2. Византийские мозаики V и VI вв. В Равенне (сравнение; какие произошли изменения?)

Символика в ис­кусстве V в. – более разветвлен­ная, чем в живописи катакомб. Она связана теперь с обширной богос­ловской системой, со всей священ­ной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в ка­такомбах, а переплетается со мно­жеством светских мотивов. Глубо­комысленное и поучающее искус­ство стремится стать теперь образ­но представленной теологией и дог­матикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового Завета, идущие длинными фризами на стенах базилики Санта Мария Маджоре (432–440), должны проиллюстрировать собы­тия священной истории. Компози­ция «Крещение» в куполе Баптисте­рия православных в Равенне (ок. сер. V в.) призвана не столь­ко сосредоточить на таинстве про­исходящего, как будет позже в компактных византийских компози­циях «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент. Литературно и весьма зрелищно воплощена символика Сошествия Святого Духа на Христа и затем от Него – на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в реке Иордан. Иногда символика грани­чит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Хри­стос – Добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (втор. четв. V в.) – это молодой па­стух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшаф­те, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистического пейзажа.

Мозаики Равенны V в., в мавзолее Галлы Плацидии и осо­бенно в Баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной одухотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенно­стью некоторых обликов, взволно­ванной динамикой силуэтов, остро­той ломких контуров, насыщенно­стью мерцающего цвета, утрачива­ющего подчас легкую переливча­тую подвижность и застывающего интенсивными, полными символи­ческой значительности сгустками. И все же, при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не прин­ципиальны. Во всех них от антич­ности сохраняются благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода компо­зиций, ритмическая гармония, де­ликатный, светлый либо насыщен­ный, но никогда не пестрый коло­рит и живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, особенно римских и равеннских, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Да­же в Санта Мария Маджоре их немало: усиленные контуры, рез­кие цветные тени, схематичные фо­ны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и простран­ства ковровая декоративность ан­самбля. Однако там они «вычиты­ваются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не наруша­ют еще свободной подвижности стиля. В равеннских мозаиках V в. новых стилистических черт больше, чем в римских, и они плотно сплетаются со старой клас­сической средиземноморской речью.

Различия в мозаических ансамблях V в. связаны не столько с местом их создания (заметной разницы художественных установок в искусстве Востока и Запада, греческих территорий и итальянских в это время не было), сколько с периодом их возникновения; на протяжении V в. стилистические качества этого искусства понемногу менялись в сторону ухода от эллинистических воспоминаний и замены их новыми, более схематичными приемами. Это был не равномерный, но стихийный процесс, вызванный потребностями меняющейся атмосферы жизни, культуры и религиозного сознания. Памятники второй половины V в. (мозаики в баптистерии Св. Иоанна в Неаполе, в капелле Сан Витторе ин Чьел Д’оро в Милане) отличаются большей строгостью и символической условностью стиля по сравнению с произведениями первой половины V в., будут ли это создания на греческой почве (мозаики в ротонде Св. Георгия) или на итальянской (мозаики в Санта Пуденциана и в Санта Мария Маджоре в Риме, или в мавзолее Галлы Плацидии и в Баптистерии православных в Равенне). Модели­ровка становится в них более плоской, пространство – более отвлечен­ным, выражение лиц – более стро­гим, мозаическая кладка – более ровной и крупной, линии – более толстые и ровно охватывающие фигуры по контурам.

В еще большей степени все эти свойства проявляются в произведениях рубежа V и VI вв., более того – именно они, а не черты античного иллюзионизма, становятся в них ведущими. Таковы мозаики Арианского баптистерия (кон. V в.) и Архи­епископской капеллы (494–519) в Равенне, насыщенные проме­жуточными, переходными чертами.

В мозаиках Арианского баптисте­рия еще много «римского»: круп­ные, пластичные лица с тяжелыми, будто вылепленными чертами, живые взгляды, толстые губы, сильное энергичное движение – в их обли­ках много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V в. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пла­стическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физиче­ской красоты, придала обликам вы­ражение страстное, полное огнен­ного порыва. В соответствии с этим и некоторые интонации худо­жественной речи становятся ины­ми, чем в V в.: экспрессия иска­жает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической непра­вильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пе­стрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одеж­ды, более похожие на столпы све­та, чем на ткани.

