5.Живопись и графика ф. Гойи.

Идеи Французской революции распространились по всему миру, они проникли за Пиренеи, в Испанию, где свирепствовала инквизиция, где народ томился под гнетом католической церкви. И в то же самое время, когда Давид по заказу революционного правительства создавал свои лучшие произведения, полные революционного героизма, его сверстник Франсетско Гойя (1746 - 1828) работал над серией "Капричос" (1793 - 1797), отражая в ней трагедию испанского народа.

Когда лист за листом просматриваешь эту работу художника, создается впечатление какого-то давящего кошмара, где фантастика переплетается с реальностью, где человека окружают и терзают страшные чудовища* (* Образы Гойи вдохновляли Виктора Гюго. В "Соборе Парижской богоматери", описывая затворницу (мать Эсмеральды) в Крысиной норе, он пишет: "Это был один из тех призраков, наполовину погруженный во мрак, наполовину залитый светом, которых видишь либо во сне, либо на причудливых полотнах Гойи, - бледных, недвижных, зловещих, присевших на чьей-нибудь могиле или прислонившихся к решетке темницы".) . Так представлялась окружающая жизнь испанскому художнику, когда он создавал это бессмертное творение. Но в этих листах есть еще и другой смысл: они были и острой политической сатирой. В листе "Не под силу тебе" изображены аристократы в виде ослов, едущих на людях из народа; в другом дана сатира на продажную магистратуру ("Как они ее обдирают"), на бездарных командиров армии ("Понятно, что я сказал...", "Намотайте на ус, а не то..."). Многие листы посвящены разоблачению монахов, их ханжества, обжорства, пьянства. Целый ряд офортов показывают ужасы инквизиции: "Исправление", "Покорный обед". Здесь Гойя широко пользуется гротеском. Но, изображая жертвы инквизиции (как, например, в листе "Этому праху!") или показывая запуганных женщин ("Что может портной"), художник вкладывает в свои произведения чувство сострадания, создает глубокие поэтические образы. Несмотря на мрачный характер "Капричос", Гойя верит, что царству мрака наступит конец. Об этом свидетельствует лист "Час настал!", в котором; изображены монахи, корчащиеся от ужаса в предчувствии часа расплаты.

В силу политической обстановки Гойя должен был зашифровывать свою сатиру, скрывать изображенных лиц, но порой в чудовищах можно узнать Карла IV и его супругу Марию-Луизу ("Смотрите, какие важные"). Вся серия пронизана ненавистью к окружающей художника действительности.

Быстрыми, нервными штрихами стремится Гойя воплотить возникшие перед ним видения. Он хочет достигнуть наибольшей выразительности; в офортах художник обычно не дает большого пространства, а, наоборот, старается как бы вытолкнуть изображение поближе к зрителю и тем самым показать, что чудовища находятся где-то совсем рядом, они иногда даже не умещаются в поле зрения; поэтому края фигуры часто срезаны рамкой, как, например, в офорте "Исправление". Редко персонажи находятся в спокойном состоянии, в большинстве своем они даны в сильном движении, что создает ощущение беспокойства и напряженности.

В марте 1808 года французские войска во главе с маршалом Мюратом вошли в Испанию, и народ Испании поднялся на борьбу за свою независимость. В картине "Восстание 4 мая" Гойя передает один из самых трагических моментов восстания, когда мамелюки, посланные Мюратом, напали на народ. Происходит ужасная резня на Пуэрта дель Соль, свидетелем которой был художник. На узком пространстве улицы, стесненной домами, Гойя сумел показать драматическое напряжение битвы. Художник изобразил народ, который не боится умереть, отстаивая свою национальную независимость.

