- •Содержание
- •Вступление
- •Из программы «Режиссура и мастерство актера» первый курс
- •Мастерство актера
- •Режиссура
- •Н. А. Зверева конфликт и взаимодействие
- •С. А. Бенкендорф импровизация как элемент актерского и режиссерского мастерства
- •О. Л. Кудряшев психофизическое самочувствие — элемент актерской психотехники
- •М. О. Кнебель произведения живописи и скульптуры как основа упражнений и этюдов
- •А. Д. Попов замечания по этюдам начального периода работы1 Память физических действий
- •И. С. Анисимова-Вульф педагог и студент
- •Б. Г. Голубовский к человеку через животное
- •Из программы «Режиссура и мастерство актера» второй курс
- •Режиссура
- •Мастерство актера.
- •А. А. Гончаров встреча с автором
- •О. Я. Ремез перевод с литературного
- •Б. Г. Голубовский человек в пространстве
- •О. Л. Кудряшов работа студента над инсценировкой литературного произведения
- •Н.А.Зверева от себя к автору Освоение предлагаемых обстоятельств роли
- •И. И. Судакова внутренний монолог и «зоны молчания» Внутренний монолог в жизни. Роль и значение
- •И. Ю. Промптова действие словом
- •Из программы «Режиссура и мастерство актера» третий курс
- •Режиссура
- •Б. Г. Голубовский новые земли
- •М. А. Захаров режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций
- •О. Л. Кудряшев сценическая атмосфера и «лицо автора»
- •Н.А.Зверева характер и характерность
- •Из программы «Режиссура и мастерство актера» четвертый курс
- •Режиссура
- •Мастерство актера
- •А. А. Гончаров подводя итоги
- •Б. Г Голубовский фундамент замысла — судьба спектакля
- •Л. Е. Хейфец из опыта работы над спектаклем «свадьба кречинского» а. В. Сухово-кобылина в академическом малом театре1
- •Н. А. Зверева метод действенного анализа и актерская индивидуальность
- •О. Л. Кудряшев предметный мир пьесы и спектакля
- •П. Попов жанровые особенности спектакля в актерском творчестве
- •Из дипломных работ выпускников режиссерского факультета (режиссерские экспликации) а. Васильев (1993) «смерть» вуди аллена
- •А. Калинин (1993) «оле-лукойе» х. Андерсена
- •Ю. Клепиков (1999) «свои люди — сочтемся!» а. Островского
- •Архемиро Гамес Гарсия (1993) «счастливые дни» с. Беккета
- •В. Трушкин (1992) «вишневый сад» а. Чехова
А. Калинин (1993) «оле-лукойе» х. Андерсена
Принцип развития сна стал ведущим мотивом образного решения будущего спектакля. Все три действия пьесы были более строго закреплены в своей стилистике — от уютного, домашнего «диккенсовского» первого действия, через пугающий, маскарадный, «гофмановский» бал второго действия, к кошмарному, мистическому третьему действию. При этом основные декорационные элементы перетекали из картины в картину, видоизменяясь в зависимости от стилистического накопления данного действия. Этот же принцип замещения позволил сократить количество персонажей до 11 человек, которые как бы «двигались сквозь сон», изменяя свой облик в связи со стилистикой данного действия. Все они имели прообразы в реальной жизни Кристиана и принимали различные облики в его сне, за исключением Марии и Бабушки. Все остальные сквозные персонажи, заявленные как жители Копенгагена и соседи Кристиана, надев маскарадные маски на «гофма-новском» балу, увлекали Кристиана от Бабушки и Марии в блестящее и опасное кружение бала, а позже, превратившись в чудовищ и мистических персонажей третьего действия, окончательно отрывали Кристиана от Бабушки и Марии. И, наконец, была сделана попытка превратить персонаж Оле-Лукойе в существо, поддерживающее контакт этого идущего спектакля — сна со зрительным залом, для чего были написаны несколько интермедий для Оле-Лукойе на материале андерсеновских «Сказок и историй». Оле-Лукойе, открывающий и заканчивающий спектакль, а также объявляющий действие после антракта; Оле-Лукойе, поддерживающий и контролирующий ритм восприятия зрителем данного спектакля, — такой Оле-Лукойе, по моему мнению, мог оправдать название этого спектакля.
Уже при первых прочтениях пьесы «Оле-Лукойе» определился круг проблем, связанных с литературно-драматургическими недостатками текста. Во-первых, несмотря на название пьесы, место, занимаемое в пьесе персонажем Оле-Лукойе, крайне невелико и узко функционально — Оле-Лукойе начинает в заканчивает сон Кристиана, появляясь на сцене в двух микроскопических эпизодах. Во-вторых, сам принцип динамики, движения сна Кристиана, за исключением нескольких ремарок, слабо намечен драматургом, хотя именно развитие этого сна составляет большую часть пьесы (половину первого действия, все второе и почти все третье действия).
Вообще проблема нахождения в процессе репетиции характера контакта со зрительным залом и закрепления его в построении спектакля на сценической шющадке показалась мне одной из интереснейших проблем сегодня.
Для меня как для режиссера было совершенно очевидно, что этот характер контакта со зрителем необходимо было искать еще в репетиционном зале. Начиная с первого появления Оле-Лукойе, «вводящего» зрителя в спектакль-иллюзию-сон, зритель должен был как бы «погрузиться» в развивающийся сон вместе с Кристианом и переживать вместе с ним все перипетии этого сновидения. В первом действии, легком, почти домашне-опереточном, часто звучали венские вальсы, звучали в окнах домов, на улицах Копенгагена и в душах его жителей. И я добивался от актеров, чтобы они не только существовали органично и темпераментно в этой вальсовой стихии, но и как бы приглашали зрителей к своему танцу, как бы заманивали их в свой вальс.