В мозаиках Архиепископской ка­пеллы – иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с восточными, и этот своеобразный симбиоз созда­ет особый тип, как будто продол­жающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные черты соеди­нены тут в тончайший сплав, при­чем те и другие трансформируют­ся, покоряясь новой и главной це­ли – христианской спиритуализации образов. Как и в Арианском баптистерии, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насы­щенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле – как более византийские. Образы освобож­дены от какого-либо напря­жения и экспрессии. Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христиан­ской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Художественные средства утрачива­ют энергию и сочность и по срав­нению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее: легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие ка­кого-либо пластического нажима, прозрачность постепенной розовой гаммы в карнации лиц, ров­ность кладки смальты, ее повы­шенная способность отражать свет. При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пластических ценностей это искусство уже полностью обладает последо­вательно выраженной духовной ориентацией.

Колебание этих основных компо­нентов стиля – чувственной живо­писности и нового средневекового схематизма – было весьма подвиж­ным в памятниках V в., однако состав этих эле­ментов был более или менее неиз­менным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Гре­ции в V в. античные тради­ции либо еще преобладают над средневековыми новшествами (первая половина V в.), ли­бо сосуществуют с ними, и образы (в той или иной мере, однако всегда) выглядят как потомки сво­их античных прототипов. С течени­ем времени это соотношение изме­нится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И однако утвердивши­еся в эти первые века христианско­го искусства антропоморфные об­разы, а соответственно – и класси­ческие основы стиля, укоренятся в византийском искусстве на долгие века.

Строгий тип художественного образа и стиля, главный в искусстве VI в., был в целом в эти ранние века более распространенным, чем классический. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны (Сант Апполинаре Нуово, кон. V – нач. VI в. (образы мучеников и мучениц относятся к сер. VIв.); Сан Витале, 546–548 гг.; Сант Апполинаре ин Классе, ок. сер. VI в.), в мо­заиках на Синае (монастырь Св. Екатерины, 548–565 гг.), в Фессалониках (церковь Св. Дмитрия, мозаики второй четверти VII в.), на Кипре (церковь Панагии Канакарии, мозаики первой половины VII в.), в Порече (базилика Евфрасия, ок. сер. VI в.). Все они различны по своей индивидуальной художественной выразительности.

Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсифи­кация черт образа и стиля, ясно наметившихся уже на рубеже V и VI вв., в мозаиках Арианского баптистерия и Архи­епископской капеллы, происхо­дит здесь в первой половине VI в.

 Окончательный перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сант Аполлинаре Нуово (рубеж V–VI вв.), где классические реминисценции стано­вятся менее заметны, а стилизация художественного языка усиливает­ся. Полного же раскрытия всех возможностей художе­ственной выразительности этот стиль обретает в мозаиках Равенны середины VI века – в церквах Сан Витале и Сант Аполлинаре ин Классе.

В ансамбле мозаик Сан Витале наряду с библейскими и евангель­скими сюжетами введены две «ис­торические» сцены – церемо­ниальный выход императора Юсти­ниана и его супруги императри­цы Феодоры со свитами в храм. Эти две крупные композиции расположены друг напротив друга на стенах пресбитерия, в нижнем ряду. В композициях царит строгая торже­ственность, в лицах – суровая отрешенность.

