Андрей арьев наша маленькая жизнь
Любители отождествлять искусство с действительностью вдоволь смеются
или негодуют, читая довлатовскую прозу. И эта естественная обыденная реакция
верна -- если уж и по Довлатову не почувствовать абсурда нашей жизни, то
нужно быть вовсе к ней глухим и слепым. Но парадокс его книг в том и
состоит, что на самом деле вся их беззаботно беспощадная правдивость --
мнимая, действительность в них если и отражается, то как бы сквозь цветные
витражные стекла. К тому же увеличительные. Сквозь них видишь то, что
обычный взгляд заметить не в состоянии.
Довлатов рад был, когда его истории пересказывались как случившиеся в
жизни. Рад был именно потому, что слепком с этой жизни они никогда не
бывали. Да и пересказать их на самом деле невозможно. Разве что заучив
наизусть.
Какие бы известные названия улиц и городов, какие бы знакомые фамилии,
какую бы "прямую речь" героев в довлатовских текстах ни обнаруживали, их ни
в коем случае нельзя расценивать как хроникально-документальное
свидетельство.
В прозе Довлатов неточно называет даже собственный день рождения, на
обложках своих западных изданий ставит неверный год отъезда за границу, в
разных случаях несходным образом мотивирует одни и те же поступки, а личные
достижения расценивает то как выигрыш, то как проигрыш. Формулировок он с
молодых лет придерживался таких: "потерпел успех", "одержал поражение"...
Контур писательской жизни должен быть для читателя радужно размыт,
полагал Довлатов. Художество -- дело артистическое, и чтобы остаться "самим
собой" при свете рампы, нужно наложить на лицо грим. Грим и освещение
выявляют важные свойства натуры, в состав самой натуры не входя.
Так что если начать выискивать у Довлатова "кто есть кто" -- даже в том
случае, когда называются реально существующие люди -- можно наверняка
запутаться, а главное, сильно огорчиться. И по весьма своеобразной причине.
Хваленая реальность -- обыденнее и тусклее довлатовского полотна.
В отклике на смерть Довлатова Лев Лосев написал об этом: "Есть такое
английское выражение "larger than life", "крупнее, чем в жизни". Люди, их
слова и поступки в рассказе Довлатова становились "larger than life", живее,
чем в жизни. Получалось, что жизнь не такая уж однообразная рутина, что она
забавнее, интереснее, драматичнее, чем кажется. Значит, наши дела еще не так
плохи".
Поэтому о "прототипах" довлатовских историй лучше и не вспоминать. Да и
не в них, честно говоря, дело. Отношение художника к людям зависит от его
вглядывания в собственную душу.
Если за кем-нибудь Сергей Довлатов и подглядывает, за кем-нибудь
шпионит, то единственно за самим собой. Лишь прислушиваясь к себе, Довлатов
научился замечательно слушать собеседников. А научившись, все-таки настоял
на том, что за повествователем всегда грехов больше, чем за всеми остальными
действующими лицами.
Довлатовские персонажи могут быть нехороши собой, могут являть самые
дурные черты характера. Могут быть лгунами, фанфаронами, бездарностями,
косноязычными проповедниками... Но их душевные изъяны всегда невелики -- по
сравнению с пороками рассказчика. Довлатовский творец -- прежде всего не
ангел. Зане лишь падшим явлен "божественный глагол".
Сам прозаик говорил, что его задача скромна:
рассказать о том, как живут люди. На самом деле он рассказывает о том,
как они не умеют жить, И в первую очередь лишен был этого навыка жить
собственной своей персоной автор.
Помноженное на талант неумение жить "как все" в
шестидесятые-семидесятые годы, когда Сергей Довлатов шагал по ленинградским
проспектам и закоулкам в литературу, было равнозначно катастрофе. Судьба
обрекла его на роль диссидентствующего индивидуалиста. Заявлявший о себе
талант силою вещей очередной раз загонялся в подполье.
Провиденциальный смысл в этом, конечно, тоже наличествовал. "От хорошей
жизни писателями не становятся", -- горько шутил Довлатов,
Из просматриваемого лабиринта он, к счастью, выбрался. И выбрался --
писателем. К несчастью -- по другую сторону океана. Родившись в эвакуации 3
сентября 1941 года, в Уфе, Сергей Довлатов умер в эмиграции 24 августа 1990
года -- в Нью-Йорке.
Ленинград и Таллинн -- еще два города, без которых биографию Довлатова
не написать. Особенно без Ленинграда. Его запечатленные Довлатовым черты --
это эскиз портрета целого литературного поколения, питерского поколения
начала шестидесятых:
"Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и
вечная самоирония... Сочетание неполноценности и превосходства делает его
весьма язвительным господином".
С 1978 года -- двенадцать лет -- Довлатов жил в США, где окончательно
выразил себя как прозаик. На Западе он выпустил двенадцать же книг на
русском языке. Плюс две совместные. Одну с Вагричем Бахчаняном и Наумом
Сагаловским -- "Демарш энтузиастов" (1985). И вторую совместно с Марианной
Волковой -- "Не только Бродский" (1988). Стали его книги издаваться и на
английском, и на немецком языках. При жизни переведен также на датский,
шведский, финский, японский... Лауреат премии американского Пенклуба,
печатался в престижнейшем американском журнале "Ньюйоркер", где до него из
русских прозаиков публиковали лишь Набокова. Самым лестным образом
отзывались о Довлатове Курт Воннегут и Джозеф Хеллер, Ирвинг Хау и Виктор
Некрасов, Георгий Владимов и Владимир Войнович...
Почему же все-таки российский талант на родине вечно в оппозиции? Не
потому ли, что его цель, говоря словами Пушкина, идеал? А жизнь человеческая
так далека от совершенства, так хрупка и быстротечна! По завету нашей
классической литературы (и это идеальный, высший аспект обозначенных
биографией обстоятельств), место художника -- среди униженных и
оскорбленных. Он там, где вершится неправосудие, угасают мечты, разбиваются
сердца.
Но и из темной утробы жизни художник извлекает неведомые до него
ослепительные смыслы. Они "темны иль ничтожны" -- с точки зрения
господствующей морали. А потому и сам художник всегда раздражающе темен для
окружающих. От него и на самом деле исходят опасные для общества импульсы. И
я не раз бывал свидетелем того, как само появление Сергея Довлатова в
присутственном месте омрачало чиновные физиономии, а вежливый тембр его
голоса просто выводил из себя. Как-то сразу и всем становилось ясно: при
Довлатове ни глупость, ни пошлость безнаказанно произнести невозможно, Я уж
не говорю о грубости.
Эту реакцию ни на довлатовские политические взгляды, ни на его всегда
оставлявший желать лучшего моральный облик списывать не приходится. На самом
деле будоражило -- в том числе и его доброжелателей -- другое: способность
художника взволновать человека в минуту, когда волноваться, кажется,
никакого повода нет, когда "всем все ясно".
Взгляд художника царапает жизнь, а не скользит по ее идеологизированной
поверхности. Довлатов был уверен, например, что строчка из "Конца прекрасной
эпохи" Бродского -- "Даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на
гайках" -- характеризует время ярче и убийственней, чем обнародование всей
подноготной Берии.
Социальная критика в искусстве грешит тем, что едва проявленный негатив
выдает за готовый отпечаток действительности и творит над ней неправедный
суд. Там, где общественное мнение подозревает в человеческом поведении
умысел и злую волю, Довлатов-прозаик обнаруживает живительный,
раскрепощающий душу импульс.
Неудивительно, что он питал заведомую слабость к изгоям, к плебсу,
частенько предпочитая их общество обществу приличных -- без всяких кавычек
-- людей. Нелицемерная, ничем не защищенная открытость дурных волеизъявлений
представлялась ему гарантией честности, благопристойное существование --
опорой лицемерия. Симпатичнейшие его персонажи -- из этого низкого круга.
Заведомый рецидивист Гурин из "Зоны" в этом смысле -- образец. Можно
вспомнить "неудержимого русского деграданта" Буша из "Компромисса", удалого
Михал Иваныча из "Заповедника". Почти всех героев книги "Чемодан", героиню
"Иностранки"... Все они стоят любого генерала.
Аутсайдеры Довлатова -- без всяких метафор -- лишние в нашем
цивилизованном мире существа. Они нелепы с точки зрения оприходованньис
здравым смыслом критериев и мнений. И все-таки они -- люди. Ничем не
уступающие в этом звании своим интеллектуальным тургеневским предтечам.
Трудно установить, отреклись довлатовские герои от социальной жизни или
выброшены из нее. Процесс этот взаимообусловлен. Тонкость сюжетов прозаика
на это и заострена. Довлатов ненавязчиво фиксирует едва различимую границу
между отречением и предательством. Отречением от лжи. И предательством
истины.
Большинство выявленных и невыявленных конфликтов довлатовских историй
-- в этом пограничном регионе. Они проецируются и на литературную судьбу
прозаика. Как и на судьбу других изгнанных или выжитых из России талантливых
художников застойных лет. Чаще всего не по собственному разумению, а под
идеологическим нажимом они перебирались на Запад. Анонимные "вышестоящие
мнения" имели тенденцию неуклонно закручиваться в конкретные "персональные
дела". Аморальная сущность предпринятого натиска ясна. Ясен и смысл всех
этих акций. Творческую интеллигенцию, отрекавшуюся от неправедных взглядов и
действий, цинично зачисляли в предатели.
Чувствительность Довлатова к уродствам и нелепостям жизни едва ли не
гипертрофирована. Однако беспощадная зоркость писателя никогда не уводит его
в сторону циничных умозаключений. Это определяющая всю довлатовскую эстетику
нравственная черта.
Я бы назвал Довлатова сердечным обличителем.
И не его вина, если способность высказывать горькую правду с
насмешливой улыбкой так раздражает людей. Блюстителей порядка улыбка
раздражает яростнее, чем сама истина в любом ее неприглядном виде.
