Ryabkov_V_M_Antologia_form_KDD_Drevny_mir_D
.pdf390
до тех пор, пока не обнажится его гипотетическое ритуальное ядро, и в та-
ком виде переносится в тот средневековый регион, где нечто подобное,
либо по имени, либо по форме, с неодобрением замечали пастыри церкви.
Процедура крайне ненадежная, но неизбежная.
Народные календарные обряды, как правило, имеют в генезисе ма-
гическую функцию: способствовать обновлению производительной силы космоса, причем, поскольку речь идет о патриархальной сельскохозяйст-
венной культуре, возрождается космос аграрный и семейно-родовой (лишь временами в европейском земледельческом календаре проступает более древний скотоводческий календарь кельтов и германцев). Воспроизводит-
ся плодородие земли и чадородие человека, обеспечивается преемствен-
ность природного и общинного времени, оно ограждается от разрушитель-
ной власти стихий. Иными словами, сезонный обряд — залог социального бессмертия.
Обрядовый цикл почти повсеместно начинается периодом воз-
держаний, имитирующих временную смерть зерна, скрывшегося в земле, и
земли, скованной холодом. На смену ему идет фаза очистительных обря-
дов, с помощью которых община избавляется от зла и избавляет от него природу. Затем наступает время «плеросиса» (наполнения): коллектив те-
перь достаточно силен, чтобы поделиться силой с землей, расстаться с мертвым временем бессезонья и вступить в новый годовой круг. Завершает цикл период праздничного ликования.
Как можно видеть, сама эта структура в высокой степени дра-
матична. Описавший ее, таким образом, Теодор Тестер вообще считал, что любой мифологический текст, связанный с календарной тематикой, со-
стоящий хоть на какую-то часть из диалога и воспроизводящий данную че-
тырехфазную структуру, есть по необходимости текст драмы. Мнение,
может быть, слишком сильное, но небезосновательное. Во всяком случае,
и сама структура ритуала отразилась в композиции драмы и любая из ее
391
фаз охотно принимала драматизированные формы, имеющие немаловаж-
ное значение в истории не только народного, но и профессионального те-
атра.
Хотя начало года было приурочено к концу декабря в сравнительно недавнее время, зимние ритуалы задолго до этого выделились из природ-
но-хозяйственного цикла как первая, наиболее отдаленная попытка повли-
ять на его продуктивность. Они издавна тяготели к дню зимнего солнце-
стояния и уже в христианский период в основном сосредоточились вокруг двенадцати святочных дней — от Рождества (25 декабря) до Богоявления
(6 января). На это двенадцатидневие были перенесены многие обычаи кельтского (Самхейн, 1 ноября) и древнегерманского (день св. Мартина, 11
ноября, или св. