицемеров в романе. Первое место вреди них занимает сестра сквайра Олверти мисс Бриджет, а потом миссис Блайфил, кот из-за страха перед пуританской моралью лишилась собственного счастья и обрекла св. сына Томана страшную участь подкидыша, втайне или открыто презираемого людьми. Далее идет законный сын этой особымистер Блайфил-младший. Затем следуют учителя Тома Джонса и Блайфила. Писатель всегда с недоверием относился к подчеркнуто безупречной добродетели людей, подозревая ложь и лицемерие. Роман завершается счастливым финалом. Порок наказывается: лицемер и мерзавец Блайфил изгнан из дома. Добро торжествует. Том Джонс и Софья Вестерн обретают счастье семейного союза, родят детей и умножают свои богатства. Соц. Критика Ф.не резка, но достаточно зрима. Его демократич.симпатии очевидны, вместе с Томом он сочувствует обездоленным и униженным беднякам. Но это не приобретает привкус умиленности. Ф.не жалует аристократов. Леди Белланнстон, коварная, лживая и развратная, олицетворяет все пороки придворных. Писатель с велич.презрением пишет о них.

20. Полемика между “древними” и “новыми”. Творчество А. Поупа

1."Полемика о древних и новых": спор о превосходстве новой науки и литературы над античной. Этот спор разгорелся в конце 80-х годов XVII в. во Франции (между Перро и Буало), а в 90-х годах был продолжен и в Англии. Следует признать, что именно в этом споре, сыгравшем важную роль в утверждении новой, просветительской эстетики, впервые появились предпосылки для формирования эстетики предромантической.

Эстетика предромантизма складывалась в Англии в 50-е годы XVIII столетия. Именно в это время с новой силой вспыхнул знаменитый спор «древних и новых».

Предыстория конфликта относится уже к 1650-м годам, когда создатели «христианских эпопей» выступили с программными заявлениями, противопоставляя свои сочинения Гомеру и Вергилию не в пользу последних; это направление было остро высмеяно Буало, убеждённым «древним». В

1670-е годы двор Людовика XIV пропагандирует развитие национальной литературы на французском языке, новые жанры (такие, как опера, в противоположность ассоциировавшейся с античностью трагедии, или пародирующий античный эпос бурлеск, или же популярный в салонной культуре роман). В 1674 году ведущий идеолог «новых» Шарль Перро критиковал трагедию Еврипида «Алкеста» и ставил выше её оперу Ж. Б. Люлли на тот же сюжет. Оппонентом Перро тогда же выступил крупнейший трагик эпохи Жан Расин. Создаются национальные академии живописи и музыки, затем Академия надписей и изящной словесности, секретарём которой стал Перро. В 1677 году Академия надписей приняла решение составлять новые монументальные надписи, воспевающие победы короля, на французском, а не на латыни. Возникает идеологема «Великого века» Людовика XIV и небывалого расцвета культуры в его царствование.

Однако следует подчеркнуть, что если предмет этого спора, казалось бы, не изменился с того момента, когда Шарль Перро опубликовал свой труд «Сравнение древних и новых в вопросах искусств и наук», новые исторические условия, новое состояние литературы во многом придали ему иную эстетическую окраску, предопределили совершенно иную аргументацию и расстановку акцентов. Особенно наглядно это проявляется в том, какой резонанс получила данная дискуссия в Англии.

Принципиальное отличие первой фазы спора от второй заключается в том, что первая связана с

классицистической и просветительской эстетикой, а вторая явилась реакцией на эту эстетику, разрушающей ее основные положения.

Кратко об Англии

В первые полтора десятилетия преобладают публицистические жанры: памфлет и эссе.

На протяжении 1720-х годов создаются романы Дефо и Свифта, знаменующие рождение романа. 1730-е годы – пауза в его развитии, когда делаются попытки создания обновлённого, но в старой традиции – стихотворного, а не прозаического эпоса: описательная поэма – «Времена года» Томсона и дидактическая – «Опыт о человеке» Александра Поупа.