Еще в бытность свою в Ленинграде Сергей признался как-то, что для него
вполне обыденная реплика из Марка Твена -- "Я остановился поболтать с
Гекльберри Финном" -- полна неизъяснимого очарования. Он даже собирался
сделать эту фразу названием какой-нибудь из своих книг. Да и сам бывал
склонен остановиться поболтать едва ли не с каждым, кто к этому готов.
Беззаботная речь случайного собеседника влекла его сильнее, чем созерцание
сокровищ Эрмитажа или Метрополитен-музея в Нью-Йорке.
Относясь вполне равнодушно к материальным благам и вообще
"неодушевленной природе", Сережа очень любил всякие милые эфемерности,
разбросанные вокруг человека, сроднившиеся с ним -- всяческие авторучки,
ножички, записные книжки, цепочки, фляжки и прочие в пределах
непосредственного осязания болтающиеся вещицы. Ими же он щедро делился со
своими приятелями. И они же всюду поблескивают в его прозе.
Довлатов и сам был вдохновенным виртуозом беседы, и его герои проявляют
себя преимущественно в диалоге. Через диалог высвечивается их характер, в
диалоге сквозит их судьба. Судьба внутренне раскрепощенных людей в условиях
несвободной, стесненной, уродливой действительности.
Слова у Сережи теснили дела и часто расходились с ними. Этот
увлекательный перманентный бракоразводный процесс я бы и назвал процессом
творчества. По крайней мере, в случае Довлатова. Жизнь являла себя порочной
и ветреной подружкой словесности.
Глядя на вещи философски, можно сказать: диалог -- единственная форма
достойных отношений в наше малодостойное время. Потому что человек,
способный к непредвзятому общению, -- это свободный человек. Таков герой
довлатовской прозы -- даже в тех случаях, когда он знает: век ему свободы не
видать.
Согласно версии, изложенной в рассказе Довлатова "Куртка Фернана Леже",
знаменитый французский художник завещал своей жене быть "другом всякого
сброда". Не знаю, насколько ей удавалось следовать этому наказу. Важнее для
нас то, что саму куртку мастера она передала личности, достойной этой
хлесткой аттестации, -- рассказчику и герою довлатовского произведения. В
общем -- его автору. (Куртка, кстати, как мне говорили, до сих пор цела.
Теперь она -- в Эстонии.)
Свою принципиально заниженную по отношению к среднему уровню жизни
позицию Сергей Довлатов находил высокой и как бы предопределенной ему. О
подобной же в былые дни размышлял Пастернак:
Я льнул когда-то к беднякам
Не из возвышенного взгляда,
А потому, что только там
Шла жизнь без помпы и парада.
"Жизнь без помпы и парада" -- вот истинное и поэтическое содержание
книг Сергея Довлатова.
С точки зрения официальных советских культуроохранителей рассказчика
довлатовских историй иначе как диссидентствующим охламоном не назовешь. Да и
сам он чувствовал себя в своей тарелке преимущественно среди публики
идеологически нечистой.
Возникает, однако, дилемма: кто чист и кто нечист на самом деле? По
смыслу рассказанных Довлатовым историй можно удостовериться в одном
несомненно важном этическом постулате; тот, кто считает лишь свои (на самом
деле, конечно, благоприобретенные) воззрения истинными, никогда не подвергая
их сомнению, нечист духом в большей степени, чем последний доходяга у
пивного ларька. Не они, не те, кто стоит в похмельной очереди, столь
красочно изображенной писателем в рассказе "Шоферские перчатки" (из того же,
что и "Куртка Фернана Леже", сборника "Чемодан"), -- не они являются у
Довлатова носителями рабской психологии. Критическая подоплека довлатовских
рассказов проникнута истинно демократическим пафосом.
Но политического характера довлатовская проза все же не носит.
Разочаруем и старых хулителей, и новых адептов писателя: его пером никогда
не водила рука диссидента. По Довлатову, литература вообще никакого хорошего
отношения к политике не имеет. Это политики имеют к ней отношение -- чаще
всего плохое и недоброе.
Мистиком или метафизиком Довлатов, конечно, тоже не был. Земной свободы
выражения ему было достаточно. То, что не запечатлевается словом, он словом
и не обозначал. Свобода выражения обоснована у него решающей степенью его
эстетической Взыскательности и абсолютной памятью -- как у музыкантов бывает
абсолютный слух. Этот редкоземельный сплав ("эстеты" обычно ничего не
помнят, а тех, кто много помнит, невозможно бывает в их занудных
перечислениях остановить) позволил Довлатову достичь поразительного и
решающего эффекта: точность довлатовского художественного слова оставляет
впечатление большей достоверности и силы, чем звучащая в любом слое
общества, в любом регионе живая речь.
Довлатов постоянно рассказывал о людях истории, мягко говоря, героев не
украшавшие. Эта позиция, и ангела бы превратившая в мизантропа, если не в
циника, загадочным образом составила ему к концу жизни репутацию едва ли не
филантропа, всеобщего заступника. И дело здесь даже не столько в том, что в
жизни он был ярко выраженным бессребреником. На мажорный лад настраивают
печальные -- сплошь! -- сюжеты его прозы. В них есть какая-то нераскрываемая
тайна, тайна кристально блещущей яркости текста. Лежит она в области
художественной этики автора. То есть в сфере, где искусство все никак не
может совместиться с моралью. А совместившись -- гибнет. Секрет
довлатовского своеобразия нужно искать на этой пограничной полосе.
Обаятельный секрет. Довлатов был убежден: зло, содержащееся во всех
исписанных ворохах бумаги, никогда не окажется адекватным похотливой скуке
какого-нибудь прыщавого кретина, вонзающего в горло случайному прохожему
сапожное шило.
Если принять во внимание, что суть всякой органической, не подчиненной
идеологии художественной системы незаметным для самого автора образом
антиномична, то антиномиями довлатовской прозы являются понятия "норма" и
"абсурд". Иногда прозаик называет мир "абсурдным", но иногда --
"нормальным". Это плодотворное противоречие, ловить художника на подобных
вещах можно только в неблаговидных целях. По Довлатову, жизнь человеческая
абсурдна, если мировой порядок -- нормален. Но и сам мир абсурден, если
подчинен норме, утратил качество изначального хаоса.
Наличие ярко выраженных полюсов говорит о четкой выявленности
сердцевины. В крайности Сергей впадал постоянно, но безусловную
содержательность признавал лишь за расхожими прелестями бытия. "Только
пошляки боятся середины", -- написал он в "Ремесле".
Срединный путь и в народных сказках и в элитарных шедеврах
представляется безнадежным. Довлатов выбрал именно его -- самый рискованный
и трудный. Эстетика его зависит от меры пропорционального распределения
вымысла и наблюдения. В сфере творческой деятельности он, несомненно,
стремился взглянуть на прозу нашей жизни так, как если бы она и сама по себе
являла образчик искусства прозы.
По взыскательной скромности, неотличимой у него от чувства собственного
достоинства, Сергей Довлатов утверждал, что в его повествованиях никакой
морали не заключено, так как и сам автор не знает, для чего живут люди. В
этом обстоятельстве прозаик видел разницу между собой, рассказчиком, и
классическим типом писателя, осведомленного о высших целях.
Из сказанного не следует, что у Сергея Довлатова не было мировоззрения.
Отчетливо демократическая ориентация его прозы сомнений не вызывает. И иного
принципа отношений между людьми, чем принцип равенства, он не признавал. Но
понимал: равными должны быть люди разные, а не одинаковые. В этом он видел
нравственное обоснование демократии, и это убеждение диктовало ему и выбор
героев, и выбор сюжетов. Довлатов знал, что похожие друг на друга люди
полезны всем, непохожие -- пробуждают враждебность. Но соль жизни -- в
последних, в "лишних". Одна из его лучших новелл, вошедшая в "Компромисс"
(об Эрнсте Буше), публиковалась также и отдельно, вне цикла, под названием
"Лишний"...
"Лишние люди" -- традиционные герои классической русской литературы --
были подвергнуты остракизму и критикой, и общественным мнением. Казалось бы,
навсегда. В рассказах Довлатова "лишний человек" проснулся от столетней
летаргии и явил миру свое заспанное, но симпатичное лицо.
Положа руку на сердце, Довлатов и сам был "лишним". Не чудаком, как его
герои, нет. Личностью, чуждой здравого смысла и бренных желаний, его не
представишь. Взгляд его нацелен не в эмпиреи, а в пьянящий, когда не пьяный,
разлад нашей дурацкой действительности. Он полагал даже, что чем-то она
хороша, эта жизнь -- щедра на легкомысленные сюрпризы, гремит, бурлит, как
гейзер... Есть в ней несомненный проблеск страсти...
Печально, что этот живейший человек, виртуозный мастер слова, оказался
при жизни ненужным, лишним в советской культуре. Но -- полагал Сергей
Довлатов -- чем печальней, тем смешнее. Вывода о том, что веселье есть норма
жизни, из этого обстоятельства не получается. Жизнь, увы, грустна.
Интеллигентный человек фатально поражается несправедливому устройству
мира, сталкиваясь с бессмысленной -- на его взгляд -- жестокостью отношения
к нему окружающих: как же так -- меня, такого замечательного, тонкого и
справедливого, вдруг кто-то не любит, не ценит, причиняет мне зло... Сергея
Довлатова -- как никого из встреченных мною людей -- поражала более
щекотливая обратная сторона проблемы. О себе он размышлял так: каким образом
мне, со всеми моими пороками и полууголовными деяниями, с моей неизъяснимой
тягой к отступничеству, каким образом мне до сих пор прощают неисчислимые
грехи, почему меня все еще любит такое количество приятелей и приятельниц?..
В дни нашей последней нью-йоркской встречи (ноябрь 1989 года) Сережа
несколько раз заговаривал со мной о Кафке. С оттенком тревожного недоумения
он признавался, что этот автор все больше захватывает его воображение.
"Конечно, принято считать, -- усмехался он, -- что Кафка -- не довлатовского
ума дело. Да, помнишь, мы ведь и сами орали на филфаке:
"Долой Кафку и Пруста! Да здравствуют Джек Лондон и Виталий Бианки!"
Теперь, видно, аукнулось. Прямо какое-то наваждение -- писатель, самым
жесточайшим манером обделенный чувством юмора, вдруг не дает мне покоя..."
Действительно, тут было над чем призадуматься. Ведь в прежние времена
Сережа охотно поддерживал мысль о том, что и Достоевский гениален лишь тем,
что порой безумно смешно пишет...
Я сказал, что меня у Кафки поражает только "Письмо отцу", а "Процесс" и
прочие шедевры кажутся какими-то анемичными. И дальше я уже поплел что-то не
вполне ясное мне самому -- об анемичности кафкианских ужасов, так сказать,
вылежанных на диване.
Сережу мои туманные соображения неожиданно возбудили, особенно же
упоминание "Письма отцу".
"Да, да, помнишь, что он там говорит? "Отец! Каждое утро, опуская ноги
с дивана, я не знаю, зачем мне жить дальше..." Каждое утро! О!.. О!.."
И Сережа удрученно крутил головой, и сам едва не шатался.
Слов этих я у Кафки потом не обнаружил, но они в "Письме" со всей
несомненностью и очевидностью прочитываются.
Такова высокая черта довлатовского артистизма:
вдохновенно угадывать недовоплощенную речь. Он не сочинял забавные
байки, как некоторые склонны думать, а именно воплощал недовоплощенное.
В последние годы он особенно был раздосадован на тех -- порой вполне
доброжелательных -- критиков, что долдонили о непритязательной легкости его
писательской манеры, не перегруженной литературными ассоциациями, не
отягощенной "классическим наследием". Помню, как он с нескрываемым
раздражением заметил об одном таком знакомом обозревателе: "Когда он пишет о
любом советском литературном выдвиженце, о каком-нибудь орденоносном Степан
Семеныче, тут у него и Пушкин и Данте прямо с языка не сходят, А когда
кто-нибудь сравнит Довлатова хотя бы с Куприным, он сочтет сравнение не по
рангу для меня высоким или вовсе смешным. Я, конечно, и сам вздрагиваю,
когда меня тут сравнивают с Достоевским или извлекают из моих персонажей
"русскую душу". Но все-таки, если я принят в литературу как человек более
или менее ей не чуждый, значит и у меня есть какая-то литературная
генеалогия".
Приведу, кстати, одно из западных сравнений Довлатова с Достоевским,
необычайно, по-моему, выразительное и внутренне основательное: "Характеры у
Довлатова горят так же ярко, как у Достоевского, но в гораздо более
легкомысленном аду" (Адам Гуссов об американском издании "Компромисса").
Об увлечении Довлатова американской прозой, Шервудом Андерсоном,
Хемингуэем, Фолкнером, Сэлинджером, можно говорить долго. Оно очевидно --
особенно для тех, кто читал его прозу в шестидесятые-семидесятые годы, когда
он жил и по мелочам публиковался в Ленинграде, Таллинне и снова в
Ленинграде. Вершиной успеха была публикация в "Юности" рассказа -- с
фотографией автора. На экземпляре журнала Сережа сделал мне в связи с этим
торжеством соответствующую дарственную надпись:
"Портрет хорош, годится для кино. Но текст -- беспрецедентное говно!"
Нужно знать, что все эти публикации, равно как рукописные и
машинописные копии довлатовских произведений той поры, бродившие по рукам и
оставшиеся на родине, сейчас к печати непригодны. Публиковать что бы то ни
было из этих не переработанных позже вещей их автор категорически запретил.
Упомянул об этом запрете даже в завещании.
Ясно, что не сам по себе "американизм" ранних вещей смущал Довлатова в
зрелые годы. Смущало то, что он -- вопреки всякой логике -- способствовал
превращению автора в среднестатистического литературного профессионала. Но
общий дух той же самой литературы и уводил от этого превращения.
Следы американских веяний сохранились и в более поздних вещах
Довлатова, например, в "Филиале". Эта последняя из написанных Довлатовым
повестей завершается пассажем столь же эффектным, сколь и знакомым:
"Закурив, я вышел из гостиницы под дождь". Всякий, читавший Хемингуэя, сразу
-- и не без оснований -- вспомнит финал романа "Прощай, оружие!"; "Немного
погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем".
Тотальное, но несколько романтическое, одиночество как итог лирических
упований продолжало будоражить довлатовское сердце.
И все же, как пишет о Довлатове Иосиф Бродский:
"Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем,
что был "подвержен влияниям", что нашел в Америке себя и свое место. Это
было далеко не так, и дело тут совсем в другом. Дело в том, что Сережа
принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип
автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано
кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь --
великую и грустную честь -- к этому поколению принадлежать. Нигде идея эта
не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской,
начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом, Кто хочет, может
к этому добавить еще и американский кинематограф". То есть американская
литература давала нашему молодому поколению в шестидесятые годы то, что оно
вовсю уже переживало дома.
В Нью-Йорке оказалось, что эталоном прозы Довлатову служат "Повести
Белкина", "Хаджи Мурат", рассказы Чехова. Понадобилась эмиграция, чтобы
убедиться в корректности собственного предчувствия;
"...похожим быть хочется только на Чехова".
Эта фраза из довлатовских "Записных книжек" очень существенна. Метод
поисков художественной правды у Довлатова специфически чеховский. "Если
хочешь стать оптимистом и понять жизнь, то перестань верить тому, что
говорят и пишут, а наблюдай сам и вникай". Это уже из "Записной книжки"
Чехова -- суждение, необходимое для понимания того, что делал Довлатов и как
жил.
Интересовало Довлатова в первую очередь разнообразие самых простых
ситуаций и самых простых людей. Характерно в этом отношении его
представление о гении: "бессмертный вариант простого человека". Вслед за
Чеховым он мог бы сказать: "Черт бы побрал всех великих мира сего со всей их
великой философией!"
В литературе Довлатов существует так же, как гениальный актер на сцене,
-- вытягивает любую провальную роль. Сюжеты, мимо которых проходят титаны
мысли, превращаются им в перл создания. Я уже писал, что реализм Довлатова
-- "театрализованный реализм".
Заглянув в Шекспира, скажем: довлатовская безусловная правдивость --
махровей всякой лжи. В действующих лицах автор обнаруживает то, чего не
замечают за собой их прототипы.
Воссозданная художником действительность намеренно публична даже в
камерных сценах. Она излишне узорчата, чтобы быть копией не стремящейся на
подмостки тусклой реальности. Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре,
она глядит вереницей мизансцен.
Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает
дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент бессмысленно
рассматривать только в контексте, подчиненным общей идее вещи. Настолько
увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание, фрагмент
вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях.
Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на
абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними --
пауза. Любая из них грозит оказаться роковой -- какой бы веселый,
напрашивающийся эпизод она ни включала. Да и что ж веселиться? Хотя автор и
превратил юмор в своего Вергилия, он знает: райские кущи на горизонте --
безусловно декорация. Его странствия обрываются за кулисой, в весьма
неуютном пространстве. В этой области уже не весело, а грустно. Грустно от
нашей суматошной, пустой и трогательной жизни.
Так литературный метод сплетается с судьбой.
И вот что я думаю на этот счет:
Если человека спасает от катастрофы лицедейство, то -- надо играть.
Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
И, протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил...
Мне всегда хотелось переадресовать Сереже эти пастернаковские,
Мейерхольдам посвященные, строчки.
Артистизм был, по-моему, для Довлатова единственной панацеей от всех
бед. Сознанием он обладал все-таки катастрофическим.
Вот, например, его нью-йоркская квартира, письменный стол. С боковой
его стороны, прикрепленный к стойке стеллажа, висит на шнурке плотный
запечатанный конверт. В любое время дня и ночи он маячит перед Сережиными
глазами, едва он поднимает голову от листа бумаги или от пишущей машинки.
Надпись на конверте -- "Вскрыть после моей смерти" -- показалась мне
жутковатой аффектацией. Нечего теперь говорить -- на самом деле это была
демонстрация стремления к той последней и высшей степени точности и
аккуратности, что диктуется уже не правилами общежития, но нравственной
потребностью писателя, в любую минуту готового уйти в мир иной. Также и
фраза, мелькнувшая в сочинениях Довлатова, о том, что, покупая новые
ботинки, он последние годы всякий раз думал об одном: не в них ли его
положат в гроб, -- фраза эта оплачена, как и все в прозе Довлатова, жизнью.
Жизнью писателя-артиста.
Вспоминаю и другую надпись. 3 сентября 1976 года, приехав под вечер из
Ленинграда в Пушкинские Горы, я тут же направился в деревню Березино, где
Сережа тогда жил и должен был -- по моим расчетам -- веселиться в приятной
компании. В избе я застал лишь его жену, Лену, одиноко бродившую над уже
отключившимся мужем. За время моего отсутствия (я, как и Довлатов, работал в
Пушкинском заповеднике экскурсоводом) небогатый интерьер низкой горницы
заметно украсился. На стене рядом с мутным треснувшим зеркалом выделялся
приколотый с размаху всаженным ножом листок с крупной надписью: "35 ЛЕТ В
ДЕРЬМЕ И ПОЗОРЕ". Так Сережа откликнулся на собственную круглую дату.
Кажется, на следующий день Лена уехала. Во всяком случае в избу стали
проникать люди -- в скромной, но твердой, надежде на продолжение. Один из
них, заезжий художник, реалист-примитивист со сложением десантника, все
поглядывал на Сережин манифест. Но, пока водка не кончилась, помалкивал. Не
выдержал он уже откланиваясь: "А этот плакат ты, Серега, убери. Убери,
говорю тебе, в натуре!"
