2. 2. Сюита «каприччи»

Шестнадцать листов сюиты представлены автором в следующей последовательности:

1. Титульный лист.

2. Архитектурная смесь с человеком на дыбе на переднем плане.

3. Сводчатое строение с лестницей, ведущей вокруг центральной башни с забранным решеткой окном в центре.

4. Величественная арка с видом на аркаду, увенчанную фризом.

5. Перспектива римских арок с двумя львами, вырезанными в рельефе на каменных плитах на переднем плане.

6. Перспектива арок с клубящимся дымом в центре.

7. Необъятный интерьер с бесчисленными деревянными галереями и подъемным мостом в центре.

8. Обширный интерьер с трофеями у основания широкой лестницы и двумя большими флагами слева.

9. Тюремная дверь, увенчанная колоссальным открытым колесом, пересеченным лучами.

10. Обширная галерея с круглыми арками и группой пленников на выступающей плите переднего плана.

11. Серии галерей с круглыми арками и краноподобным сооружением из балок в правом углу на переднем плане.

12. Аркообразная камера с нижними арками, увенчанными столбами и цепями. Сильный свет падает справа.

13. Колоннадный интерьер с широкой лестницей, разделенной надвое выступающим камнем с запертым окном.

14. Перспектива из колоннад с зигзагообразной лестницей и двумя фигурами на арке, обозревающими центральный этаж.

15. Арки с гигантскими головами, держащими кольца во рту.

16. Широкий зал с низкой деревянной крышей на переднем плане, с которой свисает фонарь».

Совершим же теперь путешествие по фантастическим темницам Пиранези. Оно будет трудным, потому что все скрывает мрак, и только немногое освещает луч солнца, проникающий в эти чудовищные колодцы.

...На мощной плите, как бы венчающей некий циклопический постамент,— человек могучего телосложения, прикованный к ней цепями («Титульный лист»). Его лицо, исполненное страдания, обращено к зрителю. Кто это? Уж не сам ли Пиранези? Так считали и современники художника. Достаточно взглянуть на портрет Пиранези, выполненный резцом Феличе Поланцани в 1750 году, чтобы убедиться в этом: то же могучее телосложение, тот же ракурс, та же вознесенность на постамент.

Как истолковать смысл этого образа?

«Темницы», лучшее создание Пиранези, — главный источник его творческих страданий; понимая, что связан теперь с ним навеки, он приковывает себя к плитам. Архитектура «Темниц» создана самим Пиранези, поэтому он с полным правом высекает на глыбе постамента слова: «Пиранези — архитектор венецианский».

В титульном листе как бы сконцентрированы все атрибуты, мотивы и приемы сюиты. Здесь мощные каменные плиты и деревянные висячие мосты, арки всех видов и устрашающие орудия пыток, ржавые цепи, сковывающие пленников, и каменные лестницы, стремящиеся вверх. Плиты, то выдвигающиеся вперед, то уходящие в стену, тяжелые бревна с зубцами, выступающие прямо на зрителя, громады висячих мостов, движущиеся в разных направлениях, борьба света и мрака, незамкнутость, бесконечность пространства, достигнутая с помощью арок, в которых видны лестницы, разбегающиеся в самых различных направлениях.

Всю плоскость третьего листа занимает мощная цилиндрическая башня с громадным окном, забранным чудовищной прочности решеткой, поставленная на внушительных размеров цоколь. Башня со всех сторон окружена надзирателями — они у цоколя, на деревянном мосту, примыкающем к круглому смотровому окну, на галереях, рядом с каменной караульной будкой.

Четвертый лист сюиты можно было бы назвать «Вход в темницы». Здесь видна широкая лестница, ведущая под темные своды, где поочередно выстроились устрашающих размеров орудия пыток. В центре — прорезанная арками стена с балюстрадой, где на фоне клубящихся облаков виднеются фигуры стражников. Над арками — широкая лента фриза с рельефами, изображающими сцены пыток.

Лист пятый, кстати, созданный через пятнадцать лет после появления первого варианта «Темниц», логически продолжает предыдущий лист. Это, пожалуй, самая блестящая по мастерству и самая загадочная по смыслу композиция сюиты. Здесь все мощно: арки, взметнувшиеся на головокружительную высоту, башни, с которых свисают цепи и канаты, плиты с барельефами, квадры стен, сложенных неведомыми великанами. Свет заливает почти все внутреннее пространство, выхватывая из мрака рельеф, на котором изображены римляне-гиганты. Это скованные пленники, с надеждой вглядывающиеся вдаль. Позади них фигуры легионеров, внизу художник изображает львов, стерегущих этих пленников. Здесь Пиранези снова обращается к чисто барочному приему, нашедшему выражение еще в его сюите «Каприччи», он одушевляет произведение искусства, объединяет его с реальным пространством: пленники и львы как бы сходят с рельефов. Справа от рельефа видны громадные арки, в пролетах которых суетятся фигурки людей. Да и люди ли это? Скорее какие-то странные существа: у большинства бесформенное тело, удлиненные верхние и согнутые нижние конечности. Но почему? Ищет ли при этом Пиранези динамичного, живописного пятна в архитектурной композиции? Вряд ли. Пространство листа настолько динамично, что оно не нуждается в дополнительных усилителях. Фигуры людей исполнены здесь какого-то скрытого смысла.

Представляется, что громадные блоки, цепи, канаты, острые здоровенные металлические шипы на переходных мостах и около плит предназначены для пленников, которые изображены на плитах и в то же время кажутся реальными. Уж не выражена ли здесь мысль Пиранези: древние римляне, гиганты телом и духом, скрыты в неких тюрьмах, томятся в плену и их необходимо освободить, проникнув в эти тюрьмы? Во всяком случае, в этом листе сюиты впервые появляется тема античности.

Необычное пространственное решение сюиты отмечено еще С. М. Эйзенштейном в его статье «Пиранези, или Текучесть форм»: «Перспективы у Пиранези построены очень своеобразно... Нигде в «Темницах» мы не находим непрерывного перспективного вида в глубину. Но везде начавшееся движение перспективного углубления прерывается мостом, столбом, аркой, переходом... Серия пространственных углублений, отсеченных друг от друга столбами и арками, строится как разомкнутые звенья самостоятельных пространств, нанизанных не по признаку единой перспективной непрерывности, но как последовательные столкновения пространств разной качественной интенсивности глубины. Этот эффект построен на качестве нашего глаза по инерции продолжать раз заданное движение. Столкновение этого предполагаемого пути движения с подставляемым вместо него иным путем и дает эффекты толчка».

Убедительно подтверждает эту мысль лист восьмой. Внимание зрителя привлекают к себе необычайной величины рыцарские доспехи, помещенные по обе стороны лестницы и создающие впечатление двух сидящих громадных рыцарей. Затем взгляд останавливается на непонятной сцене на переднем плане: человек, скорчившийся на ступенях лестницы, рядом с ним—указывающий на него рукой страж и какое-то уродливое существо с резкими движениями. Откуда-то снизу по лестнице поднимаются еще две фигуры, одна из которых ярко освещена, другая в тени. Следуя за ними по лестнице вверх, взгляд наталкивается на внутреннюю стену арки. Поворот вправо — движение вдоль приставной лестницы вверх — остановка на деревянном висячем мосту — движение вверх в даль лестницы, расположенной в глубине,— остановка на мосту. И так далее и так далее...

Лист 10-й. На плите, выступающей над пропастью зала, извиваются и корчатся гиганты, прикованные к столбам (вспомним, что в 31-й песне Дантова «Ада» гиганты погружены по пояс в башни). О том, что это гиганты, говорит чудовищной величины отвес, расположенный в центре пространства.

Лист 15-й. Многослойные арки-опоры свидетельствуют, что действие происходит где-то в самом низу сооружения. Страж указывает на гигантские головы на верхних плитах столба, держащие кольца во рту. Эти кольца, по-видимому, символизируют вечную тайну. Еще ниже— картина, врезанная в каменные плиты: можно с трудом различить несколько фигур на фоне стены с многочисленными бойницами. Уже знакомые зрителю странные существа суетятся и здесь. Завершает сюиту 16-й лист: в центре композиции на небольшом возвышении расположена каменная плита с двумя нишами, в которых видны две мужские головы, на плите — латинская надпись: «Нечестивость вредит искусствам».

Любопытная сцена разыгрывается около этой плиты. Слева — существо с рукой-клешней указывает на орудие пыток, которое угрожающе демонстрирует свои зубья. Справа — человек с прекрасным благородным лицом широким жестом обеих рук указывает на спящего человека (не пленник ли это с «Титульного листа»?). Позади виднеется египетская колонна, а на ней — картуш с надписью: «От ужаса возрастает смелость». Справа — сооружение с барельефом и надпись: «Коварство приводит к неприятностям и возбуждает подозрение». По другую сторону, перед аркой, изображена дорическая колонна на пьедестале.

