9. Пейзаж в творчестве и. Левитана.

Исаак Ильич Левитан родился в 1860 году в литовском местечке Кибарты (вблизи станции Вержболово). В 1873 году тринадцатилетний мальчик поступил в Московское училище живописи, скульптуры и архитектуры, где учился под руководством А. Саврасова — выдающегося русского пейзажиста, певца родной природы. Особенно глубоко саврасовские традиции воплощены в творчестве его талантливейших учеников: К. Коровина, С. Свитославского, И. Левитана.

Уже в училище Левитан, обладал большими способностями пейзажиста, принимал участие в ученических выставках. Его картина «Осенний день. Сокольники» (1879) П. М. Третьяков купил на выставке, что, безусловно, было высокой оценкой и свидетельствовало об общественном признании молодого художника. Вскоре имя Левитана стало известным.

После окончания училища художник едет в Крым, природа которого поражает его творческое воображение. Крымские этюды Левитана на Московской художественной выставке очень понравились поклонникам искусства.

Весной 1887 года Левитан впервые едет на Волгу, о чем мечтал с детства. Могучая река властно овладела его воображением. Необозримые волжские дали, живописные берега, древние городки, суровая и величественная краса природы — все было необычным, ранее не виденным. Десять картин на волжскую тематику появилось на художественной выставке. Среди них — «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой Плес», «После дождя. Плес», «Березовая роща».

Искренний друг Левитана А. П. Чехов, который высоко ценил его творчество, с радостью приветствовал появление в этих картинах мотива светлой веры в будущее, в красоту окружающего мира, в гармоническую жизнь человека.

«Левитан впервые достигает всеобщего признания и становится первым русским пейзажистом»,— отмечала критика того времени. П. Третьяков снова приобрел несколько картин для своей галереи, что дало возможность Левитану совершить путешествие за границу. Париж, Флоренция, Венеция, города Германии, Швейцарии обогатили духовный мир художника; впечатления от искусства старых мастеров, от творческих поисков его современников были огромными. Но Левитан начинает тосковать по родине, русской природе: «Воображаю, какая прелесть теперь у нас на Руси — реки разлились, оживает все… Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист». Возвратившись на родину, он снова едет на Волгу, где начинает работать над большим произведением «Тихая обитель», которое имело большой успех на девятнадцатой передвижной выставке.

Мрачная действительность царской России угнетала художника. В его творчестве начинают звучать грустные мотивы, обреченность. Картина «Владимирка», написанная в 1892 году, воспринимается как повесть о тяжелой жизни народа.

Художница С. Кувшинникова вспоминает: «Однажды возвращаясь с охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелести. Длинная дорога белеющей полосой убегала среди перелеска в синюю даль… Все выглядело таким ласковым, уютным. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога…— Постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда!» Глубокое общественное содержание картины передано средствами пейзажа.

…Необозримое пространство среднерусской равнины стремительной линией пересекает истоптанное тысячами ног блекло-охристое пятно дороги. По выгоревшей серовато-рыжей траве со всех сторон стекаются к нему, бегут рядом протоптанными ручейками тропинки. Глубину пространства в картине подчеркивают темно-зеленые перелески, раскинувшиеся вблизи, и сине-голубые — вдали. Тяжелое, ненастное небо, свинцо-во-серое у горизонта и чуть светлее, с низко плывущими тучами ближе, давит, угнетает все земное пространство. И только светлое пятно далекой церквушки и полоса созревающей ржи немного оживляют этот унылый пейзаж. Вся композиция картины с одинокой фигуркой странницы, ее мрачный свинцовый колорит направлены на то, чтобы передать впечатление одиночества и щемящей тоски.

В эту картину Левитан вложил весь порыв нахлынувших чувств и раздумий над тяжелой судьбой народа в самодержавной России, свой гнев и возмущение полицейским террором, господствовавшим в то время. Написать такую картину в годы свирепого разгула реакции значило бросить прямой вызов царизму.

По этюду, написанному с натуры, художник создал картину — резкий протест против насилия и полицейского произвола. Рассмотрите репродукцию картины.

В 1891 году Левитан жил у своих знакомых в местечке Затишье. Неподалеку было поместье с полуразваленной мельницей, со старой пересыпью через реку, с глубоким темным омутом. Крестьяне обходили это мрачное место и называли его «гиблым».