Когда все разошлись, Сережа подвел итоги: "Все люди как люди, а я..."
Договаривать, ввиду полной ясности, смысла не имело.
Без всякого нарочитого пафоса Сергей верил в спасительную для души суть
известного афоризма:
"То, что отдал, -- твое". По этому принципу он жил, по этому принципу
-- писал. И дело здесь, может быть, не во врожденных нравственных
обоснованиях и не в мировоззрении. Довлатов чувствовал, что жить щедро --
красиво.
Практически все довлатовские запечатленные в прозе истории были сначала
поведаны друзьям. Рассказчиком Довлатов был изумительным. В отличие от
других мастеров устного жанра, он был к тому же еще и чутким слушателем.
Потому что рассказывал он не столько в надежде поразить воображение
собеседника, сколько в надежде уловить ответное движение мысли,
почувствовать степень важности для другого человека только что поведанного
ему откровения. Подобно мандельштамовским героям, Довлатов "верил толпе". Не
знаю, как в Нью-Йорке, но в Ленинграде стихотворение "И Шуберт на воде, и
Моцарт в птичьем гаме..." он повторял чаще прочих и единственное читал от
начала до конца.
Мало что выразительнее говорит о скрытом и истинном душевном строе
человека, чем манера произнесения им поэтических строк. Сергей Довлатов
читал стихи аккуратно, собранно, со сдержанной мягкостью подчеркивая их
смысл и одновременно удивляясь ему...
"Обидеть Довлатова легко, а понять -- трудно". Эту фразу я слышал от
Сережи едва ли не со дня нашего знакомства, и ею же он реагировал на мой
первый отзыв о его сочинениях. Году в шестидесятом, прочитав подсунутые им
мне на лекции (мы оба учились на филфаке в ЛГУ) три крохотных шедевра, три
его первых прозаических опуса, я не мешкая возвратил их ему и, ткнув в один
из них пальцем, заявил: "Этот мне не понравился меньше". Как ни странно, но
это была похвала. Впрочем, видимо, слишком уж редуцированная. Сережа мне ее
припоминал долго, до тех пор, пока не обрел уверенность в том, что никто
никому ни помочь, ни помешать в творческом деле не в состоянии. Но и самому
тут стесняться не приходится. Как заметил однажды Достоевский, писатель --
это не корова, пощипывающая травку на лугу, а тигр, который поглощает и
траву и корову.
Расскажу об одном из путей, на котором Довлатов утвердил собственную
оригинальную манеру за счет чужого литературного опыта.
Ни один из читателей не обвинит Довлатова в ненатуральности диалогов
его книг или в рассудочном обращении с языком в целом. Между тем тот факт,
что у Довлатова нет ни одного предложения, где слова начинались бы с
одинаковых букв, свидетельствует о принципиальной и полной
сконструированности текста. Конструкция эта максимально свободная, потому
что из нее выделены все чужеродные прозе элементы -- от поэтических
аллитерированных эффектов до непроизвольной фонетической тавтологии
застольных и уличных говоров, Петр Вайль и Александр Генис пишут по этому
поводу: "Довлатов затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться на
скоропись, чтобы скрупулезно подбирать только лучшие слова в лучшем
порядке". Отработана эта довлатовская модель стилистики в эмиграции, но в
основу ее положены соображения, обсуждавшиеся дома. Я рассказал однажды
Сергею о французском прозаике, умудрившемся, пренебрегши одной из букв
алфавита, написать целый роман. Сошлись мы -- после некоторой дискуссии --
на том, что понадобилось это писателю не из страсти к формальным решениям, а
для того, чтобы, ограничив себя в одном твердом пункте, обрести шанс для
виртуозной свободы.
Довлатов нашел более изысканный -- по сравнению с французом -- способ
нарочитого ограничения, давший исключительный эффект.
Широко использованы в его прозе и принципы музыкальных композиций.
Поклонник джазовых импровизаций с юных лет, Довлатов и прозу писал,
внутренне прислушиваясь не столько к основной теме, сколько к ее вариациям.
В Америке ему в этом отношении было раздолье, и первое, что он мне
предложил, когда я появился под вечер в его нью-йоркской квартире, --
посмотреть фильм "Вокруг полуночи", посвященный памяти великого саксофониста
Чарли Паркера.
В американском кино Довлатов в первую очередь и единственно выделял
актеров. Он утверждал, что ни один из них физически не сможет играть плохо,
в какой бы чуши ни снимался. Сереже такой актероцентризм американского
искусства был явно по душе.
Вот и персонажи довлатовской прозы глядят на читателя ярко, как бы с
экрана. Чередование сцен, монтаж их подчинен законам музыкальной
импровизации. Упрощая, сводя довлатовские вариации к единой теме, обозначим
ее так: судьба человека "с душой и талантом" в нашем абсурдном мире.
В молодости Сергей Довлатов извлек из навалившегося на него горького
жизненного опыта замечательную сентенцию: "К страху привыкают лишь трусы".
Не странно ли, что один из последних своих рассказов -- "Ариэль" -- он
завершил фразой, этот постулат по видимости опровергающей: "Привычный страх
охватил его"?
Еще удивительнее, что неотвратимую боязнь пробуждает у героя
произведения соприкосновение с вещью решительно безвредной -- с чистым
листом бумаги. Ее белую девственную поверхность художник должен заполнить
черными знаками, знаками жизни. И ответственность за качество этой новой
жизни, за новую сотворенную реальность несет единственное существо в мире --
ее автор. Помощи он не докличется ниоткуда. Да ему никто и не в состоянии
помочь. Ибо, как сказано у Шекспира в "Буре":
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны, и сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.
Суть творчества прежде всего -- неосязаема. Не в этой ли неосязаемости
таится отрадный залог "нашей маленькой жизни", ощупываемой всеми и каждым?
Назвав рассказ именем Ариэля, духа воздуха, духа игры из "Бури",
Довлатов, конечно, помнил и о его безобразном антагонисте Калибане,
олицетворяющем собой косную, неодухотворенную земную стихию. Помнил он и о
смысле его проклятий:
Пусть унесет чума обоих вас И ваш язык...
Курсив мой. -- А.А.)
Бесплотная речь, язык -- единственное оружие, устрашающее и
обезвреживающее калибанов всех мастей. И сами они об этом -- при всей
безмозглости -- прекрасно осведомлены. Калибан, даже ослепленный яростью,
памятует в своих злодейских наставлениях о сути противоборства:
Ему ты череп размозжи поленом,
Иль горло перережь своим ножом,
Иль в брюхо кол всади. Но помни -- книги!
Их захвати! Без них он глуп, как я...
Довлатов, писавший все свои книги о "нашей маленькой жизни",
чувствовавший ее эфемерность, серьезно подозревал, что одолеть Калибана на
земле вряд ли возможно. Хотел победить его, взмыв Ариэлем. Калибаново
пространство, калибаново измерение он не признавал никогда.
Вот почему, не устрашившись Калибана, писатель испытывал такой трепет,
приближаясь к Ариэлю.
Недостойные правила жизни Довлатов хотел трансформировать в ясные
правила творчества, правила игры. Он видел, что и на самом деле люди чаще
всего "правила игры" принимают охотнее, чем "правила жизни".
Следует уточнить, что никаких аллегорий Довлатов не писал и не желал
писать. Ариэль у него -- это не олицетворение, не символическая фигура, а
имя обычного мальчика, изрядно к тому же надоедающего герою.
Как и повсюду в довлатовской прозе, из заурядного житейского казуса
извлекается незаурядный художественный эффект. Казус становится сюжетом
вещи.
Безобразное, мерзкое у Довлатова предстает в мелком, смешном обличий.
Обобщая художественный опыт прозаика, заключим: лишь искусство, игра
способны показать въяве жалкую природу мучающих нас ужасов жизни.
Когда Сережа уезжал в эмиграцию, он поделился со мной весьма
несерьезным в такую минуту соображением: "По крайней мере, разузнаю, чем
теперь занят Сэлинджер и почему молчит". Он уверял меня, что когда читает
"Посвящается Эсме", "Голубой период де Домье-Смита" или "Грустный мотив", у
него делаются от счастья судороги. Наверное, это была метафора. Но у меня
самого забирает дыхание, когда я только вспоминаю всех их подряд, всех
персонажей "Грустного мотива" -- подростков Рэдфорда и Пегги, пианиста
Черного Чарльза, певицу Лиду-Луизу -- и склонившегося над ними Сергея
Довлатова...
Что их роднит, Лиду-Луизу, негритянскую исполнительницу блюзов, и
Сергея Довлатова, русского литератора из города Нью-Йорка? Путь к смерти?
Ведь оба они умерли в самом расцвете дарования и славы, и обоих их можно
было бы спасти, если бы жестокий абсурд мира не явил себя нормой
человеческих отношений... Или роднит их то, что он писал рассказы так же
замечательно, как она пела блюзы и как "не пел никто на свете -- ни до нее,
ни после"?
В творчестве С. Довлатова особую, смысло -и формообразующую, роль играет анекдот. В XX веке анекдот из маргинального явления стал превращаться в один из ведущих факторов развития русской литературы. Особенно благоприятными и плодотворными для литературной жизни этого фольклорного жанра оказались последние несколько десятилетий.
Мы наблюдаем анекдотизацию целого ряда литературных жанров, прежде всего прозаических. Происходит это в силу различных обстоятельств, среди которых и соответствие малой динамичной формы ускоренному темпу нашей жизни, и возросшая роль смеха в общественном и культурном сознании наших соотечественников 1960-х - 1980-х годов.
