Глава3. Русская литература как аккумулятор ценностного сознания

Русских писателей «объединяло нечто общее: преемственность задач, разработка общественного идеала, которого от них ждали (и в положительных, и в отрицательных образцах), а главное, освещение этим идеалом жизни так, чтобы была видна общая дорога»²³ .

Говоря об «идеале, которого от них ждали», П. Палиевский имеет в виду «… тот, прежде всего, хорошо известный факт, что русская классическая литература, по стечению разных обстоятельств, взяла на себя роль, которую в других европейских странах выполняли философия, социология, политика и иные формы общественного сознания. Роль эта лишь отчасти была вынужденной: художественный образ позволял говорить обо всех проблемах вместе, не расчленяя их, был наиболее близок к жизни в ее непредвзятых оттенках… наконец, был понятен большинству, то есть давал ряд преимуществ, к которым обращались сознательно. Можно сказать, что художественный образ был избран в России главнейшим выразителем духовной жизни как некоторая возможность, вариант, дорога к цельному мировоззрению вообще. Это, конечно, сказалось не только в литературе, но и в русской музыке, театре, кинематографе и т.д.».²⁴

В данном контексте ценностное ядро русской классической литературы может быть понято как:

– осознание нерасторжимой связи с действительностью, из которой проникают («поднимаются») в литературу ее высшие цели, живой связи художника с реальностью во всей ее полноте, какой бы суровой и «нехудожественной» она ни была;

– опора на народный идеал, обусловленный изначальным (естественным) единством человека с землей и традиционными ценностями коллективного народного мировоззрения. «Мерило народа, – по убеждению Ф. Достоевского, – не то, каков он есть, а то, что считает прекрасным и истинным»²⁵.

– опора на духовные ценности русского православия, связанные с идеями соборности, братского всеслужения, «любви Христовой»;

– «мысль о России», ее исторической судьбе и предназначении;

– вовлеченность русской литературы в решение всех «проблем» и всех «вопросов»: поиска истины, нравственного идеала на пути преодоления трагического разрыва низших и высших сословий, что особенно обозначилось с наступлением буржуазной цивилизации; попытки объединения всего народа вокруг высших духовных ценностей. «Мысль всего более меня занимающая: в чем наша общность, где те пункты, в которых мы могли бы все разных направлений сойтись?».²⁶

– гуманизм, разглядевший сквозь цивилизационный панцирь неповторимую индивидуальность и ценность любого человека (в том числе – и «маленького»). «Искусство, – по мнению И. Бродского, чье творчество не выпадает из общей гуманистической традиции русской литературы, – вольно или невольно поощряет в человеке его ощущение индивидуальности, отдельности…, может оказаться если не гарантией, то формой защиты от порабощения…Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасёт мир»²⁷.

– борьба за каждую личность без окончательного и безусловного деления на «положительных» и «отрицательных»;

– усвоение литературой важнейших общественно-философских идей своего времени (особенно наглядно проявившееся в творчестве Ф. Дос­тоевского, В. Белинского, А. Платонова, В. Шукшина, А. Солженицына, например), что, по мнению, П. Палиевского, становится одной из магистральных традиций русской культуры в целом;

– «совиновность»,– по выражению А. Солженицина,– во всём зле, совершающемся у него на родине или его народом».²⁸

– «неучастие во лжи», стремление «победить ложь!…помочь миру в его раскалённый час»²⁹ (Там же);

– передача литературой жизненного опыта от «поколения к поколению», от «нации к нации». «Так она становится живой памятью нации. Так она теплит в себе и хранит её утраченную историю – в виде, не поддающемуся искажению и оболганию. Тем самым литература вместе с языком сберегают национальную душу»³⁰

В русской литературе XIX – начала XX вв. был накоплен огромный духовный потенциал, выходящий далеко за рамки литературы. «Русская художественная литература,– отмечает А. С. Волжский,– вот истинная русская философия, самобытная, блестящая философия в красках слова, сияющая радугой мыслей, облечённая в кровь и плоть образов художественного творчества. Всегда отзывчивая к настоящему, временному, русская художественная литература в то же время всегда была сильна мыслью о вечном, непреходящем; почти всегда в глубине её шла неустанная работа над самым важным, неумолимыми и значительными проблемами человеческого духа; с проклятыми вопросами она почти никогда не расставалась. И какой роскошью и линией красок, какой дивной прелестью образов и картин развёртывалась эта работа в художественно-философских, бессистемных системах русских писателей, в их, казалось бы, таких далёких от философии повестях, романах и стихотворениях… Многие стали понимать, что истинную русскую философию следует искать больше всего именно здесь».³¹ В этом ключе и следует понимать вопрос Л. Толстого «Так что же нам делать?».

