II) всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год

(участники покушения на царя были приговорены к смерти.) Я работал

завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой

картины, прятал ее. Но что-то гнало меня к этой картине, и я работал над

ней».

Репин изобразил грозного царя Ивана IV в момент страшного душев­ного

потрясения. На смену безудержному, слепому гневу, в припадке ко­торого

царевичу был нанесен смертельный удар жезлом, пришло сознание непоправимости

содеянного, безумный, почти животный страх и раскаяние. Жалко и одновременно

страшно в своей потерянности и отчаянии старческое лицо царя с застывшими,

обострившимися чертами. По сравнению с ним лицо умирающего царевича выглядит

гораздо более одухотворенным, человечным, живым. Таким оно становится

благодаря переполняющим царевича чувствам — жалости к отцу и прощения. Они

очищают его душу, возвышают ее над всеми мелкими, недостойными человека

страстями, послужившими причиной его гибели. «Представьте себе Грозного, с

которого соскочил царь, соскочил Грозный, тиран, владыка, — ничего этого нет,

перед тобой выбитый из седла зверь, который под влиянием страшного удара на

минуту стал человеком», — передавал свое впечатление от картины писатель

Гаршин, позировавший Репину для образа умирающего царевича. Кстати сказать,

судьба самого Гаршина была также трагична: три года спустя после создания

Репиным картины он в припадке психической болезни бросился с пятого этажа в

пролет лестницы и разбился насмерть.

Колорит картины «Иван Грозный» —мглистый, тревожно мерцающий, кроваво-красный

— эмоционально подготавливает зрителя к восприятию той жестокой драмы,

которая разыгрывается на его глазах. Эпизод, происшедший в связи с картиной

«Иван Грозный» в галерее П. М. Третьякова, крайне показателен для реакции на

нее зрителей. Однажды один из посетителей галереи, Абрам Балашов, не

выдержав страшного зрелища, представленного Репиным, бросился к полотну и со

словами «не надо крови, довольно смертей, довольно крови ...» располосовал

его ножом в нескольких местах.

Анализируя картину, следует подчеркнуть, что гнев художника, его пафос обличения

направлены не против бесчеловечности грозного царя-зверя, а против тех условий,

которые сделали его таковым, против самодержавной власти, убивающей и

калечащей в человеке все истинно человеческое. Обер-прокурор синода

Победоносцев правильно уловил целенаправленность картины, с возмущением

написав о ней Александру III: «.. . Удивительное ныне художество: без

малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и

обличения. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода не

подберешь иного мотива».

Картина «Иван Грозный и сын его Иван» была показана в 1885 году на XIII

Передвижной выставке в Петербурге и вызвала бурную реакцию публики. При

открытии выставки в Москве последовало распоряжение — работу Репина не

экспонировать. Этот запрет оставался долгое время в силе и после того, как

произведение было куплено П. М. Третьяковым.

Одновременно с картиной «Иван Грозный» Репин работал над полотном

«Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану». Это полотно при­надлежит к

числу наиболее значительных произведений исторической живописи Репина и в то

же время является одним из самых народных его творений. Демократизм идеалов

художника, глубокое понимание им психологии народа, любовь ко всему яркому и

героическому позволили Репину написать это замечательное полотно. Картина

«Запорожцы» создавалась на протяжении 80-х годов XIX века. Сокровищница

русской демократической живописи пополнилась в эти годы монументальными

полотнами Сурикова, Репина, Васнецова, в которых народ впервые в истории

русской живописи предстал в своем величии, непобедимости и мощи. Среди этих

полотен почетное место принадлежит «Запорожцам».

Запорожская вольница, которой посвятил свое полотно Репин, была в его

представлении той народной республикой, где нашли осуществление лучшие

демократические идеалы человечества. Тот факт, что Репин идеа­лизировал

Запорожскую Сечь, не имеет в данном случае большого значения. Важно то, что

художник утверждал в своей картине эти высокие демократические принципы

всеобщей свободы, равенства и братства, показал красоту и величие народа,

защищающего свою независимость, свое боевое товарищество.