Довлатов в качестве источников анекдотов использовал личные наблюдения, рассказы современников и различные тексты как устного, так и письменного характера (литературные, политические, газетные и т.д.). Важную роль в анекдотичных ситуациях играют интертекстуальные связи, которые, помимо всего прочего, актуализуют важнейшую тему русской классической литературы и ее влияния на творчество С. Довлатова.
С точки зрения ценностных установок Довлатова в его отношении к фигурам писателей-классиков можно выявить три основных подхода: 1) уважение и любовь к гениям классической литературы (высказанные в серьезной или полушутливой форме); 2) смех над малокультурными людьми, не приобщенными к сокровищам отечественной и мировой словесности; 3) проявление ироничного отношения к попыткам мифологизации классиков, насильственного «обязательного» почитания.
Довлатов пытается восстановить баланс, внести необходимый смеховой корректив, если писатель-классик становится знаковой фигурой, а семантическая нагруженность этого знака перерастает в перегруженность. Здесь сказывается и неприятие Довлатовым «готовых», «вечных» истин, господствующего мнения, понимание относительности всего существующего.
Довлатовские анекдоты прекрасно адаптируются к законам более обширного повествования, будучи включенными в новеллы и повести в качестве микроэлементов их художественной структуры. И здесь уже на первое место выходит не сам анекдот, а способ его интерпретации писателем в конкретном контексте, выявление авторских интенций, механизмов взаимодействия семантики анекдота с общим смысловым пространством произведения. При этом нередко наблюдается и перевод эмоциональной тональности из смехового регистра в драматический, даже в трагический. у Довлатова в функции анекдота часто выступает близкий ему жанр байки, смешной истории. Этот жанр, в отличие от анекдота, замаскирован под реальный случай, вроде бы невероятный и в то же время действительно произошедший. В стремлении персонажей Довлатова сводить разговоры к байкам и анекдотам проявляется неприязнь целого поколения 60-70-х годов XX века к ложному пафосу, недоверие к громким красивым фразам, попытка спрятать за иронией или «спасительным цинизмом» подлинно высокие чувства.
Анализ языковых свойств рассказываемых довлатовскими героями анекдотических случаев обнаруживает, что данные эпизоды оформлены по так называемому смешанному типу, совмещающему законы анекдота и юмористической «истории». Автор одновременно рассказывает и «показывает» свои истории.
Анекдот и байка органично встраиваются в довлатовский текст прежде всего потому, что выполняют схожие функции и «работают» на реализацию главной задачи творчества писателя. Анекдот выполняет функцию, связанную с механизмом парадоксального снятия оппозиций.
Анекдот у Довлатова одновременно обнажает и неоднозначность, амбивалентность любого общественного явления, что лишает его непререкаемости, прямолинейности и категоричности. Тем самым анекдот обнаруживает и скрытую реальность, стимулирует критику официальной идеологии, придает динамизм и разнообразие окружающей писателя жизни.
Эпоха, в которой творил и которую описывал С. Довлатов, актуализовала формат личности с чертами, уходящими своими корнями в народную культуру, с архетипической фольклорной основой и современными социально-нравственными и философскими проекциями. Проблема «негероического» героя, обозначенная еще Гоголем и вышедшая на первый план в «неофициальной» литературе, противостоящей советским идеологемам, получила в творчестве Довлатова продуктивное развитие. Маргинальные герои С. Довлатова реализовали многие архетипические черты дурака/юродивого/шута, причудливо совместив в себе фольклорную и литературную линии.
Аутсайдеров» Довлатова, его «героев, не подающих надежд», можно разделить на два подтипа: первый - социально не адаптированные интеллигенты, умные, талантливые, разносторонние личности, не нашедшие себя в современном писателю обществе либо не принявшие господствующую систему ценностей. К данному подтипу можно отнести и автопсихологического героя-рассказчика, чья маргинальность в подавляющем большинстве довлатовских произведений не вызывает никаких сомнений. Второй подтип - простые люди «из народа», «всякий сброд», по выражению писателя. Они являются носителями примитивного типа мышления и, в отличие от первых, стремящихся разорвать связи с миром, маргинальны изначально. Есть также ряд персонажей, не являющихся в целом маргинальными, но проявляющих какие-то отклонения от социальной нормы, с алогичными либо странно-необычными поступками, которые бросаются в глаза на фоне унылого жизненного стандарта. Как нам представляется, во всех вышеперечисленных типах есть черты фольклорного образа дурака/шута/скомороха или близкого к нему житийного образа юродивого.
Герой Довлатова (подобно фольклорному дураку) пассивен как в личном, так и гражданском смысле, он не является «строителем нового общества» и, более того, «не умеет жить», то есть извлекать выгоду для себя самого. В этом герое мы отчетливо наблюдаем «неотмирность» персонажа, «парадигму отчуждения» (Ю. Лотман). Поведение довлатовских «юродивых», «лишних» людей, аутсайдеров в очередной раз актуализует важнейшую довлатовскую антиномию «норма — абсурд». Действительно, приемы самоунижения, презрение к общественным приличиям, особая поведенческая и речевая выразительность, странничество и тотальное одиночество героя, отвергаемого миром, парадоксальный взгляд на мир, неоднозначность восприятия его людьми (святой/сумасшедший), связь с демократической культурой обнаруживают параллели между главным героем и окружающими его маргиналами.
Во всех своих книгах писатель остается верен избранной ранее позиции, предполагающей интерес к «причудам реальности», к изображению людей непредсказуемых, отклоняющихся от нормы поведения, выламывающихся из «системы». «Правильный» человек признается
Довлатовым идеологическим знаком, фикцией. В каждом своем персонаже Довлатову дорого какое-то отклонение от нормы, что-то, выбивающееся из обычного хода вещей.
Довлатов-автор заметно акцентирует внимание на неудачах своего автопсихологического героя. Герой-неудачник, вознаграждаемый впоследствии судьбой, — типичная фигура русского фольклора. Для писателя это открывает дополнительные возможности. Заниженный уровень самооценки позволяет Довлатову стать вровень с другими героями и, что не менее важно, не выше читателя. Это дает возможность судить не других, а себя, не боясь показаться слабым и смешным.
Однако в отличие от юродивых, которые отвергают «греховный» мир ради истинной святости, у Довлатова не обнаруживается связь главного героя с божественным началом; бескорыстие, аскетизм, «поношение от мира» «Я-персонажа» всё же скорее вынужденные, чем результат сознательно выбранной позиции. Его «антиповедение» обычно приобретает скрытые формы, оно редуцировано, приглушено. Компромиссность маргинальной фигуры «Я-персонажа» также не позволяет герою сблизиться с нравственным абсолютом, но зато дает богатые возможности для проявления смысловой динамики образа (в противовес поведенческой статике).
Автор как действующее лицо довлатовского текста выступает в специфической роли своеобразного «трикстера» (т.е. фокусника-трюкача), высмеивающего различные шаблоны - идеологические, политические, литературные. Он издевается и над ожиданиями «наивного» читателя, над стереотипами его литературного и бытового мышления.
Немаловажную роль в создании особой семиосферы - как в идейно-тематическом аспекте, так и в качестве составной части смехового художественного пространства — играют в прозе С. Довлатова пищевые метафоры. Они обладают повышенной семиотической насыщенностью, прежде всего в силу ритуализованного характера еды и выпивки в художественном мире писателя.
Пиршественный максимализм в его фольклорном / раблезианском вариантах встречается у Довлатова нечасто. Так, в «Наших» пища выступает не только как средство утоления голода и поддержания жизни, но и как знак, индекс нормы, выражает господство человека над обстоятельствами. Через быт, преодоление рутины Довлатов отсылает читателя к бытийным основам человеческого существования.
При описании современных автору событий пищевые образы теряют семантику изобилия, комически трансформируясь в «анти-пиршество», хотя в ряде случаев сохраняют значение устойчивости миропорядка, домашнего уюта, доброжелательности отношений. Резкое нарушение баланса между едой и выпивкой в пользу последней — это еще и перенос соответствующих акцентов, замещение, вытеснение смыслов, связанных с приемом пищи, темой алкоголя и сопровождающей ее семантикой. Иногда это звучит доходящей до гротеска пародией на пиршественный разгул.
Алкогольная тема обладает большими информативными ресурсами. С одной стороны, традиции, связанные с употреблением спиртных напитков, образуют вокруг себя особую знаковую сферу с четкой иерархией элементов и их особой смысловой парадигмой. С другой - пьянство выступает как дестабилизирующий фактор уже существующих знаковых систем, выполняя контрзнаковую функцию (с комической окраской). Таким образом, мотив алкоголя встраивается в сложные смысловые связи на уровне оппозиции «своё-чужое», внося хаос «со стороны» в существующую упорядоченную систему, либо пытаясь придать осмысленность «чужой» и потому непонятной субъекту семиосферы.
Пищевые образы могут маркировать и культурно-этнические различия. Разница в «культуре пития» между семиопространствами России и «другого мира» подчеркивается рассказчиком на примере Эстонии и Америки. Семиосфера выпивки у героя построена на других законах и ритуалах, имеющих не менее глубокие культурно-исторические и этносоциальные корни.
Состояние опьянения позволяет герою взглянуть на мир другими глазами, оно приводит к «смещению реальности», разрушает привычное, общепринятое восприятие жизни, знаковую систему устоявшихся стереотипов и способствует проявлению скрытых смыслов.
В творчестве С. Довлатова реализуется фольклорный архетипический мотив превращения — в основном через переодевания и подмены. Переодевания отчасти связаны с традициями ряжения, поэтому в фольклорном сознании воплощают представления о перемене сути образа. Довлатову важно создать ощущение подмены — не только людей и костюмов, но и слов, понятий. В основном, метаморфозы лежат в плоскости вероятных (проблематичных) превращений, не воплощенных, а лишь проецирующихся на реальность. Довлатов часто использует подмены-метаморфозы для создания со- и противопоставлений.