Левитан, чрезвычайно увлекшись этим таинственным видом, сделал набросок карандашом и эскиз. Хозяйка имения вспомнила, что это место вдохновило Пушкина на создание «Русалки», и рассказала такую легенду. Молодой крепостной влюбился в дочку богача, который приказал отдать юношу в рекруты, а девушка с горя утопилась. Художника взволновала эта легенда. Под ее впечатлением он долго ходил возле запруды. Так возникла мысль написать картину «У омута» (1892).

Таинственной поэтической легендой о страшной силе «гиблого места» воспринимаются в картине и угрюмый лес в сумеречную пору, и таинственные отблески золотисто-черной глубокой воды, и пепельное вечернее небо.

В 1895 году Левитан написал картину «Март» — оптимистическое произведение, наполненное жизнерадостным предчувствием весны.

Яркое мартовское солнце золотит деревянную стену старого дома, стволы и ветви деревьев, которые, пробуждаясь от зимнего сна, тянутся к синему небу. Солнечный свет подчеркивает прохладу синих теней на снегу за деревьями, насыщает яркими красками оттаявшую землю.

Композиция картины решена своеобразно. При всей внутренней подвижности возникает впечатление постоянства изображенного. Стене дома справа соответствует группа лиственных деревьев на фоне темных крон сосен; тонкие и почти прозрачные стволы словно прижимаются друг к другу. На переднем плане — дорога, которая тропами уходит влево в лес и вправо к дому. Противопоставление динамичной направленности дороги и неподвижной массы леса привлекает взгляд зрителя к переднему плану картины.

В картине чрезвычайно мастерски отражен свет и весенний воздух, огромную роль в этом сыграла изысканная цветовая гамма с прозрачными красочными тенями, с разнообразием множества оттенков и рефлексов. Особенно заметно это в изображении снега: то ослепительно яркого на солнце, то сероватого и подтаявшего, то синего и лилового в тенях.

Яркому звучанию цветов соответствует энергичное исполнение картины. Густые мазки подчеркивают материальность деревьев, дощатую стену дома, шероховатость тающего снега, а легкие и прозрачные — бездонность голубого, чистого неба.

Левитан много произведений посвятил великой русской реке Волге. Едва ли не лучшим из них является картина «Свежий ветер. Волга» (1895), в которой художник стремился воплотить образ просторов волжского раздолья. Работал он над картиной около пяти лет. Это был период поисков наиболее выразительной композиции, собирания натурного материала, создания образа пейзажа, обобщающего многочисленные впечатления художника от Волги. Живописец в жизнерадостном красочном пейзаже воплотил свою веру в счастливое будущее своей страны.

Влюбленный в природу родного края, Левитан даже простым, неприхотливым мотивам придавал такое эмоциональное звучание, что они воспринимаются как песня о вечной и неповторимой красоте природы.

В пейзаже «Летний вечер» (1900) видим окраину села. Заходящее солнце теплыми лучами еще окрашивает в золотистые тона далекий лес, легкие тучки на небе, ворота, а прохладные сумерки уже «шагают» по пыльной дороге. Лирическое восприятие природы, светлые раздумья над жизнью пронизывают это мастерски исполненное произведение.

Поэтическим ощущением окружающей красоты насыщена картина «Стога. Сумерки» (1899). Мягкие переливы лунного сияния, прозрачные сумерки, окутавшие сеножать, неподвижные стога, далекий лес — все наполнено светлой и торжественной тишиной. В написании этого произведения, как и предыдущих, проявилось удивительное мастерство Левитана. Краски картины очень сдержанны, удивительно красиво очерчивают и обобщают форму изображаемых предметов.

Последним, незавершенным произведением выдающегося пейзажиста стала картина «Озеро. Русь» (1899—1900). Величественный и прекрасный пейзаж с необозримым голубым озером, в котором отражается высокое синее небо, деревни с белыми церквями, полоски полей и пологие холмы на горизонте, Яркие, жизнерадостные краски теплого солнечного дня, медленное передвижение снежно-белых легких облаков, золотые поля зрелых хлебов, светлые дали — все сливается в единый возвышенный образ родной земли.