Пространство листа замыкают вытянутые арки, составленные из мощных каменных рустов, напоминающие архитектурный мотив пятого листа. В арки врывается солнечный свет, настолько яркий, что здания, виднеющиеся в их пролетах, почти растворяются в нем. В одной из арок в «реальном» пространстве виднеется башня, а на лестнице, ведущей вниз,— фигура человека. Движение здесь — от мрака к свету.

Резкая, контрастная светотень, борьба света и мрака, безграничность пространства —отличительные черты сюиты Пиранези. Единого, однозначного, механически-однообразного пространства в этой сюите не существует— пространство приобретает способность расширяться до бесконечности, обнаруживая свои «внутренние» динамические качества, не известные до сих пор.

В пятом листе легко обнаружить два пространства: реальное, виднеющееся под аркой справа, с обычными лестницами, зданием, и другое — на первом плане, где все грандиозно. Стоит лишь перейти из одного в другое пространство, то есть ступить за арку, и... меняются масштабы, все приобретает иной вид — пространство становится «бесконечным».

Именно такой подход к пространству мы встречаем значительно позже, в произведениях немецких романтиков начала XIX века. Героя новеллы «Пустой дом» Э. Т. Л. Гофмана влечет к себе одно здание на шумной улице Берлина — оно как будто покинуто, необитаемо и скрывает какую-то тайну. Проникнуть в этот дом, в его «внутреннее пространство», значит разгадать тайну. На это направлены все усилия героя, ему это удастся, и он узнает скрытую от всех историю обитателей дома.

В другой новелле Гофмана, «Фалунские рудники», незнакомец соблазняет героя, моряка, работой в рудниках, суля ему неведомый прекрасный мир под землей. При этом фантастическое пространство в глубинах рудников противопоставляется реальному земному пространству и одновременно соотносится с «душевным» пространством.

Не только это сближает Пиранези с романтиками. Сюда относится повышенная эмоциональность каждого листа, достигнутая за счет искусного обыгрывания светотеневых эффектов, необычайно свободной манеры исполнения, разнообразия штриха, живописной «неправильности» отдельной детали, настроения особой таинственности, отличающего листы сюиты. С точки зрения техники сюита «Темницы» представляет собой вершину мастерства офорта, достигнутую в XVIII веке.

Вслед за Жаком Калло, известным французским графиком XVII века, Пиранези широко пользовался приемом повторного травления: те места доски, которые уже протравлены достаточно, покрывались лаком и подвергались новому травлению. Так как травленая линия обладает везде одинаковой толщиной и не имеет острия, Пиранези завершал офорт резцом, сухой иглой, усиливая тени и создавая сильные контрасты. В большинстве листов сюиты техника совершенно оригинальна и неповторима. Путем искусного сочетания живописно трактованного офорта с завершающей работой резцом, а также благодаря высокому искусству печатания Пиранези достигает невиданной до тех пор живописности красочных эффектов и монументальности форм. В отличие от Каналетто и Тьеполо он заставляет нарастать ритм в быстром темпе. Получается необычайный пластический и декоративный эффект.

Основной прием, которым пользуется Пиранези в этой сюите,— контрастная светотень. Первый план всегда темный. Это обычно полукруглый свод, через который зритель властно «втягивается» в центральное пространство листа, ярко освещенное. В самом главном пространстве Пиранези искусно оперирует тенями различной насыщенности и глубины, полутенями, формирующими объемы и создающими необычайные по красоте живописные эффекты.

Следует остановиться еще на одной стороне сюиты «Темницы» — на «зрелищности» отдельных листов. В XVIII веке публичность казней, жестоких наказаний, всего того, чем феодальный строй пытался удержать свое господство, была обычным явлением. О казнях оповещали афиши, издавались плакаты, гравюры, листки лубочного характера, различные иллюстрированные книжки. Зрелищное начало пыток, казней, мучительства, свойственное эпохе, отражено и в офортах Пиранези.

Хайпд считает, что сюита «Темницы» была навеяна «теми ужасными и многочисленными учреждениями этого рода, которыми была так богата Венеция при жизни Пиранези».