ЗАДАНИЕ станиславский

ЗАДАНИЕ №4. Привезти на сессию и сдать в 1-й день теоретическую работу по теме «Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии и практика режиссуры телевидения, кино и театра» с четко оформленным титульным листом, оглавлением, списком использованной литературы и 7 страниц вашего (не интернетовсого) текста на компьтере через 1 интервал, шрифт 12 или 14 кегля Ариал или Таймс Нью Роман. Из 7 страниц 3-4 должна занимать теоретическая часть, написанная на основе изучения трудов Станиславского, Немировича-Данченко, М. Кнебель, А.Эфроса, Г.Товстоногова и др. Список рекомендуемой л-ры вы найдете в конце методички по основам кинематографического мастерства. Любая цитата из указанных авторов должна сопровождаться в тексте библиографической ссылкой: название книги, место и год издания, страница. В этой части вы должны вскрыть содержание следующих терминов, которые мы будем использовать в работе: предлагаемые обстоятельства, задачи и сверхзадачи актера, автора, режиссера, сквозное и контрсквозное действие, коллизии и перипетии, события (исходное, начальное, кульминационное , конечное) и др.

Вторая, практическая часть этой работы (примерно 3 страницы) должна состоять из краткого (но насыщенного мыслями!) РЕЖИССЕРСКОГО (не литературоведческого, не школярского) анализа на основе упомянутых выше терминов какого-либо заметного, значительного классического (например, «Летят журавли») или современного российского фильма (например, «Возвращение» Звягинцева) и анализа современного театрального или теле-спектакля.

В работе нужны СВОИ, РЕЖИССЕРСКИЕ мысли, а не интернетная мура и рецензентское пустобрёхство. Использование готовых текстов из Интернета заметно с первых же слов и категорически запрещается – вплоть до оценки «два» за теоретическую работу. В анализе фильма и пьес нужен очень краткий и емкий пересказ по СОБЫТИЯМ (примерно полстраницы), определение сквозного и контрсквозного действия и авторской (режиссерской) сверхзадачи. Работа должна сохраняться в вашем компьютере, текст, сданный педагогам, не возвращается.

Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры.

Станиславский родился в 1863 году в Москве, и принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой и купеческой Москвой. В 1897 г. встреча К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре» привела к созданию Московского Художественного театра. Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский пробует создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты вдохновения.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

• активная сосредоточенность (сценическое внимание);

• свободное от напряжения тело (сценическая свобода);

• правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

• возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

Анализ действием Кнебель

Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии является основополагающим в процессе перевоплощения актера в драматический образ. «От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста», — говорит Станиславский.

Константин Сергеевич учит, что творческий замысел — прежде всего процесс, а не некая заготовленная данность.

«Моя цель, — пишет Станиславский, — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица».

Путь этот сложен. Неверно понятая роль, неверный замысел грозят разрушением всей ткани спектакля, искажением авторской сверхзадачи.

— В творчестве есть закон, — говорил мне Констан­тин Сергеевич: — никакого насилия! Его нарушать нельзя — искусство не терпит насилия.

Станиславский говорил о таком процессе работы, ко­торый вернее всего ведет к органическому созданию ро­ли, а следовательно, и к органической, живой сцениче­ской речи.

Надо, чтобы с самого начала работы актер знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что с первых же репетиций режиссер предложит ему выйти на обору­дованную площадку, чтобы он выполнял свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны акте­рам по ходу действия,— шляпы, трости, книги, трубки и т. д., то есть весь личный реквизит, — все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, долж­но быть подготовлено к началу работы.

В своей статье «О физических действиях», являющей­ся одной из глав третьей части «Работы актера над со­бой», Станиславский подробно описывает новый метод репетиций.

Желая сделать новый метод работы еще более нагляд­ным, Торцов (под этим именем в книге «Работа актера над собой» Станиславский подразумевает себя) выходит на сцену и импровизирует момент прихода Хлестакова в гостиницу.

«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя само­го, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в начальной ста­дии творчества.

«...Новый секрет и новое свойство моего приема со­здания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста со­здавать, по его собственным побуждениям, всевозмож­ные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельст­ва, «если бы».