Знаковость внешней стороны человеческой личности и общественной жизни тесно переплетается с удвоением смехового мира. Возникает хорошо знакомый по мировой литературе мотив двойничества, зеркальности. Это передает странность повседневной жизни с полной неразличимостью в ней правды и вымысла, фантастического и реального, комически изображает по сути трагический конфликт духовного и бездуховного, нарушение гуманистических норм в обществе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенный анализ показал, что творчество С. Довлатова отражает многие ведущие тенденции современной отечественной словесности, в том числе в вопросах смеховой поэтики и влияния фольклорной традиции на русскую прозу рубежа тысячелетий. Механизмы юмора писателя реализуются, в первую очередь, через оппозицию «свое-чужое» и ее вариант «Я - Другой». Эти оппозиции подразумевают различие между двумя семиотическими мирами, каждый из которых воспринимается причастным к нему лицом как единственно правильный, а «чужаком» - как нелепый, абсурдный.
Нами продемонстрирован механизм порождения комического эффекта в результате взаимодействия (столкновения) двух разных семиотических систем, внутри которых существует незыблемая уверенность людей в собственной правоте. Но эта нормативность, упорядоченность рушится от столкновения с «другим», обессмысливается путём смеховой дестабилизации.
В бинарных оппозициях довлатовской прозы реализуется диалогическое мышление, исключающее «авторитарное слово», что особенно характерно для юмора. Юмор нарушает причинно-следственные отношения между явлениями. Попытки вырваться из привычного культурного и идеологического пространства, найти внешнюю или маргинальную позицию, с которой его можно подвергнуть «деконструкции», имеют большое эстетическое и интеллектуальное значение. С. Довлатов в художественных произведениях создает семиопространство, воздействуя на господствующий, «монологический» духовный порядок с периферии, извне, как бы с позиции «другого». В пространстве текста происходят постоянные столкновения «своего» и «чужого», из-за чего упорядоченная знаковая система подвергается динамической коррекции со стороны сферы знаков с иным семиотическим кодом. В результате подобного взаимодействия высвобождается смеховая энергия. Юмор «депрограммирует» то, что считается «логической очевидностью». В глобальном смысле юмор Довлатова отражает конфликт между человеком и символической коммуникацией. Кроме того, происходит отказ от идеала единой модели мира, принятие писателем (и в какой-то мере читателем) хаоса и фрагментарности как неотъемлемой черты мира, осознание относительности логических критериев познания.
Бинарные оппозиции широко применяются в юмористической прозе Довлатова. Они являются одной из конструктивных частей смехового пространства, служат созданию комических конфликтов, выявлению жизненных противоречий, выражают диалогизм сознания и тягу к самопознанию. Столкновение противопоставленных миров ведет к разрушению (временному упразднению) бинарных правил, а т.н. «вертикальное осмеяние» (JI. Сальмон) переводится в горизонтальный план (когда высмеивающий не чувствует себя выше высмеиваемого объекта). Единство и борьба полярных сил, сложность бытия, относительность любой истины, претендующей на монополию — вот далеко не полный перечень философских аспектов, обнаруживаемых в результате динамики отношений внутри исследуемых оппозиций.
Механизмы формирования и взаимодействия семиосфер в довлатовской прозе проявляют себя и на уровне фольклорных влияний. Юмор Довлатова — прямой наследник народных смеховых форм: от архаического смеха до современных жанров городского фольклора. Его проза наследует как общий принцип народного словесного творчества — благожелательное приятие мира, — так и конкретные заимствования, разработку и специфическое преломление в литературных текстах фольклорных жанров и архетипов.
Довлатов широко использовал возможности такого фольклорного жанра, как анекдот, и даже сделал на него главную ставку. Для анекдота характерны предельная краткость и стихия устного рассказа. И то, и другое было как раз творческим кредо автора. Довлатовские анекдоты легко включаются в новеллы и повести, бесконечно умножая фабульные интенции писателя, надстраивая «боковые ходы» и стимулируя сюжетную деривацию.
Анекдоты (анекдотические ситуации), встраиваясь в «большой текст», получают возможность реинтерпретации, выявления новой семантики, которая взаимодействует с общим смысловым пространством произведения. При этом нередко наблюдается нарастание драматического, трагического эмоционального фона.
Анекдотизация повествования у Довлатова — последствие использования не только фольклорных, но и литературных анекдотов, а также родственных им по жанру баек/смешных историй. Таким образом, термин «анекдот» в критической литературе начинает трактоваться расширительно, в качестве родового понятия, поскольку данная жанровая группа выполняет общие функции: выразить крушение романтических идеалов «оттепели», неприязнь целого поколения довлатовских современников к ложному пафосу, к громким красивым фразам, попытка спрятать за иронией или «спасительным цинизмом» подлинно высокие чувства.
Анекдот у Довлатова демонстрирует амбивалентность любого общественного явления, что лишает последнее непререкаемости, прямолинейности и категоричности. Писатель использует «семантическую компетентность» носителей языка, на которую опираются готовые модели мышления. В рамках анекдота происходит «переложение» (преобразование) данных моделей (схем), приводящее к смеховому эффекту. Читатель узнает собственные модели мышления в художественном пространстве анекдота. Тем самым анекдот обнаруживает и скрытую реальность, стимулирует критику устоявшихся шаблонов, придает динамизм и разнообразие окружающей писателя жизни.
Эпоха, в которой творил и которую описывал С. Довлатов, актуализовала формат личности с чертами, уходящими своими корнями в народную культуру, с архетипической фольклорной основой и современными социально-нравственными и философскими проекциями. Проблема «негероического» героя получила в творчестве Довлатова продуктивное развитие. Маргинальные герои С. Довлатова впитали в себя многие черты дурака/юродивого/шута, причудливо совместив в себе фольклорную и литературную линии.
Во всех своих книгах писатель остается верен избранной ранее позиции, предполагающей интерес к «причудам реальности», к изображению людей непредсказуемых, отклоняющихся от нормы поведения, выламывающихся из «системы». В каждом своем персонаже Довлатову дорого какое-то отклонение от нормы, что-то, выбивающееся из обычного хода вещей.
Довлатовские маргиналы и, в первую очередь, сам главный герой выступают как носители «альтернативной» семиосферы. Автобиографический герой-повествователь Довлатова — «другой» во всех смыслах этого слова. Он нарушает все семиотические параметры властных структур. Однако понятия «свой» и «чужой» являются относительными и зависят от точки зрения, то есть способа субъективной организации текста. Так, для системы довлатовский герой является «чужим», но с позиции читателя (и автора) он оценивается как «свой», понятный, как желаемый объект для читательской идентификации. В то же время упорядоченный мир советской идеосферы, напротив, проявляет признаки абсурда, безумия, хаоса. Многочисленные примеры этому дают повести «Компромисс», «Заповедник» и ряд рассказов Довлатова.
Автор как действующее лицо довлатовского текста выступает в специфической роли своеобразного «трикстера», высмеивающего различные шаблоны - идеологические, политические, литературные. Он издевается и над ожиданиями «наивного» читателя, над стереотипами его литературного и бытового мышления.
Немаловажную роль в создании особой семиосферы играют в прозе С. Довлатова пиршественные образы. Они обладают повышенной семиотической насыщенностью, прежде всего в силу их ритуализованного характера. Еда и питье - ритуал, имеющий глубокие корни в народной культуре любой нации. В современном обществе данная сфера также семиотически маркирована, хотя и переосмыслена в соответствии с требованиями эпохи. Знаковая нагруженность пищевых метафор, их повышенная информативность - причина создания в довлатовских произведениях семиосфер пира и «анти-пира», вступающих друг с другом в сложное смысловое взаимодействие.
Пища выступает не только как средство утоления голода и поддержания жизни, но и как знак, индекс нормы, выражает господство человека над обстоятельствами. Через быт, преодоление рутины Довлатов отсылает читателя к онтологическим основам человеческого существования.
При описании современных автору событий пищевые образы теряют семантику изобилия, комически трансформируясь в «анти-пиршество», хотя в ряде случаев сохраняют значение устойчивости миропорядка, домашнего уюта, доброжелательности отношений. Вытеснение собственно пищевых метафор темой алкоголя и сопровождающей ее семантикой является характерной чертой довлатовского художественного пространства
Алкогольная тема, которая обладает у Довлатова не меньшими информативными ресурсами, рассматривается в контексте пиршественных образов. С одной стороны, традиции, связанные с употреблением спиртных напитков, образуют вокруг себя особую знаковую сферу с четкой иерархией элементов и их особой смысловой парадигмой. С другой - пьянство выступает как контрзнаковый фактор с комической окраской. Таким образом, мотив алкоголя встраивается в сложные смысловые связи на уровне оппозиции «своё-чужое», внося хаос «со стороны» в существующую упорядоченную систему либо пытаясь придать осмысленность «чужой» и потому непонятной субъекту семиосферы. Пример последнему маркирование пищевыми и особенно алкогольными образами культурно-этнических различий (в Прибалтике или Америке пьют и едят иначе, согласно иному, более «утонченному» для русского этикету). Но Довлатов решает проблему ритуализованных действий в духовном и аксиологическом плане.
В творчестве С. Довлатова реализуется архетипический мотив превращения - в основном через переодевания и подмены. Переодевания отчасти связаны с традициями ряжения, поэтому в фольклорном сознании воплощают представления о перемене сути образа. Довлатову важно создать ощущение подмены — не только людей и костюмов, но и слов, понятий. В основном метаморфозы лежат в плоскости вероятных (проблематичных) превращений, не воплощенных, а лишь проецирующихся на реальность. Подмены ведут к удвоению смехового мира. Возникает хорошо знакомый по мировой литературе мотив двойничества, зеркальности.