А.П. Чехов, более других далекий от провозглашения окончательных истин или приговоров, в письме к А. С. Суворину отмечал, что «писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими, имеют один общий весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же».³² В конечном итоге, художественный мир русской классической литературы – есть самое адекватное и полное выражение рождённых народом ценностей.

В ХХ же веке, по мере превращения кинематографа - «гадкого утёнка» балаганных зрелищ – в «прекрасного лебедя» и широкого его «хождения в народ», главным выразителем духовной жизни становится киноискусство. В произведениях С. Эйзенштейна, А. Довженко, А. Роома, В. Пудов­кина, М. Калатозова, С. Бондарчука, А. Тарковского, С. Параджанова, В. Шук­­шина, Г. Данелии, М. Хуциева, Г. Панфилова, В. Абдрашитова, К. Мура­товой, А. Германа, Н. Михалкова, А. Сокурова… с разной художественной силой, но с любовью и верой, явлен зримый облик духовного мира России XX века. В творчестве как признанных мастеров, так и представителей «нового» кино России продолжают жить, рождаясь, каждый раз заново, ценности русской культуры.

Духовный потенциал русской культуры, запечатленный в слове, звуках музыки, красках, в чуде сценического действия, в зримых образах экрана, продолжает жить в душах и умах людей – читателей, зрителей, слушателей. Фильм А. Сокурова «Русский ковчег» (2002), совершенно не похожий на все, прежде им сделанное, есть, своего рода, определенный итог размышлениям о сохранении и дальнейшей эволюции в отечественном киноискусстве духовных ценностей русской культуры. Если в его же «Скорбном бесчувствии», плывущий «без руля и ветрил» корабль-ковчег (дом капитана Шатовера), в некотором смысле, символизировал потерявшую управление и приблизившуюся к самому краю бездны постсоветскую Россию 80-х, то в «Русском ковчеге»(2002) ковчегом названо величайшее собрание шедевров человеческого гения – Эрмитаж. «Русский ковчег» – своего рода исторический ответ современного художника знаменитому французскому путешественнику де’Кюстину (ставшему сквозным персонажем фильма, совершающему вместе с незримо присутствующим на экране режиссером путешествие по Эрмитажу через 200 лет русской истории), обвинившему два века назад русских в неспособности к самостоятельному творчеству. Нельзя не признать справедливости многих наблюдений Кюстина. И все же, весь последующий период культурного развития России XIX–XX в.в., несмотря на чудовищные бедствия, не подтвердил скепсиса просвещенного француза. Для Сокурова же, как представляется, главное в понимании Эрмитажа то, что он, одновременно, и хранитель красоты, и, в совокупности всех собранных творений, – воплощенная в искусстве Красота, и пример интеграции этой Красоты в русскую культуру. Здесь особенно ценно то, что художник, долгие годы исследующий проблему смерти в ее метафизическом измерении, сумел разгадать в этом хранилище шедевров почти буквальное осуществление гениального прозрения Достоевского о том, что мир спасет красота.

Необходимость экономического обустройства страны не вызывает сомнений, но, как и прежде, евангельское: «не хлебом единым жив человек» чрезвычайно актуально для России. И сколь бы обоснованным не представлялся нигилистический скепсис, и сколь бы не преуспели в упразднении «устаревших» ценностей столпы постмодерна и масс-медиа, мысль и искусство в России всегда опирались на некую «сверхидею», абсолютная ценность которой неотменяема и по сей день: как и прежде спасение России в Красоте и Истине «Слова о полку Игореве», «Троицы Ветхозаветной», «Войны и мира», «Братьев Карамазовых», «Андрея Рублёва», «Калины красной», Эрмитажа…

В истории российской культуры, в силу стечения разных обстоятельств, именно, художественный образ был избран главнейшим выразителем духовной жизни как некоторая возможность, вариант, дорога к цельному мировоззрению; а художественный идеал, являлся (хотелось бы надеяться, являетсятся и поныне) средоточением народных ценностей. Большое искусство (во всяком случае, в России) никогда не ограничивалось чисто эстетическими задачами, сколь бы значительными они не казались – протекая через душу художника, выработанные народом духовные ценности обретают своё образное выражение и актуализируются.

В конечном итоге, нельзя не согласиться с тем, что существенной особенностью всех ценностных философий, в отличие от предшествующих, является то, «что их содержание столь же полно и адекватно может быть раскрыто и в художественно-образной форме».³³ Безусловно, философские взгляды Ж.–П. Сартра и А. Камю в «Тошноте», «Чуме» и «Постороннем» раскрыты не менее содержательно, чем в «Бытии и ничто» или «Бунтующем человеке», а такой «органичный философско-художественный синтез»³⁴, как романы Ф. Достоевского, особенно, «Братья Карамазовы», содержат в себе все основные проблемы современного аксиологического учения.