Если для одного, самого простого физического дейст­вия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и пред­лагаемых обстоятельств — своих и автора пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подроб­ного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой, вызывает такой анализ».

Метод действенного анализа вызывает активный про­цесс отбора средств выражения, типичных для воплоща­емого образа.

Талант режиссера и актера в первую очередь прояв­ляется в отборе действий, исходящих из проникно­вения в авторский замысел, в суть характеров, созданных драматургом.

Действенный анализ — один из приемов, который под­водит актера к углубленному, конкретному изучению дей­ствий, раскрывающих пружину движущих сил пьесы.

Все последние годы своей жизни Станиславский от­дал разрешению этой же проблемы в области сцениче­ского творчества.

!!!!

— Раньше зубрили задачи, — говорил Константин Сергеевич, — делили роль на мелкие куски, потом определяли, какая мысль в куске и о чем эта мысль говорит. Это то, что мы делали раньше. Это была аналитическая работа, в которой разум играл большую роль, чем чув­ство. Если же я научусь спрашивать себя, что я сде­лал бы сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах, я уже не могу говорить об этом холодно, аналитически, я уже мысленно начну действо­вать, а действуя, я найду путь к чувству, к подсознанию.

!!!!

Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, или он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными.

Константина Сергеевича беспокоила мысль о том, что актер часто переносит свой жизненный темпо-ритм на сцену вне зависимости от того, подходит ли этот темпо-ритм к исполняемой им роли и пьесе.

На вопрос о том, на чем основана психотехника по созданию темпо-ритма всей пьесы и роли, Константин Сер­геевич отвечает:

«Темпо - ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. А вы знаете, что при сквозном действии нужны две перспективы всего произведения: артиста и роли. Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски по всей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы» '.

Иными словами, для того чтобы оценить событие по существу, необходимо понять органическую связь данно­го события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы, с ее идеей.

- СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА – М. О. КНЕБЕЛЬ

для начала я хотел бы обратиться к первоисточнику – исторической трагедии Александра Сергеевича Пушкина «Борис Годунов». Я хочу разбить на сквозное действие произведение русского классика, осмыслить его сверхзадачу, а потом обратиться к телевизионному спектаклю Анатолия Эфроса, проанализировать его сквозное действие и выяснить – одинаковая ли сверхзадача у двух выдающихся отечественных творцов или имеются различия.

 

Итак, мое видение сквозного действия исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов»:

 

Сверхзадача: любая власть - есть насилие, а значит зло.

Сверхзадача раскрывается следующим образом:

Путь Бориса Годунова к короне запятнан кровью невин

Далее я определяю сквозное действие в телевизионном спектакле «Борис Годунов. Сцены из трагедии»:

 

венчание на царство Бориса Годунова;

бегство Отрепьева из Чудова монастыря;

поход Отрепьева на Москву;

смерть Бориса Годунова;

убийство Марии и Федора Годуновых.

Вывод однозначен – сквозное действие у трагедии Пушкина и у телеспектакля Эфроса полностью совпадают. Последнее событие приводит нас к сверхзадаче автора. Своеобразным проводником сверхзадачи Анатолия Эфроса я вижу в спектакле человека, читающего текст от автора, я назову его Сталкер. Он появляется по ходу действия, внимательно следит за диалогами героев, в некоторых моментах читает реплики персонажей. В самом начале постановки Сталкер упоминает о знаменитом 

В 1912-1913 годах К.С. Станиславский понимает, что при дроблении пьесы и роли на «куски» и «задачи», большое значение приобретает «лейтмотив», то есть, «сквозное действие» пьесы. В первых спектаклях МХТ наиболее близкими к этому определению были вопросы: «куда направлен темперамент?», «чем живёт артист или персонаж?». И К.С. Станиславский создаёт учение о сквозном действии: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... «сквозное действие артисто-роли» [...] Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой» надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». Станиславский К. С.,  Работа актёра над собой. Часть 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика, Том 2 / Собрание сочинений в 8-ми томах, М., «Искусство», 1954 г., с. 338. «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания»

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения – она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача – то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона – то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.