Абсурдность жизни, по Довлатову, приводит к полной неразличимости в ней правды и вымысла, фантастического и реального. Писатель, используя иронию и самоиронию, изображает по сути трагический конфликт духовного и бездуховного, нарушение гуманистических норм в обществе.
Проведенный нами анализ намечает перспективные направления дальнейших исследований прозы С.Д. Довлатова, которые, как нам представляется, могут находиться в плоскости аксиологии, типологии довлатовских персонажей, интертекстуальных связей, художественной концепции личности.
Список литературы:
Хронотоп произведений писателя характеризуется неделимостью (прошлое, настоящее, будущее сплетены воедино) и сконцентрированностью, сгущением, и в то же самое время, фрагментарностью (коллажность сюжетов и сцен, мозаичность композиции). Так отражается современная писателю общественная ситуация, характеризующаяся дискретностью, сложностью жизни, разобщенностью, одиночеством, непониманием людьми друг друга. Довлатов монтирует художественные пространство и время, перенося действие и персонажей из одного времени и пространства в другое. Благодаря этому читатель видит, осознает, как формируется сознание, миропонимание героя, а, в конечном счете, его личность. Время в прозе Довлатова способно раздваиваться (реальное — бытовое и ирреальное — субъективное). Это свойство позволяет автору решить неразрешимые внешние противоречия на внутреннем уровне (проблема свободы - несвободы героя).
Склад лирического «я» довлатовского автобиографического героя, вопреки своеобразному исполнению идентификационной потребно сти в опоре на негероический поведенческий опыт, обнаруживает себя как предельно ориентированный на общечеловеческие (христианские) нравст венные нормы. Идентификации, обусловленные «нормами» человеческого вкуса, социального и общественного идеализма, в творческой практике Сергея Довлатова признаются «относительно ценными», вследствие этого компонентом восстановительного реконструирования довлатовского героя становятся неидеальные (неэталонные) структуры: уродливая, иррацио нальная, неисправимая, но реальная натура, которая приобретает статус достойной подражания.В основе идентификационной практики героя Довлатова лежат идеи возобновления тождества, равноправия и установления диалога между людьми; через обращение к бытийным феноменам - абсурду, игре, карна валу - в поиске подлинной и бескомпромиссной жизни он формирует свою идентификационную мобильность. Вовлеченность довлатовского героя в процесс игры оригинально реализует его идентификационную необхо димость. Это еще один из важнейших компонентов, демонстрирующих переход от реалистического понимания процесса идентификации (сли чения - нахождения тождества - уравнивания — слияния), к иным - в ча стности, постмодернистическим мировоззренческим и художественным технологиям.Деструкция пафоса «золотого» времени, «положительного» героя, нормы, идеала, законченной оценки - логичны и закономерны в программе нейтрализации Довлатовым всякой «авторитетной мифологии». Данная программа, по существу, является, векторной, и ее истоки мы обнаружива ем, постигая Довлатова достойным последователем, органичным отра жением лирической прозы 1960 - 80-х годов. Мы не утверждаем, что оте чественная лирическая проза 1960-х (и более поздних годов) оказала прямое влияние на становление Довлатова как писателя. Отмеченная родственность абсолютно не обусловлена сознательной ориентацией пи сателя на рассмотренную творческую манеру, но мы обнаружили целый спектр условий для сопряжения и сопоставления их в едином смысловом поле. Произведения Довлатова автобиографичны в своей основе, тип повествователя подчеркнуто негероический, голосу рядового участника событий автор полностью доверяет; композиционные элементы строятся гибко и свободно: довлатовские тексты обнаруживают такие элементы ли рической композиции, как неупорядоченность, фрагментарность, ассоциа тивность повествования, временные инверсии, формирование особого хро нотопа, тяготеющего ко вневременным категориям, замены хронологиче ской связи ассоциативно-лирической и т.п Есть принципиальные отличия довлатовской повествовательной и сюжетно-композиционной специфики от аналогичных составляющих произведений О. Берггольц, В. Солоухина, В. Катаева и других предста вителей лирической прозы. Способ и качество отбора, освоения авто 176 биографического материала, не вполне традиционная для лирической прозы рефлексия по поводу создаваемого текста, встречающаяся в прозе Сергея Довлатова, укрепляют в понимании того, что идею: Довлатов, «исходящий» из лирической прозы 1960 - 8 0 - х годов, необходимо, от стаивать с учетом не только и не столько типологической близости яв лений, сколько с учетом их генетического сходства.Источником (компонентом) восстановительного конструирова ния довлатовского героя становятся неидеальные (неэталонные) струк туры. Герой Довлатова регулярно проецирует на себя избирательные признаки семейно-родового и дружеского круга, процесс идентифика ции напрямую увязан с актуализацией не только и не столько традици онно воспроизводимых качеств, но качеств, массовым сознанием вос принимаемых как сниженные, преступные. Хотя в практике героев ли рической прозы можно пронаблюдать уникальные случаи идентифика ции с «абсолютной противоположностью» (проза Ю. Нагибина), реали зуемые (в том числе) на уровне телесных оппозиций: здоровое тело -
больное тело, физически ослабленное, с дефектами - жизнестойкое, ко гда немощный, физически слабый персонаж-«монолит» становится структурирующей основой («донором») для лица физически крепкого и цветущего - герои лирической прозы методично ориентируются на об разец, хотя и не обязательно идеологического характера.Реакция на совокупный драматический опыт становится стимуля тором идентификационной практики как у автобиографического героя Довлатова, так и у героев лирической прозы. Быть «солидарным во гре хе» означает, по Довлатову, обретать целостность с миром, вписываясь в него с признанием всех условий его драматической диалектики. Соеди ниться в несоверщенстве - означает, испытать высокую степень осоз нанной ответственности «мы» соучастников, возлагающих на себя вину за произошедщее. Данный вид дущевного слияния сродни «мистическо 177 му единосущию»', когда каждый полновесно и эмоционально реагирует на окружающее различными сторонами своего содержания.' Зеньковский В.В. Педагогика. М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Бо головского Института, 1996.
Повесть «Заповедник» (1983) — первое произведение Сергея Довлатова с единым сюжетом — обладает всеми признаками автобиографической прозы с присущим ей типом повествования от первого лица и установкой на достоверность, которая находит своё подтверждение в том, что в 1976–1977 годах С.Д. Довлатов действительно работал экскурсоводом в музее-заповеднике А.С. Пушкина в Псковской области. Это и послужило импульсом к созданию произведения, в котором Пушкинский заповедник представлен автором как миниатюрная модель России советского периода.
Как известно, в нашей стране со времён существования Советского Союза, когда почитание избранных классиков было политикой, обязанностью, сохранилось несколько музеев А.С. Пушкина: в Москве, в Петербурге, в Болдине, в Михайловском и в Царском Селе.
Ещё в 1961 году появилось стихотворение Д.Самойлова «Дом-музей», в котором поэт с иронией пишет о том, что экскурсоводы озабочены показом вещей, а не стремлением рассказать о творчестве поэта.
Заходите, пожалуйста. Это Стол поэта. Кушетка поэта. Книжный шкаф. Умывальник. Кровать. Это штора — окно прикрывать… ........................................Здесь он умер. На том канапеПеред тем прошептал изреченьеНепонятное: “Хочется пе…”То ли песен? А то ли печенья?Кто узнает, чего он хотел,Этот старый поэт перед гробом!Смерть поэта — последний раздел.Не толпитесь перед гардеробом…
Таким образом, Д.Самойлов предвосхищает один из главных мотивов довлатовского произведения — мотив подмены реальных духовных ценностей ненужными поддельными вещами. Но тот же Самойлов в своём дневнике записывает: “…Мы полдня… бродили по Михайловскому, ездили в Тригорское и Петровское. Несколько раз вышибало слезу”.
Родовое Михайловское и Пушкинские Горы в системе заповедников всегда были на особом счету. Почти не изменившийся пейзаж, восстановленный после разрушения в годы Великой Отечественной войны дом, относительная близость к обеим российским столицам сделали Пушкинские Горы местом паломничества.
Об этих местах немало было написано и до появления повести Сергея Довлатова. С начала 70-х годов несколько раз переиздавалась значительным тиражом книга «У Лукоморья. Рассказы хранителя Пушкинского заповедника» С.С. Гейченко. В 1981 году было опубликовано его произведение «Пушкиногорье».
Семён Степанович писал о заповеднике поэтически: “Без вещей Пушкина, без природы пушкинских мест трудно понять до конца его жизнь и творчество… Сегодня вещи Пушкина — в заповедниках и музеях. Здесь они живут особой, таинственной жизнью, и хранители читают скрытые в них письмена… Когда будете в Михайловском, обязательно пойдите как-нибудь вечером на околицу усадьбы, станьте лицом к маленькому озеру и крикните громко: «Александр Сергеевич!» Уверяю вас, он обязательно ответит: «А-у-у! Иду-у!»”.
Ю.М. Нагибин, побывав в 1964 году в родовом имении А.С. Пушкина, тоже оставил восторженную запись: “Как же там [в Пушкинских Горах] хорошо, нежно и доподлинно!.. Опять заросший пруд в окружении высоченных мачтовых сосен… Опять тихие плоские озёра и плавающие на их глади непуганые дикие утки и жемчужно-земные, щемяще родные дали, в которые глядел Пушкин”.
Но через пятнадцать лет (20 июля 1979 год) взгляд его меняется: “Были в Тригорском и во вновь отстроенном Петровском: вотчине Ганнибалов. От последнего осталось двойственное впечатление: само здание достаточно убедительно, но набито, как комиссионный магазин, чем попало: павловские прелестные стулья и современный книжный шкаф, великое множество буфетов, даже в коридорах; подлинных вещей почти нет”.
Эту тему и продолжает Сергей Довлатов в повести «Заповедник». В письмах, написанных другу И.Ефимову из Нью-Йорка в период работы над произведением, Сергей Довлатов отразил все этапы этой работы вплоть до оформления обложки. В одном из писем автор сам объяснил, что в названии использована метафора: “заповедник, Россия, деревня, прощание с родиной”.