АП (1688-1744) -англ поэт, в своем творчестве выразивший основные эстетические и философские идеи раннего европейского Просвещения. В стихотворном трактате “Опыт о критике” (.An Essay on Criticism, 1711, рус. пер. 1988), излагая свою эстетическую программу, Поуп настаивает на подчинении поэтического творчества нормам, выражающим меру, гармонию и закон Природы, следование которой есть основная задача искусства. Художественная практика древних воплотила в себе эту меру и гармонию, поэтому следование их канонам есть подражание самой Природе. Вместе с тем, отступая от жестких установок классицизма, Поуп допускает право таланта, открывающего новые поэтические красоты, погрешать против правил. Содержащиеся в трактате едкие зарисовки пороков критики обнаруживают дух просветительского реализма и критицизма. Тема стихотворного философского трактата “Опыт о человеке” (An Essay on Man, 1733—34, рус. пер. 1987,1988) — положение человека в мире и в обществе, соотношение страстей и разума, зла и добра, себялюбия и общественного блага, назначение человека и его счастье. Обсуждая эти вопросы, центральные для философии Просвещения, Поуп рисует картину гармонии и совершенства мироздания, в которых в конечном счете разрешаются все видимые его коллизии и диссонансы. К “Опыту о человеке” примыкает цикл “Моральных опытов”, дополняющих “общую карту” человека рядом “частных карт”, изображающих разные человеческие характеры и страсти. Автор знаменитых поэм: "Виндзорский лес", "Похищение локона").

Поуп, почувствовав, что современный человек не может совладать с героической ролью, не впадая в неестественную высокопарность, отказался от мечты создать высокий эпос в духе Гомера. Вместо этого в дидактической поэме он показал человека как нравственную личность. Поуп, великий поэт, проявил чуткость к требованиям времени и попытался ответить на них. Он пошёл в верном направлении, но по старому пути, который завершался тупиком. Возможности классической поэтики в этот момент были использованы до предела (во многом благодаря самому Поупу). Она предлагала всё видеть обобщённым, говорить о человеке вообще, а между тем действительность замелькала небывалым ранее разнообразием лиц. Их нужно было запечатлеть, оценить. Это выходило за пределы возможностей старых жанров. Реальное обновление совершалось не в поэзии, а в прозе.

Едва ли сам Поуп сознавал всю меру своей новизны и менее всего стремился быть новым. Своим "Опытом(о критике)" он включился в уже два десятилетия

кипевшую распрю между "древними" и "новыми", первые из которых отстаивали авторитет

античности во всей его непререкаемости, вторые - достоинство

современных писателей.

Поуп не спешил расстаться с убеждением, что писать следует, придерживаясь образцов и выведенных из этих образцов правил. Для него, как и для многих его современников, требования подражать древним и подражать природе были, по сути, разной формулировкой одной мысли. Величие древних - в их верности природе, только уже приведенной в систему, освещенной светом разума. Зачем же пренебрегать указанным путем, даже если мы

исобираемся следовать по нему далее предшественников?

ИПоуп подражал, оставляя за собой свободу, выбирать себе образцы, не ограничиваться античностью. Английская литература едва ли не первой решилась на то, чтобы уравнять своих национальных классиков в правах с "древними". Поуп перелагал на современный язык Чосера, редактировал и издавал Шекспира, чтил Спенсера, Мильтона, а также тех, кто непосредственно предшествовали ему в деле создания традиции "августинского" стиха: Денема, Уоллера, Каули,

Драйдена. Подражал он и неожиданным поэтам, которые должны были как будто бы шокировать его хороший вкус, а он тем не менее писал сатиру в духе "метафизика" Джона Донна.

Величие Поупа сказалось в его широте, в том, что он не укладывается в прокрустово ложе стиля, которому он придал блеск и законченность. Поуп поэт разнообразный, меняющийся на всем протяжении своего творчества.

Начинать следовало, сообразуясь с образцом самого искусного (по мнению "августинцев") из древних поэтов - Вергилия. Его "Буколикам", незамысловатому, простейшему подражанию природе соответствуют "Пасторали" Поупа. Затем тема усложняется: желание развлечь, доставить наслаждение уступает место целям полезным, дидактике.