Картина написана на сюжет знаменитого письма запорожцев турецкому султану.

Народные предания донесли до нас этот эпизод в следующем виде: разгневанный

на казаков за истребление ими 15-тысячного войска султан Махмуд IV прислал им

грозное письмо, повелевая добровольно сдаться и угрожая в случае отказа

поголовным уничтожением; запорожцы ответили султану насмешливым письмом,

бросив ему открытый вызов. История написания этого письма и легла в основу

картины.

На переднем плане Репин изобразил запорожцев, которые собрались за наспех

сколоченным дощатым столом, чтобы дать отповедь заклятому врагу. Дружно

трудятся они над составлением издевательской грамоты и широко по степи

разносится их гомерический хохот. Тут и кошевой атаман Серко, сдержанно

улыбающийся в усы и обжигающий взглядом своих насмешливых, умных глаз; и

разразившийся громоподобным хохотом могучий, грубовато-прямодушный и

властный «Тарас Бульба»; и лукавый писарь, с ехидной старательностью

нанизывающий на бумагу забористые выражения, которые подсказывает ему

полуобнаженный казак-острослов;

и задумчиво улыбающийся молодой красавец «Андрей»; и дюжий рубака-воин,

серьезный и простодушный, как дитя; и заливающийся тонким виз­гливым смехом

живой, ехидный, смешливый дед и многие другие. В безудержном смехе

запорожцев над жестоким врагом накануне боев с ним обнаруживается их

героический дух, независимость, удаль и боевой задор.

Репин показывает крепкую боевую сплоченность запорожских рыцарей, великую

силу их товарищества. Оно проявляется и в том, как тесно сгрудились запорожцы

вокруг стола, кровно заинтересованные в общем деле, и в том, как они свободно

и непринужденно обращаются друг с другом, и в том, как дружно реагируют на

происходящее.

Запорожцы изображены на фоне широкой степи. За их спинами царит обычная

лагерная жизнь: поднимается к небу дым костров, снуют люди, колышатся пики,

гарцуют конники. Этот фон повышает героический пафос звучания полотна. Да и

сами запорожцы представлены во всем их боевом вооружении, великолепно

написанном Репиным.

В картине нет главных и второстепенных персонажей, нет разделения на героев и

толпу, как это было принято в академической живописи. Все образы обладают

яркой выразительностью, все являются героями произведения. В этом решении

исторической темы сказался подлинный демократизм Репина, его представление о

народе как о движущей силе истории.

Изображая эпизод из истории Запорожской Сечи, Репин поднял его до высокого

героического звучания. Его герои — люди особой богатырской породы, сродни

образам эпопеи Гоголя «Тарас Бульба», которой вдохновлялся Репин в процессе

создания картины. Представленные больше натуральной величины и написанные с

предельной рельефностью, фигуры запорожцев с трудом вмещаются в пределы

большого полотна. Репину пришлось выслушать много упреков за эту «тесноту».

Но это был сознательный художественный прием, который способствовал

впечатлению мощи изображенных людей.

Вся сцена очень естественно скомпонована Репиным, наполнена внут­ренней

динамикой, кипением страстей (по экспрессии лиц, насыщенности бурными

эмоциями картина не знает себе равных). И вместе с этим ком­позиция полотна

подчинена требованиям монументального искусства. Расположение персонажей

лишено натуралистической случайности. Не боясь нарушить внешнее

правдоподобие, Репин большую часть людей изображает лицом к зрителю, как бы

веерообразно распластывая группу на плоскости холста. Это дает ему

возможность сосредоточить внимание на лицах запорожцев, обыграть

выразительность их типов и характеров. Благодаря своей центричности и

подчеркнутой фронтальности крайних, фланкирующих сцену фигур композиция

обладает устойчивостью. При этом она уравновешена в основных своих

компонентах — многие персонажи в правой и левой части картины даны в

соответствии друг с другом. Замыкающие с двух сторон изображение казаки,

стоящие спиной к зрителю, статичностью своих фигур упорядочивают сложное

переплетение поз и ракурсов запорожцев, увлеченных сочинением письма. Строгие

вертикали пик и фигур поддерживают торжественный ритм монументального

полотна. Мажорные яркие краски картины чуть погашены сумеречным освещением

предвечернего часа и потому не нарушают возвышенно-героического строя

произведения, не мельчат его своей пестротой.