В этот день Мюратом были захвачены в плен несколько сот повстанцев, и всех их без суда ночью расстреляли. Это событие изображает Гойя в картине "Расстрел повстанцев" (1808. илл. 3). Захватывающее впечатление производит эта картина на зрителей. Написать так мог только тот, кто сам с предельным волнением переживал это событие. Несомненно, Гойя был потрясен той расправой, которую учинили французы испанскому народу. Яркий свет фонаря освещает группу повстанцев. Их движения взволнованны, они сохраняют мятежный дух до последней минуты. Им противопоставлены мрачные, безликие солдаты-марионетки, безжалостно направляющие свои ружья в сторону испанцев. Чтобы со всей убедительностью передать трагизм этой взятой из жизни сцены, Гойя обрисовал переживания каждого отдельного человека. Один из них широко раскинул руки и смело встречает смерть, в лице его выражена ненависть, он еще полон сил. Его фигура ярче всех освещена, и не случайно он стоит выше других и является центром картины. Другой рядом с ним слегка пригнулся, его кулаки сжаты, он как бы собирает последние силы, но способен еще выкрикнуть проклятия. Наконец, третий склонился еще ниже, поник и сейчас упадет, и тело его будет лежать в луже крови рядом с телами убитых товарищей. Гамма переживаний и ритм движений в картине подобны мощному аккорду, постепенно замирающему и переходящему и молчание смерти. Но художник не дает нашему взгляду долго задерживаться на телах убитых. Резкие блики света на ружьях, которые как бы передают треск ружейных выстрелов, заставляют всматриваться в глубину картины, где во мраке виднеется город и откуда прямо на зрителя идут новые жертвы медленным, тяжелым шагом. Яркий свет левой части картины и затемненная правая сторона, интенсивные желтые пятна, беспокойные яркие блики, противопоставление волнению испанцев механически четких движений солдат повышают драматизм произведения. В "Расстреле повстанцев" мы видим новый подход к исторической живописи, который будет характерен для прогрессивного романтизма. С начала возникновения творческого замысла художником руководят эмоциональное восприятие действительности и активное отношение к жизни.

. Франсиско Гойя. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1808

Этому эмоциональному подходу соответствуют и художественные средства выражения. Посмотрим, как различны они в картине Давида "Клятва в зале для игры в мяч" и в картине Гойи "Расстрел повстанцев". У Давида картина полна героического величия, приемы классицизма не мешают, а помогают художнику выразить это величие. Этому способствуют строгая композиция и статуарность фигур. Гойя нарушил все условности классицистического искусства. Он показывает жизнь в движении. Он не боится преувеличения. В поисках новых средств выражения он утверждает цвет и контрасты света и тени как специфический язык живописи.

Однако между искусством Давида и Гойи было и общее: они оба положили начало развитию реалистического искусства XIX века, что особенно ярко выразилось в их портретах. Пусть портреты Давида более спокойны, а у Гойи эмоциональней, нервней; у Давида более объективное отображение человека, а у Гойи всегда ярк о сказывается личное отношение к изображаемому; у одного - скульптурно-пластическое решение с преобладанием локального цвета, а у другого - живописная тональная манера. Но оба художника стремились изобразить человека без всяких условностей, человека нового времени с его разумом и чувствами. Мы уже говорили о портретах Давида. Вспомним теперь и такие замечательные портреты Гойи, как портрет де Ховалъяноса (1797), в котором он передал обаяние человека, или портрет Фердинанда Гильмарде (1798) - французского посланника времен Директории, бывшего в немилости у короля, или, наконец, портрет Исабеллы Кобос де Порсель (1806), в котором Гойя воплотил национальный характер. Художник показал ее страстной, напря женной, волевой (илл. 4).

Портретная галерея, созданная Давидом и Гойей, показывает, что они стремились к изображению самых разнообразных характеров, самых разнообразных индивидуальностей" Они стремились познать и воплотить мир в его конкретных проявлениях, их искусство создало предпосылки для дальнейшего развития реализма.

. Франсиско Гойя. Портрет Исабеллы Кобос де Порсель. Это стремление очень ярко сказалось на развитии пейзажной живописи.