Человек, осведомленный в истории английской поэзии, минуя античные аналогии, признает "Виндзорский лес" важным звеном в развитии описательного стиля, отмеченного подробностью наблюдения природы. Его истоки - в "топографических" поэмах XVII века (одна из самых ранних и известных - "Холм Купера" Джона Денема), его кульминация - "Времена года" (17261730) Джеймса Томсона, младшего современника Поупа, воспринявшего многочисленные его уроки. Долгое время наброски "В.леса" не становились поэмой, не получали завершения, ибо восхититься природой и ее описать - цель . недостаточная для высокой поэзии, с точки зрения Поупа. Его классический вкус противился излишней подробности, которая, как учил Гораций, вредит поэзии. И Поуп, ценивший живописность, зримость образа, стремился пробудить их, избегая распространившегося в его время обычая петь все то, что видишь.

Его стих метафоричен, по крайней мере, на фоне всей "августинской" традиции. Отношение к метафоре было настороженным, ибо ее считали наследием темной "метафизической" поэзии предшествующего века или присущего ему же остроумия, которое теперь все чаще порицается как ненужное затемнение смысла.

21. Форма романа и концепция личности в романе Д. Дефо “Робинзон Крузо”. Повествовательная структура роман Дефо Робинзон Крузо выполнена в форме самоповествования, оформленного в виде сочетания мемуаров и дневника. Точки зрения персонажа и автора идентичны, а, точнее, точка зрения персонажа является единственной, поскольку автор от текста полностью абстрагирован.

Главной целью автора ставилась придание своим произведениям максимальной достоверности.

Лишь строгое изложение фактов, в нем нет ни тени вымысла.

Одну из главных черт повествовательной - достоверность, правдоподобие В интересе к факту, а не к вымыслу проявлялась характерная тенденция эпохи, в которую

жил Дефо. Замыкание в рамках достоверного являлось определяющей характеристикой авантюрного и психологического романов.

Выдумывать достовернее правды, — таков был принцип Дефо, на свой лад сформулированный закон творческой типизации.

Все повествование в романе «Робинзон Крузо» ведется от первого лица, глазами самого героя, через его внутренний мир. Автор из романа полностью изъят. Данный прием не только увеличивает иллюзию правдоподобия, придавая роману видимость сходства с документом очевидца, но и служит чисто психологическим средством самораскрытия персонажа.

Дефо строит игру по иным правилам: правилам «всамделишности», очевидец описывает все

случившееся сам.

Именно подобный вид повествования разрешает и оправдывает появление в тексте множество описок и погрешностей. Очевидец не в силах удержать все в памяти и соблюсти во всем логику следования. Неотшлифованность сюжета в данном случае служит лишним доказательством истинности описываемого.

Сюжетная схема Робинзона Крузо обычно пересказывается в двух аспектах: как чисто событийный ряд и как интерпретация системы образов. Над своим героем Дефо произвел своеобразный просветительский эксперимент, забросив его на необитаемый остров и тем самым временно выключив из реальных общественных связей. Этот элемент составляет фантастическое ядро романа, являясь одновременно причиной особой его притягательности. Реальное случайное

происшествие, произошедшее с моряком Селькирком, прожившем на острове Хуан-

Фердинанде четыре года, в романе Дефо получает необычную трактовку, обрастая различными деталями и трансформируясь в итоге в грандиозный миф.

Стержнем фабулы является жизнь Робинзона на необитаемом острове. Это ядро повествования с двух сторон окаймляется описанием жизни Робинзона до попадания на остров и, аналогично, по возвращении в родную среду. Эта сюжетная канва выполняет роль своего рода локомотива, зашвыривающего Робинзона на остров и затем, по прошествии четверти века, извлекающего его оттуда. Однако она несет определенную нагрузку и в аспекте характеристики героя. Следует отметить, что фабульная, событийная насыщенность малой по объему доостровной части значительно выше, нежели основного повествовательного ядра, в котором функция событийности частично переходит во внутренний аспект - переживания, размышления, рефлексию героя.