«Запорожцы» для Репина были не просто одной из картин, написанных па

исторический сюжет, а имели гораздо большее значение. Они явля­лись для него

неиссякаемым источником веры в силу народную, живым свидетельством богатства

народной души, заветной мечтой о великом и прекрасном будущем народа. И

недаром художник относился к ним не как к героям далекого прошлого, а как к

живым и дорогим для него людям. «Чертовский народ! — восхищался запорожцами

Репин. — Никто на свете не чувствовал так глубоко «свободы, равенства и

братства» (из письма к В. В. Стасову).

Картина «Запорожцы», рассказывающая о героических подвигах сво­бодолюбивого и

мужественного народа, принесла Репину славу подлинно исторического живописца.

Ничего равного ей художнику уже больше не удалось создать в области

исторической живописи.

5. Образ России в творчестве отечественных пейзажистов XIX века. Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявилось в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России. Именно в этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Хотя интерес к миру, окружающему человека, не сразу заставил художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа[9]. В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Пейзажисты создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующего десятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В это время ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. А как сказал по этому поводу В.В.Стасов, сближение искусства с общественной жизнью страны заставляла их еще больше думать о тех, «кто прильнет к их созданиям и станет ими жить»[10].

Именно поэтому в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы: «Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия…»[11] - напутствовал художников П.М. Третьяков.

Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастие, довольство человеческой жизни»[12]. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин и др.

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.

Громадное влияние на формирование творчества в этот период оказала эстетика русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Поскольку в пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность, все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым, стала знамением идейного реалистического искусства: «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собой»[13] - говорил он. Поэтому не случайно в искусстве этого времени основным героем становится простой народ с его страданиями, надеждами и борьбой. Тема народа в творчестве передовых русских художников стала центральной. Они стремились в своих произведениях, прежде всего к правдивому отображению действительности, старались донести свое искусство до самых широких трудовых масс, сделать его понятным, близким и необходимым своему народу.

Эта тема стала главной и в пейзажной живописи. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью и глубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлинно народные представления о красоте русской природы.

Таким образом, в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «… Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор, и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия»[14] — писал Белинский. А Н.В. Щелгунов добавлял: «Это было удивительное время, когда всякий захотел думать, читать, и учиться, и когда каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел высказать это громко. Спавшая до того времени мысль заколыхалась, дрогнула и начала работать. Порыв ее был сильный и задачи громадные. Не о сегодняшнем дне шла тут речь, обдумывались и решались судьбы будущих поколений, будущие судьбы всей России…»[15].

Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. В качестве одного из сильнейших аргументов того, что «прекрасное – есть жизнь» - приводил красоту природы, доказывая полное удовлетворение человека красотой натуральных пейзажей. При этом, во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку…, что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась». В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить»[16]. Целью и «самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «… в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее… и быть для человека учебником жизни»[17].

Подобные положения нового искусства высказывали и художники, считая, что «…предмет художества есть вообще жизнь, а не одно прекрасное; прекрасным предметом будет для него служить не одно формально прекрасное, а все, что напоминает ему о жизни… действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образцы фантазии – только бледная и часто неудачная переделка действительности… конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства; но часто его произведения имеют и другую задачу: объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни…»[18]. Именно в таких словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.

Спустя двадцать пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный … который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»… проповедь ее не была потеряна в пустыне … что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам»[19].

И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми принципами, Стасов имел все основания говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников революционные идеи русских просветителей и устремления демократически настроенной интеллигенции. Ведь не случайно еще М. Горький сказал о нем как о человеке, который «делал все, что мог, и все, что мог, сделал…»[20].

Таким образом, мы видим, что в пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представления людей. Образ природы стал для разных художников вместилищем различного содержания, которое определилось эпохой, породившей данное художественное направление. Пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру»[21].

6. Портретная галерея русской интеллигенции в живописи Н. Крамского.