Творчество И. Левитана имеет огромное значение в развитии отечественного искусства — художник основал и развил новый вид пейзажа, названный современниками «пейзажем настроения». Произведения пейзажиста воспитывают любовь к родной природе, умение видеть ее своеобразную красоту, воспринимать ее в связи с переживаниями человека.

«Великий поэт природы, до конца почувствовавший неизъяснимую прелесть слова «Родина», он в картинах своих сумел передать любовь к ней, не прикрашенную ничем, прекрасную в своей непосредственности». Такую характеристику дал творчеству И. И. Левитана художник К. Ф. Юон.

10. Библейские сюжеты в творчестве Н. Крамского и Н. Ге.

11. Творчество В. Серова.

Творчество В. А. Серова. Он с детства вращался в артистической среде. Его отец, А. Н. Серов, положил начало русской музыкальной критике и написал оперы «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила». Мать — урожденная В. С. Бергман — приобрела имя как одаренная пианистка, активный пропагандист музыкального образования и, наконец, создатель оперы «Уриэль Акоста». По ее просьбе в 1874, а затем в 1879—1880 годах с сыном занимался Репин.

В 1880 году юношу приняли вольнослушателем в Академию художеств, где он учился у Чистякова, по в 1885 году Серов оставил ее, считая, что получил все необходимое от академического образования. В эту пору молодой живописец уже вошел в «абрамцевский кружок», сложившийся вокруг мецената С. И. Мамонтова. Портрет Веруши Мамонтовой, названный «Девочка с персиками» (1887), и портрет двоюродной сестры М. Я. Симонович («Девушка, освещенная солнцем», 1888) принесли автору первый успех у критики и зрителя.

Серов успешно работал во многих жанрах. Ему принадлежат превосходные произведения, посвященные бытовой тематике («В деревне. Баба с лошадью», 1898 и другие), пейзажи, исторические композиции («Петр1», 1907). Он отдал дань мифологической теме («Одиссей и Навзикая», 1909—1910; «Похищение Европы», 1910); владел анималистическим жанром (иллюстрации к басням Крылова); выступал как декоратор (оформление оперного спектакля «Юдифь»). И все же преимущественным увлечением мастера оказался портретный жанр. Именно как крупнейший портретист он был избран в 1894 году в члены Товарищества передвижных выставок, а в 1898 году получил звание академика живописи. С 1897 года Серов стал преподавать в Московском училище. Неоднократные зарубежные поездки вооружили его блестящим знанием европейской классики и современных ему художественных школ.

Серов формировался в русле передвижнического движения, но его портретная живопись стала новым этапом в развитии русского реалистического портрета. Особенностью творческой работы художника явилось заострение образа, выделение в модели какой-то ведущей черты характера.

К этой цели направлено все в произведениях живописца. Для каждого портрета он искал свое особое колористическое решение, более того, — даже свою технику исполнения. Мастер считал, что сами свойства тех или иных красок (масло, темпера, гуашь, акварель) могут способствовать акцентировке характерного в изображаемом человеке.

Большое внимание Серов уделял случайно вырвавшемуся жесту, неожиданной позе, которые свойственны модели, оставшейся наедине с собой и забывшей о том, что позирует художнику. Поэтому фигуры портретируемых приобрели у живописца броскую силуэтную выразительность; повышалась роль контурной линии. Наконец, мастер придавал важное значение фону; будь то пейзаж или интерьер, придирчиво отбирал детали, помогающие вскрыть сокровенную сущность портретируемого. Вот почему серовские портреты исчерпывающе выражают не только личные свойства изображаемого, по и «лицо» того социального строя, к которому последний принадлежит. Если Вам нужно заказать памятники из гранита милости прошу на сайт stone-ukraine.com.ua. Расцвет творчества Серова приходится па эпоху общественного подъема начала XX века. В бурном 1905 году художник завершил своеобразную сюиту из трех портретов выдающихся представителей московской сцепы: М. П. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, Ф. И. Шаляпина, олицетворявших для современников творческую мощь русского народа. «Портрет М. П. Ермоловой» считается лучшим в наследии живописца. Актриса изображена во весь рост на холсте крупного размера. Уже это одно должно было в представлении художника подчеркнуть значительность запечатленного им человека.