В Робинзоне содержится код положительного для Дефо человека, и потому неважно, дурно он поступает в том или ином случае или хорошо. Секрет этого кода таится в простодушии, с которым Робинзон сообщает о вещах самых невероятных или не очень приглядных одинаково ровным голосом, бесстрастным тоном заурядного с виду человека, незаурядность которого как раз и проявляется в отсутствии всякого рода прокламаций, утаиваний и хитростей. В страсти Робинзона к инвентаризации проявляется не только купеческая или научная жилка, как то неоднократно подчеркивалось различными исследователями, и это не одна лишь дань привычке, потерявшей на острове всякий смысл - робинзоновая страсть сродни игре. Подобно ребенку, прикладывающему полюбившуюся игрушку в каждое место, Робинзон играется с реестрами, описями и подсчетами, но играется серьезно. В этой детскости Робинзона, подтверждаемой и его чистосердечным повествованием, таится секрет его обаяния, тот самый положительный код, который списывает ему любое прегрешение.

Робинзон будет изменяться неоднократно, переходя от веры к безверию, от отчаяния к оптимизму, однако это скорее имитация изменений, псевдо-изменения, потому что в итоге Робинзон остается тем же, кем и был до попадания на остров: купцом и собственником. Его душевные скачки, переходы - это всего лишь род игры: с Провидением, собой, читателем. И как любая игра, как бы серьезно в нее, до полного перевоплощения, не играл ребенок, по выходе из нее не оставляет в нем следа, так и островные игры никак не сказываются на душевном складе Робинзона.

Статичность, в которой героя Дефо упрекали различные исследователи черпает свой исток в игровом аспекте, благодаря которому Робинзон, собственно, и смог выжить. Не создай он своих игр, его ждала бы участь своего прототипа, сошедшего на острове с ума. Даже вся трудовая деятельность Робинзона напоминает игру в человеческую историю. Ведь мог он на чем-то остановиться и просто существовать, надеясь на приход корабля, - нет, он именно воспроизводит историю, имитируя ее развитие. В этом аспекте проявляется не замеченный исследователями реализм Дефо в столь фантастическом и необычном на вид сюжете. Игра, обеспечив поразительную статичность героя, явилась и своего рода прикрытием его от безумия.

22. Роман Д.Свифта «Путешествия Гулливера»: пародийная направленность, философия

истории, композиция книги.

Предметом сатирического изображения в «Путешествиях» является история. Свифт приобщает к ней читателя на примере современной ему Англии. Первая и третья части изобилуют намеками, и сатира в них носит более конкретный характер, чем в двух других частях. В «Путешествии в Лилипутию» намеки органически вплетены в развитие действия. Историческая аллюзия у Свифта не отличается хронологической последовательностью, она может относиться к отдельному лицу и указывать на мелкие биографические подробности, не исключая при этом сатирического

обобщения, может подразумевать точную дату или охватывать целый период, быть однозначной или многозначной. Так, например, во второй части описание прошлых смут в Бробдингнеге подразумевает социальные потрясения XVII в.; в третьей части, распадающейся на отдельные эпизоды, мишенью сатиры служат не только пороки английской политической жизни, но и непомерно честолюбивые (с точки зрения Свифта) претензии экспериментально-математического естествознания В канву фантастического повествования этой части вплетены и намеки на злобу дня, и многоплановая аллегория о летучем острове, парящем над разоренной страной с опустошенными фермерскими угодьями (иносказательное изображение как английского колониального управления Ирландией, так и Других аспектов социальной жизни Англии в эпоху Свифта).

В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент — мотив утопии, идеального общественного устройства. Этот мотив используется и в функции, собственно ему присущей, т. е. является способом выражения положитвзглядов Свифта; как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда падает отсвет гротеска. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в посл путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и гос культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое положение не представлено неизменным от природы. Общ устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества XVII в. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов — идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой — подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий,

— но и в том, что в идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.