7. Интерпретация отечественной истории в творчестве В. Сурикова.

8. Творчество А. К. Саврасова.

Огромная заслуга одного из крупнейших зачинателей русской реалистической в утверждении реалистического художественного образа русской природы принадлежит Алексею Кондратьевичу Саврасову. Среди современников-пейзажистов он был не только самым старшим по возрасту, но и самым ищущим художником. Поэтому он сам – воплощение всей истории пейзажной живописи второй половины 19 века.

Вступив в художественную жизнь накануне больших и глубоких перемен в русском искусстве, он более отчетливо, чем другие пейзажисты, отразил в своем творчестве и влияние отживавших старых традиций и поднимавшиеся всходы новой, демократической живописи. В ранних произведениях Саврасова еще встречаются известные его предшественникам пейзажные мотивы, но увидены они и использованы молодым художником уже по-новому. Ученик Саврасова, художник, которому было суждено сделать высшие выводы из начинаний Саврасова, - Левитан, справедливо писал о нем: «…С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле…»[22].

Если говорить об истоках творчества Саврасова, то это, прежде всего, традиция романтической живописи М.Н. Воробьева, шедшая от учителя художника – К.И. Рабуса. Саврасов проработал вблизи своего руководителя почти десять лет, и в самый ответственный период духовного развития личности и таланта учитель был рядом. Вся последующая деятельность художника становится свидетельством широко понятой и развитой преемственности, которую трудно сформулировать, но которая вместе с тем проявляет себя и в склонности пейзажиста к возвышенному восприятию природы, и в непрестанном стремлении к совершенствованию, которым проникнуто его искусство.

Уже в ранних произведениях художника постепенно вырисовывается излюбленный саврасовский мотив – изображение лирического пейзажа с обстоятельным и любовным повествованием, в котором такую значительную роль приобретает множество очеловеченных деталей. «Он старается отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу» - напишет впоследствии Левитан[23].

В 1850-х годах он ярче и последовательнее других выразил в своих пейзажах тенденцию постепенного преодоления академического романтизма. Опираясь на наследие Венецианова и М. Лебедева, и овладевая национальной темой, он все более приближался к жизненной правде. Наиболее известной картиной этого периода является «Вид на Кремль в ненастную погоду» (1851 г.).

В отзывах о его картинах не раз утверждалась новаторская роль его живописи, столь важная для формирования национального, самобытного искусства пейзажа. И уже в те годы современники Саврасова распознали исключительность эту его дарования. Они видели также, как на протяжении ряда лет складывалось у Саврасова особое чувство природы и его собственный взгляд на мир: «Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства, - говорил художник. – Если нет души, значит ничего не будет и в живописи… Манер живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту… Но пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам»[24].

И, тем не менее, Саврасов смог, творчески восприняв ценные стороны жизни, не остаться в узких рамках романтической системы, потому что обладал живым восприятием природы. Но моменты романтики в самом восприятии природы, не противоречащие реализму, мастер сохранит до конца жизни.

В переломные для русского искусства 1860-e годы демократического подъема в стране, Саврасов вращается среди передовых художников, прокладывающих для пейзажной живописи новый путь. В это время художник приходит к более эмоциональному и непредвзятому переживанию природы и одновременно начинает стремиться ко все большей содержательности пейзажного образа. Он сознательно вступает на путь утверждения красоты и ценности повседневного в природе, используя жанровые черты, которые у него постепенно нарастают. Показ «печали народной» приводит художника-демократа к новому взгляду на природу, понимаемую теперь как среда народной жизни и воспринимаемую сквозь призму сердечного сочувствия угнетенному народу. Именно в эти годы Саврасов окончательно стал на путь того утверждения красоты и значительности обычного и повседневного в природе, интереса «к ежедневной, непритворной и неприбранной действительности», которое характерно для пейзажа передвижников. И именно в этом новом виде его пейзажи приобретают действительно национальное выражение. То, что раньше лишь намечалось, выступило здесь со всей определенностью и непосредственностью. Именно в эти годы были написаны «Сельский вид» (1867), «Лосиный остров в Сокольниках» (1869) и др.