Исследовательская работа
Ответы учащихся на вопросы по тексту повести с комментариями учителя.
— Опираясь на высказывание Сергея Довлатова (“…Я… склоняюсь к более общей… метафоре — заповедник, Россия, деревня, прощание с родиной”), объяснить смысл названия произведения.
Выясняем, что заглавие повести «Заповедник» имеет следующие значения.
Пушкинские Горы — родовое имение А.С. Пушкина, место, где работал экскурсоводом автор произведения и его герой Борис Алиханов.
Миниатюрная модель России.
— Какой предстаёт жизнь в пушкинских местах? Как она отражает российскую действительность того времени?
Пошлость жизни в заповеднике проявляется в ложном восприятии А.Пушкина. И хотя во всём заповедном пространстве царит культ личности поэта, нет его истинного понимания и настоящего знания его творчества.
Так, облик поэта узнаётся только по знаменитым бакенбардам, тросточке и цилиндру. Изображения Пушкина встречаются на каждом шагу, “даже возле таинственной будочки с надписью «Огнеопасно!». Сходство исчерпывалось бакенбардами. Размеры их варьировались произвольно”. Эта цитата, где “бакенбарды” выступают как основная черта внешности Пушкина, перекликается с цитатой из эссе А.Терца «Прогулки с Пушкиным», в котором ирония по отношению к Пушкину звучит достаточно отчётливо: “Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами, — трудность заключается в том, что ведь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашённых, не содержащих, кажется, ничего такого особенного…”
С одной стороны, как отмечает Довлатов, исполнилось пророчество: “Не зарастёт народная тропа!..” С другой стороны — “Где уж ей, бедной, зарасти. Её давно вытоптали эскадроны туристов”. Огромное количество туристов ещё не свидетельствовало о любви к личности и творчеству Пушкина. “Туристы приехали отдыхать… Местком навязал им дешёвые путевки. К поэзии эти люди в общем-то равнодушны… Им важно ощущение — я здесь был”. Экскурсанты отличаются вопиющим невежеством: они задают глупые вопросы о том, почему была дуэль между Пушкиным и Лермонтовым, не могут сообразить, какое отчество было у сыновей Александра Сергеевича, и принимают стихотворение С.Есенина за стихотворение А.С. Пушкина.
Как рассказывает Е.Рейн в своих воспоминаниях «Мне не хватает Довлатова», опубликованных в журнале «Огонёк» в августе 1995 года, похожая сцена действительно имела место: “Мы пошли в Михайловское, его уже ждала группа экскурсантов, как оказалось, учителей Московской области. Довлатов повёл их к домику няни, я пристроился в хвосте.
Перед домиком Арины Родионовны он остановился, экскурсанты окружили его. «Пушкин очень любил свою няню, — начал Довлатов. — Она рассказывала ему сказки и пела песни, а он сочинял для неё стихи. Среди них есть всем известные, вы их, наверное, знаете наизусть». «Что вы имеете в виду?» — спросил кто-то робко. «Ну, вот, например, это… “Ты жива ещё, моя старушка?”» И Сергей с выражением прочитал до конца стихотворение Есенина. Я с ужасом смотрел на него. Совсем незаметно, чуть опустив веко, он подмигнул мне. Экскурсанты безмолвствовали”.
Работники заповедника постоянно повторяют: “Пушкин — наша гордость!.. Это не только великий поэт, но и великий гражданин…” “Любовь к Пушкину была здесь самой ходовой валютой”. “Все служители пушкинского культа были на удивление ревнивы. Пушкин был их коллективной собственностью, их обожаемым возлюбленным, их нежно лелеемым детищем”, но сами работники заповедника являлись, как правило, в чём-то людьми ущербными: “бухгалтер, методист, экскурсоводы” — одинокие девушки, мечтающие только о том, как бы выйти замуж, лентяй Митрофанов — человек эрудированный, но слабовольный, псевдолитератор Потоцкий — бездарь и пьяница.
Вторая сторона жизни в заповеднике — кругом царят ложь и обман: “Туристы желают видеть Ганнибала. Они за это деньги платят. На фига им Закомельский? Вот наш директор и повесил Ганнибала… Точнее, Закомельского под видом Ганнибала!”; “…Аллея Керн — это выдумка Гейченко. То есть аллея, конечно, имеется. Обыкновенная липовая аллея. А Керн тут ни при чём. Может, она близко к этой аллее не подходила”.
Итак, в заповеднике царят пошлость и обман. Заповедник — олицетворение Советского Союза, значит, во всей стране — пошлость и обман.
— Проследите, как развивается в повести мотив подмены подлинных ценностей фальшивыми.
Мотив подмены реальных духовных ценностей ненужными вещами развивается постепенно и проходит через всё произведение: сначала он проявляется во внутреннем авторском монологе (“…страсть к неодушевлённым предметам раздражает меня”), затем даётся “иллюстрация” к рассуждениям автора (встреча с тирольцем-филокартистом, который сверяет изображённые на открытке “псковские дали” с реальными “далями”), и, наконец, следует разоблачение обмана.
“— Можно задать один вопрос? Какие экспонаты музея — подлинные?
— Разве это важно?
— Мне кажется — да. Ведь музей — не театр <...>
— Что конкретно вас интересует? Что вы хотели увидеть?
— Ну, личные вещи… Если таковые имеются…
— Личные вещи Пушкина?.. Музей создавался через десятки лет после его гибели…
— Так, — говорю, — всегда и получается. Сперва угробят человека, а потом начинают разыскивать его личные вещи…”
— Как связан период жизни в заповеднике с судьбой автобиографического героя?
Борис Алиханов приезжает в пушкинские места, чтобы подработать и обдумать свою дальнейшую жизнь, которая “расстилалась вокруг необозримым минным полем” (его рассказы, которые он пишет в течение двадцати лет, не печатают, семья разрушена).
Несмотря на автобиографичность описываемых событий, Довлатов сочетает документальность с фикциональностью. Так, известно, что автору, когда он работал в Пушкинских Горах, было 36 лет, но в повести Борису Алиханову — 31 год (в заповеднике он появляется после своего “тридцатилетия, бурно отмечавшегося в ресторане «Днепр»”). Как мы помним, именно 31 год было Пушкину в период знаменитой болдинской осени. Совпадение это неслучайное. Так возникает параллель: Алиханов — Пушкин.
Алиханов выступает как художник, чей талант не признан современниками, но он постоянно твердит себе: “У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством. Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжёлом характере…
И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов — сорок человек. И все безумно любят Пушкина… Спрашивается, где вы были раньше?.. И кого вы дружно презираете теперь?..”
В повести, как видим, развивается ещё один литературный мотив — мотив отношения к писателю современников и потомков; размышляя о трагической судьбе и одиночестве не признанного при жизни гения, Сергей Довлатов угадывает и свою посмертную судьбу.
— Что привлекает автора в творчестве Пушкина?
В Пушкиногорье Б.Алиханов занимается чтением редких литературоведческих книг о Пушкине, старается осознать особенности его творчества. “Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности”; “Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет её. Его литература сродни молитве, природе…”
В этих строках Сергея Довлатова — пушкинская цитата, написанная рукой поэта на полях статьи Вяземского «О жизни и сочинениях В.А. Озерова», где автор утверждает: “Трагик не есть уголовный судия”. И Пушкин пишет на полях: “Прекрасно!” Но затем критик продолжает в назидательном тоне: “Обязанность его и всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку”. А Пушкин отзывается: “Ничуть! Поэзия выше нравственности — или, по крайней мере, совсем иное дело… Господи Иисусе! Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве их одна поэтическая сторона?”
На вопрос о том, какова цель поэзии, Пушкин отвечает: “Вот на! Цель поэзии — поэзия”.
Пушкинские цитаты неоднократно звучат в довлатовском тексте. Не мыслящий своего существования без литературного творчества, герой приходит к выводу: “Но твоё дело — слово”, повторяя при этом слова Пушкина, известные в передаче Гоголя: “Слова поэта — суть его дела”.
— Какие аллюзии к пушкинским текстам встречаются в повествовании?
А.Генис в статье «Пушкин» пишет, что довлатовская повесть “вся пронизана пушкинскими аллюзиями, но встречаются они в нарочито неожиданных местах”. Например, реплика кокетничающей с героем экскурсовода Натэллы: “Вы человек опасный” — буквально повторяет слова Доны Анны из «Каменного гостя». “Оттуда же в довлатовскую книгу пришёл его будущий шурин. Сцена знакомства с ним пародирует встречу Дон Гуана с командором: «Над утёсами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо <...> Лепные своды ушей терялись в полумраке <...> Бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу <...> Я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь»”.
Литературовед И.Сухих отмечает сходство между Михал Иванычем и Архипом-кузнецом из «Дубровского». “Архип-кузнец безжалостно, «с злобной улыбкой», сжигает в запертом доме приказных-подьячих, но, рискуя жизнью, спасает бегающую по горящей крыше кошку («божия тварь погибает»). В Михале Иваныче это странное сочетание жестокости и доброты повторяется в тех же деталях (запертый дом, кошка), но с переменным знаком. Повесив кошек и похвалив немцев, расстрелявших в войну евреев и цыган («Худого, ей-богу, не делали. Жидов и цыган — это как положено…»), он деликатно не хочет разбудить достойного квартиранта в собственном доме”.
Женские имена, по мнению И.Сухих, тоже выбраны Довлатовым неслучайно: Маша (дочь) — имя героини повести «Капитанская дочка»; Таня (жена) — имя героини романа «Евгений Онегин».
ВИКТОР КУЛЛЭ
“БЕССМЕРТНЫЙ ВАРИАНТ ПРОСТОГО ЧЕЛОВЕКА”