Свифт никогда не называл Дефо писателем, но лишь – писакой. Когда же тот выпустил «Приключения Робинзона Крузо», Свифт ответил собственным романом-памфлетом «Путешествия Гулливера» (1726), который может быть прочитан как пародия на Робинзона с его претензией на безусловную достоверность и документальность, с его верой в то, что разумная деятельность будет способствовать нравственному совершенствованию человека. Свифт куда более скептически оценивает нравственность и разумность современного человека, а заодно и значение новой повествовательной манеры.

Одно общее обстоятельство бросается в глаза в творческой биографии Свифта и Дефо: оба написали свои первые (а Свифт и единственный) романы, когда им было под шестьдесят. За плечами – бурная жизнь и многие десятки произведений, созданных в жанрах документальной публицистики. Естественно, что этот предшествующий опыт они не могли не передать роману. В том, что Дефо, начиная с «Робинзона», на протяжении десяти лет, до самой смерти писал романы, никто не сомневается. Со Свифтом дело обстоит сложнее. Так, автор фундаментального исследования о романе эпохи Просвещения А.Елистратова считает «Путешествия Гулливера» памфлетом. Аргументация такова: здесь нет ещё личности, ибо Гулливер – условная, марионеточная фигура. Раз нет личности, то это ещё не роман воспитания, каковым он будет у просветителей. Иногда на это возражают, что Свифт действительно создал необычный для

просветителя роман, в котором главная тема не нравственная, а политическая, – роман о государстве (И.Дубашинский).

Можно возразить и на это: нравственные размышления у Свифта всё время присутствуют, хотя бы

всвязи с йэху, и для Гулливера опыт увиденного не проходит бесследно – герой меняется. Однако

вэтом споре важнее ответа сам факт сомнения, показывающий, что романная форма в этот момент лишь формируется на пути от документальной прозы: то ли уже роман, то ли ещё памфлет Герой Свифта совершил четыре путешествия в самые необыкновенные страны. Повествование о них ведется в форме делового и скупого отчета путешественника. По мнению Гулливера, главная цель путешественника – просвещать и делать их лучшими, совершенствовать их умы как дурными, так и хорошими примерами того, что они передают касательно чужих стран».

Два литературных жанра, возникшие еще во времена Ренессанса, послужили Свифту образцом для создания его знаменитого романа – жанр путешествий и жанр утопий.

Свифт – мастер иронического повествования. Все в его книге пронизано иронией.

Весь текст книги Свифта свидетельствует о том, что он был против всяких королей. Стоит только ему коснуться этой темы, как весь сарказм, присущий его натуре, выплескивается наружу. Он издевается над людьми, над их низкопоклонством перед монархами, над их страстью возводить своих королей в сферу космических гипербол.

Презрение Свифта к королям выражается всем строем его повествования, всеми шутками и насмешками, какими он сопровождает всякое упоминание о королях и их образе жизни.

В первой книге («Путешествие в Лилипутию») ирония заключается уже в том, что народ, во всем похожий на все другие народы, с качествами, свойственными всем народам, с теми же общественными институтами, что и у всех людей, - народ этот – лилипуты. Поэтому все притязания, все учреждения, весь уклад – лилипутский, т.е. до смешного крохотный и жалкий. Четвертая книга тенденциозна в высшей степени. В ней резко разграничены два полюса – положительный и отрицательный. К первому относятся гуингнмы (лошади), ко второму – иеху (выродившиеся люди).

Аллегорический смысл притчи Свифта о лошадях (гуингнмах) достаточно ясен – писатель зовет к опрощению, к возврату на лоно природы, к отказу от цивилизации.

Образ Гулливера.