В таком искусстве бесконечное число раз варьируется определен­ный тип лица –восточный, с пре­увеличенно крупными чертами, с пристально устремленными, расширенными глазами, с приковыва­ющим, «втягивающим» взглядом. Это тип лица, обладающий и внешней, и внутренней гипнотизирующей ак­тивностью. Лица похожи друг на друга. Их типологическая диффе­ренциация, как и передача индиви­дуального душевного состояния, почти исчезает. Равная духовная полнота, соответствующая одинаковому отблеску божественного начала в человеке, унифицирует их, придает им одинаковую выразительность. Сила духа каждого из них вызывает трепет. Все компоненты стиля устойчивы и лишены живой гибкости. Художественная система кажется незыблемой, не подвластной изменениям. Симмет­рия или повторное чередование фи­гур создает композиционную скованность, не предполагающую воз­можности движения. Исчезает ощущение пространственности сцен, пластичности формы и живописности (в старом классическом понимании) колористической гам­мы. Фронтальные застылые фигуры располагаются сплошным неп­роницаемым рядом на золотом фо­не. Взгляд бессилен, кажется, про­никнуть за пределы этой сверка­ющей золотом и красками стены и невольно надолго останавливается на созерцании образов. Отсутствие перспективного углубления, под­черкнутая плоскостность изобра­жений лишает восприятие динами­ки и предрасполагает к сосредото­чению. В системе художественных средств акцент с живописного бли­ка-мазка перемещается на контур и штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пят­на. Красочная лепка объема заме­няется линейной очерченностью силуэтов, плавность тональных пе­реходов – яркими локальными красками, имеющими символиче­скую определенность. Их сгущен­ность и отчетливость соответству­ют неизменной сущности изобра­жаемого. Становится иным и характер мозаической кладки. Куби­ки смальты укрупняются, выкла­дываются более ровными рядами, чем это было в V в., поверхность стано­вится менее «фактурной», более «зеркальной», и гладь ее отражает, а со стороны зрителя интенсивно излучает световые потоки, усили­вающие ощущение невесомости, и тем самым – иррациональности фи­гур, как бы скользящих в золотых фонах. Мозаика приобретает эф­фект сильного свечения. Все художественные средства отрешаются от иллюзорности эл­линистической и раннехристиан­ской живописи.

6. Тенденции в искусстве VII в. Мозаики и фрески (базилика св. Дмитрия в Фессалониках, образы Небесных сил в церкви Успения в Никее, фрески Санта Мария Антиква (только византийские, втор. пол. VI – кон. VII вв.)), фрески Кастельсеприо (кон. VII или первая четв. IX в.).

Искусство строгого типа существовало и в VII в., хотя уже не являлось главным. Оно стало использоваться реже, чем исходящее из классических традиций, однако тоже было востребовано. Таковы мозаики первой половины VII в. в базилике Св. Дмитрия в Фессалониках и в церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре.

В базилике Св. Дмитрия ранее существовавшие здесь мозаики V в. почти не сохранились после пожара ок. 620 г. (остались только две композиции на западной стене), и были созданы новые на алтарных столбах с изображениями Св. Дмитрия, Свв. Сергия и Вакха и донаторов этого храма (после 620 г.). 

Мозаики эти отличаются очень высоким профессиональным качеством и большим художественным вкусом, и может быть поэтому, при всей своей приверженности законам аскетичного, императивного искусства VI в. типа мозаик Равенны, они выглядят много легче, прозрачнее, изящнее. Хотя основные установки в них те же: неподвижные лица со строгим напряженным выражением, остановившиеся взгляды широко раскрытых глаз, силуэтами рисующиеся фигуры, не имеющие веса, точеные контуры, великое множество линий, по большей части вертикальных, будто это каннелюры, распластывающих фигуры, лишающих их тяжести и пластического объема. Но при этом все окрашено в такие светлые деликатные тона, что выглядит легким и ненавязчивым. Мягкие переходы тона в тон, разнообразие светлых оттенков создают богатую колористическую гамму. Цветовые сочетания утонченны, кубики смальты выложены не жестко линейно, но достаточно свободно. В целом все мозаическое поле выглядит художественно великолепным. По сравнению с этим мозаики Равенны VI в., при всем их царственном великолепии, предстают как более жесткие, яркие и односложные. Такая же, как в Равенне, типология образа и стиля в мозаиках Фессалоник смягчена, наверное, прежде всего из-за особенностей мастеров, но возможно и из-за другого времени их рождения, уже в VII в., когда господствовал иной вкус, обращенный к искусству классического корня и более эмоциональной и тонкой выразительности.

В поисках стиля, подходящего для выражения духовного содержания христианского образа, ясно обозначилась и другая тенденция, более всего очевидная в произведениях VII в. Такое искусство опирается на античные традиции, в большей мере продолжая их, чем видоизменяя. Классическое совершенство таких памятников нередко приводило к заключению, что именно они являются созданиями константинопольских мастерских и дают представление о столичной художественной школе ранних времен. Между тем произведений такого типа, созданных непосредственно в Константинополе, сохранилось крайне мало. В то же время среди мозаических ансамблей более аскетического типа есть выполнявшиеся по императорскому заказу, но не в столице, а на местах, художниками, присланными из столицы (таковы, например, мозаики в монастыре Св. Екатерины на Синае). Можно предположить, что истоки того и другого типа искусства – в столичных художественных мастерских, имевших, однако, разные установки.