Это доказывает типичность и характерность для эпохи картин Саврасова, их полную обусловленность. Саврасов искал самостоятельно, но то, что он искал, было общим для всех художников-демократов восприятием природы, решением общих для передовых пейзажистов того времени.

К концу этого десятилетия он вплотную подошел к той концепции эмоционально-действенного пейзажного образа, с развитием которого связана вся дальнейшая история русской пейзажной живописи. В его произведениях зрители уже тогда видели нечто большее, чем простое и правдивое изображение деревьев, воды, облаков, воздуха. В них раскрывалась «душа».

Утверждение лирической темы как основы идейного и художественного образа природы становится в 1870-х годах главной и всепоглощающей целью мастера. Подготовленный к этому завоеваниями предшествующего периода, он в своих новых поисках, как и раньше, идет путем оригинальных новаторских открытий, не обрывая при этом своих связей с прошлым. В эти годы художник очень много работает над волжской темой. Судя по волжским этюдам, именно изучение волжского пейзажа, а вовсе не знакомство с образами европейского искусства, явилось для художника школой, раскрывшей перед ним законы цветовых отношений в природе, органически подводя его к решению живописных задач, непосредственно связанных с принципами пленэрной живописи. В этот период художник пишет такие произведения, как «Проселок» (1873), «Дворик. Зима» «Весенний день» (1873), «Закат над болотом» (1871), «Радуга» (1875).

Тем не менее, самым значительным и знаменитым произведением этого периода, да, в общем-то, и всей творческой деятельности художника стала картина «Грачи прилетели» (1871). Именно благодаря этой картине мастер приобрел свою популярность. Об этом произведении говорили много и все. Однако, особая важность того периода в творчестве Саврасова, когда им была создана картина «Грачи прилетели», в какой-то мере заслонила предшествующие достижения этого пейзажиста. Все меньше обращалось внимания на то, как пришел он к своей вершине.

В силу этих причин, стихийно начало складываться то во многом искаженное представление о творчестве Саврасова, которое, укрепляясь с годами, определяло характер отношения к этому художнику. Все больше утверждалось мнение о Саврасове, как о художнике одной-единственной значительной картины. Между тем во многих его работах 1870-х годов уже содержалось в зародыше все то, что было развито впоследствии Левитаном, Светославским, Коровиным. Они пошли дальше своего учителя. И это обстоятельство опять-таки способствовало забвению многого из наследия Саврасова. Замечательные достижения учеников заслонили удивительные открытия их учителя; это усугубилось еще и личной трагедией Саврасова, опустившегося и фактически выключившегося из художественной жизни. Когда же его ученики высоко подняли знамя, с таким трудом им завоеванное, он не мог даже осознать этого, или, во всяком случае, участвовать в этом своем триумфе.

Замечательный русский пейзажист умер в 1897 году одиноким и нищим. Лишь спустя полвека после его смерти советским исследователям удалось показать наследие замечательного русского пейзажиста во всем его непреходящем значении. Устройством первой ретроспективной выставки произведений Саврасова, частью забытых, частью вовсе неизвестных, было положено начало систематическому изучению творчества выдающегося мастера. Левитаном был опубликован некролог, отмечая, что «…Не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов… Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества»[25].

3a последние десятилетия круг известных произведений Саврасова непрестанно расширялся. Почти каждый год приносит новые находки и открытия. И каждое вновь узнанное произведение усиливает интерес к этому художнику, обогащает наше представление о его творчестве. Неиссякающий интерес к Саврасову – это не только чисто исторический интерес к явлению прошлого. Наше современное чувство природы и наше видение ее продолжают питаться наследием саврасовского искусства, его даром художественного проникновения в жизнь природы, его особой любовью к ней.

Таким образом, следует сказать, что вторая половина 19 века – это период, когда художниками русского реалистического пейзажа, одним из основоположников которого стал А.К. Саврасов, были созданы выдающиеся произведения. Без них была бы немыслима русская художественная культура, и не осталось бы опыта, на который впоследствии опирались и создавали не менее великолепные творения последующие поколения пейзажистов.