Предметом сатирического изображения в «Путешествиях» является история. Свифт приобщает к ней читателя на примере современной ему Англии. Первая и третья части изобилуют намеками, и сатира в них носит более конкретный характер, чем в двух других частях. В «Путешествии в Лилипутию» намеки органически вплетены в развитие действия. Историческая аллюзия у Свифта не отличается хронологической последовательностью, она может относиться к отдельному лицу и указывать на мелкие биографические подробности, не исключая при этом сатирического обобщения, может подразумевать точную дату или охватывать целый период, быть однозначной или многозначной. Так, например, во второй части описание прошлых смут в Бробдингнеге подразумевает социальные потрясения XVII в.; в третьей части, распадающейся на отдельные эпизоды, мишенью сатиры служат не только пороки английской политической жизни, но и непомерно честолюбивые (с точки зрения Свифта) претензии экспериментальноматематического естествознания В канву фантастического повествования этой части вплетены и намеки на злобу дня, и многоплановая аллегория о летучем острове, парящем над разоренной страной с опустошенными фермерскими угодьями (иносказательное изображение как английского колониального управления Ирландией, так и Других аспектов социальной жизни Англии в эпоху Свифта).

В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент — мотив утопии, идеального общественного устройства. Этот мотив используется и в функции, собственно ему присущей, т. е. является способом выражения положитвзглядов Свифта; как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда падает отсвет гротеска. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в посл путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и гос культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако

такое положение не представлено неизменным от природы. Общ устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества XVII в. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов — идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой — подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий, — но и в том, что в идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.

Свифт никогда не называл Дефо писателем, но лишь – писакой. Когда же тот выпустил «Приключения Робинзона Крузо», Свифт ответил собственным романом-памфлетом «Путешествия Гулливера» (1726), который может быть прочитан как пародия на Робинзона с его претензией на безусловную достоверность и документальность, с его верой в то, что разумная деятельность будет способствовать нравственному совершенствованию человека. Свифт куда более скептически оценивает нравственность и разумность современного человека, а заодно и значение новой повествовательной манеры.

Одно общее обстоятельство бросается в глаза в творческой биографии Свифта и Дефо: оба написали свои первые (а Свифт и единственный) романы, когда им было под шестьдесят. За плечами – бурная жизнь и многие десятки произведений, созданных в жанрах документальной публицистики. Естественно, что этот предшествующий опыт они не могли не передать роману. В том, что Дефо, начиная с «Робинзона», на протяжении десяти лет, до самой смерти писал романы, никто не сомневается. Со Свифтом дело обстоит сложнее. Так, автор фундаментального исследования о романе эпохи Просвещения А.Елистратова считает «Путешествия Гулливера» памфлетом. Аргументация такова: здесь нет ещё личности, ибо Гулливер – условная, марионеточная фигура. Раз нет личности, то это ещё не роман воспитания, каковым он будет у просветителей. Иногда на это возражают, что Свифт действительно создал необычный для просветителя роман, в котором главная тема не нравственная, а политическая, – роман о государстве (И.Дубашинский).

Можно возразить и на это: нравственные размышления у Свифта всё время присутствуют, хотя бы в связи с йэху, и для Гулливера опыт увиденного не проходит бесследно – герой меняется. Однако в этом споре важнее ответа сам факт сомнения, показывающий, что романная форма в этот момент лишь формируется на пути от документальной прозы: то ли уже роман, то ли ещё памфлет

23. Комедия Р.Б.Шеридана «Школа злословия»: основной конфликт, система образов,

просветительский пафос.

Именно сатирический накал «Школы злословия» помог Шеридану внести этим произведением такой значительный вклад в драматургию, поднять английскую демократическую комедию на

новую ступень.

«Школа злословия» потребовала от драматурга продолжительной и напряженной работы. На последнем листе рукописи Шеридан вместо традиционного «конец» написал: «Кончил, слава богу!» Суфлер театра Дрюри-Лейн, долго ждавшего новой комедии своего руководителя, приписал внизу с не меньшим облегчением: «Аминь».

Комедия положений не обязательно лишена характеров. Комедия характеров не обязательно лишена острой интриги. «Школа злословия» обладает сильной интригой. Однако нетрудно обнаружить коренное различие в построении «Школы злословия» и предшествующих комедий Шеридана.

Раньше его интересовали неожиданные повороты сюжета. В «Школе злословия», напротив,

каждый поворот сюжета не только заранее подготовлен, но о нем предуведомлен зритель.