 К произведениям, возникшим в этот период в самой столице, относится мозаический фрагмент второй половины VII в. (голова ангела) из церкви Св. Николая в Фанаре (находился в греческом патриархате в Константинополе, в настоящий момент местонахождение неизвестно).

 Образ­ному и стилистическому строю константинопольского фрагмента близки мозаики с изображением сил небесных в церкви Успения в Никее (кон. VII в.), созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь опреде­ленны, что позволяют представить себе особенности одного из направ­лений искусства этой эпохи. Для всех них характерно вели­колепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенно­стью. Стремление к спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсут­ствием каких-либо признаков пря­молинейной стилизации и упроще­ния; напротив, сохраняется преем­ственность классической культуры, благородство нерастраченных эл­линистических традиций, преобра­женных, однако, новой христиан­ской одухотворенностью. Во всех них – полная живописность, трепетность красочной фактуры, переливчатость оттенков, как будто пренеб­режение ко всему жесткому, за­стылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во всех них – неуловимая цветовая и световая вибрация мозаической смальты, напоминающая легкость беглого мазка. Мелкие ку­бики мозаической кладки, поло­женные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перек­рестными лучами, что создает бли­стающую световую игру. Повер­хность изображения, а соответ­ственно и образ, кажутся совершенно имматериальными, построенными по законам не человече­ской логики, но божественного вдохновения.

Все эти памятники, созданные ма­стерами сходной духовной и худо­жественной ориентации, дают представление о византийском ху­дожественном образе, каким его видело и понимало интеллектуаль­но эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоп­лощения античной телесной красоты в создание духа, стремление воплотить византийскую художе­ственную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, остававшуюся идеалом для византийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах четырех никейских ангелов – «сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от Престола Уготованного со знаменами и дер­жавами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с артистизмом художественного воплощения, отвлеченность компо­зиционного замысла – с индивиду­альностью образов. На лице Дюнамис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым ды­шащим ртом, лежит печать нес­крываемой чувственной привлека­тельности, переведенной, однако, в иную тему – тему внут­реннего озарения, душевного вдохновения, духовного восторга. В основе та­кого стиля лежит переживание эллинизма. Античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с оптической алогич­ностью построения, при которой конструктивная логика отсутствует и форма предстает как бы демате­риализованной. Подобно этому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тон­чайшей одухотворенностью.

Отблески этого утонченного худо­жественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некото­рых памятниках Италии: Санта Мария Антиква в Риме (слои росписи кон. VI– нач. VII в., сер. VII и нач. VIII в.), Санта Мария ди Кастельсеприо близ Милана (воз­можно, кон.VII в.). Типология лиц, при­меты стиля и, главное, греческие надписи позволяют видеть в них работу не местных, но византийских мастеров, связан­ных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или констан­тинопольского мозаического фрагмента с образом ангела. Экспансия византийского искус­ства в Рим и Милан была обеспече­на, кроме традиционных художе­ственных связей и общности элли­нистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII в. и первой половины VIII в. три­надцать раз занимали греки и си­рийцы.

В Италии этот классический стиль иногда бывал воплощен в чистом виде, иногда же он существовал в соединении с местными чертами. Тот и другой вариант можно видеть в остаточных фрагментах росписей в базилике Санта Мария Антиква в Риме. Сохранившиеся тут фрески представляют собой разрозненные фрагменты росписей, созданных в разные периоды VI–VIII вв. Оставшиеся фрески последней трети VI в. – начала VIII в. все относятся к деятельности греческих мастеров в Риме, стиль их – разный, в зависимости от десятилетий их создания, но всегда – византийский. Лишь о некоторых их них, относящихся к слою росписей периода папы Иоанна VII (705–707), особенно о фигуре архангела Гавриила из Благовещения (второго), можно сказать, что классический стиль византийского искусства соединился здесь с местными чертами. Вместе с одухотворенностью облика, сияющим выражением, совершенной пластикой скульптурного типа и мягкой сочной живописностью прогляды­вает римская основа, заметная в грузности фигуры, ее массивности и осанистости, в ширококостности формы головы и лица с тяжелым подбородком, в застылой позе монумента, в скованном жесте. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне иной, не римс­кой, но греческой художественной системы.