Па Ермоловой — черное, закрытое концертное платье, ниспадающее тяжелыми складками. Его густой тон оттеняет напряженную бледность лица с резко выделяющимися вскинутыми бровями, сверкающими глазами и рдеющими пунцовыми губами, чуть тронутыми гневным изгибом.

Броский, будто прочерченный силуэт фигуры вызывает впечатление, что она царит в окружающем пространстве.

Художник писал актрису в ее московской квартире, но Ермолова изображена на фоне пустынного театрального фойе и как бы еще находится во власти драматического отрывка, с которым она только что выступала перед зрителями. Её облик полон вдохновения, творческого огня.

По общей композиции фигура напоминает скульптурный бюст, водруженный на постаменте. Это заставляет воспринимать торжественный, монументальный портрет актрисы буквально как памятник, выполненный, однако, средствами живописи. Современники называли Ермолову «трибуном свободы». Рассматривая сцену как кафедру высокого общественного значения, актриса для своего репертуара выбирала роли, звучавшие в её исполнении протестом против гнета и произвола, царивших в самодержавной России.

К циклу произведений, запечатлевших мастеров сцепы, тесно примыкает и портрет А. М. Горького, законченный в 1904 году. Взаимосвязь между ними ощущается в том, что для Серова творчество писателя также воплощало время революционного взлета. В портрете метко подмечен и выражен характерный поворот корпуса (к невидимым собеседникам) и убеждающий жест руки. Чувствуется, что это литератор-агитатор, вышедший из парода и активно участвующий в его освободительной борьбе.

Серов и сам принял непосредственное участие в событиях первой русской революции. Будучи свидетелем злодейского расстрела 9 января 1905 года, совершенного по приказу великого князя Владимира Александровича, командовавшего войсками Петербургского округа (и возглавлявшего Академию художеств), живописец, как и В. Д. Поленов, сложил с себя в знак протеста почетное академическое звание.

Художник находился в рядах траурной процессии, провожавшей гроб с телом Н. Э. Баумана, отчетливо сознавая возможность полицейской провокации. (Как известно, процессия при возвращении с кладбища подверглась нападению.) Прощание с выдающимся революционером художник запечатлел в эскизе, оставшемся скорбным документом эпохи.

Наряду с Горьким и другими прогрессивными деятелями художник выступил в качестве одного из организаторов сатирического журнала «Жупел», для которого исполнил несколько острых политических рисунков и карикатур.

Серовские портреты помещичьей и буржуазной верхушки почти всегда заключали в себе обличительную тенденцию. Они составили особую главу в его творческой биографии — портреты великого князя Павла Александровича (1897), фабриканта М. А. Морозова (1902), княгини О. К. Орловой (1911) и другие. Показателен в этом отношении портрет крупного дельца В. О. Гиршмана (1910—1911).

Заказчик, к тому же меценат, хорошо знал художника и был уверен, что тот, работая над заказным портретом, выразит свою благодарность в виде импозантного изображения. Живописец тем не менее не поступился принципами. Поворотом фигуры он акцентировал хищный профиль портретируемого, запечатлел Гиршмана в самодовольной позе, с рукой, нащупывающей в жилетном кармане монету, чтобы бросить ее «на чай». Отсутствие предметов обстановки, что создает вокруг него пустое пространство, «КОЛЮЩИЙ» силуэт фигуры сразу говорят зрителю о выскочке, появившемся словно бы из ничего. В результате портрет Гиршмана воспринимается типизированным изображением капиталистического хищника начала XX века. Тщетно заказчик просил изменить позу. Автор отказался писать по-иному. Гиршману пришлось отступиться, ибо слишком большой, даже чисто материальной ценностью считалось любое произведение Серова; хотя это, например, творение мастера владельцу пришлось держать где-то в самых дальних комнатах особняка.

Целостность художественных натур Серова и Левитана или Архипова, Малявина, К. Коровина и Рябушкина словно бы контрастно оттеняла в русском изобразительном искусстве рубежа XIX—XX веков другие тоже высоко одаренные характеры, творчество которых носило выраженный противоречивый характер. Наглядный пример этому — деятельность Михаила Васильевича Нестерова (1862—1942).