Все другие сохранившиеся изображения VI–VII вв. в этой базилике: так называемый Прекрасный ангел из несохранившегося Благовещения на стене «Палимпсест», возможно, нач. VII в. (или последней трети VI в.), семья Маккавеев и фигуры отцов Церкви, расположенные внизу стены «Палимпсест», созданные при папе Мартине I ок. 649 г. и, возможно, относящееся к этому же слою изображение Анны с Марией,а также изображения из слоя папы Иоанна VII, относящегося к 705–707 гг., (Мария с Младенцем в нише, апостол Андрей, святитель рядом с Марией Региной на стене «Палимпсест» и уже упоминавшийся архангел Гавриил из второго Благовещения) почти все (кроме Анны с Марией) созданы в чисто византийском стиле, без примеси чего-либо местного, римского. «Прекрасный ангел» – самый мягкий, самый нежный и проникновенный образ из всех сохранившихся в базилике Санта Мария Антиква созданий разных времен. Лик греческого типа, овальной слегка удлиненной формы, тонкие черты, миндалевидные большие глаза, излучающие мягкий свет, вдохновенное выражение, плавная текучесть красок, лежащих крупными согласными мазками и наносимых мягкой кистью, теплая, лирическая интонация, поэтичность – все создает образ классически прекрасный, вдохновенный и на редкость очеловеченный.

 В более чистом и совер­шенном виде этот стиль эллинистического типа осуществился вофресках в церкви Марии вКастельсеприо близ Милана. Они выполнены византийскими мастерами, о чем свидетельствуют и греческие надписи, и необычайная, редкая даже для Византии преданность эллинизму. Время возникновения этих фресок проблематично, единого мнения об этом нет. Примем как наиболее вероятную самую раннюю дату из всех предлагавшихся: поздний VII в., т.е. тот период, к которому относятся и мозаический фрагмент из церкви Св. Николая в Фанаре, и ряд росписей в Санта Мария Антиква.

Все сохранившиеся в Кастельсеприо фрески находятся в конхе алтарной апсиды; это сцены, изображающие Рождество Спасителя и связанные с ним события. Они расположены по круглящимся стенам апсиды двумя фризами, без деления на отдельные замкнутые композиции, но как непрерывный рассказ, как это было принято на античных колоннах и триумфальных арках.

Живопись Кастельсеприо выглядит весьма нестандартно. Она настолько близка античной, что кажется самим античным искусством, только на христианские темы. Фрески эти сохранились плохо, выцвели, поблекли, местами стерлись вплоть до рисунка, но и в таком виде они вызывают чувство подлинности не стилизованной, а живой классики. И только изображение Христа Пантократора в центре нижнего фриза создано как средневековый образ с присущими ему созерцательностью и отстраненностью. Он – будто замковый камень среди всех алтарных композиций и одновременно – запрестольная алтарная икона с образом Спасителя.

Все остальные сцены наполнены живым движением, ничто никогда не повторяется, все бесконечно разнообразно, фигуры всегда стройные, позы гибкие, жесты естественны, а подчас необычайно элегантны (служанка в “Рождестве” за ложем Богоматери). В лицах нередко есть мгновенная, совершенно импрессионистическая схваченность выражения или эмоционального состояния. Взгляды – вдохновенные, в лицах светится восторг. Фигуры – легкие, будто парящие; подвижность пронизывает все пульсирующими ритмами. Скользящий рисунок, светлый, переливчатый как радуга колорит придают всем изображениям трепетность, все художественное поле кажется совершенно имматериальным. Перетекающие из тона в тон краски буквально лепят формы, обладающие пластической полнотой. Живопись создается сочными широкими мазками; она светлая и легкая, радующая глаз, близкая эллинистической, и при этом пронизанная сильнейшим вдохновением, даже восторгом. Кажется, что эллинистические формы получили христианскую одухотворенность. В этом искусстве нет ничего императивного, ораторского, поучающего, что так свойственно Византии. Во всем – только живой вдохновенный рассказ, изложенный наглядно, с большой эмоциональностью, и вместе с тем со столь же большой одухотворенностью.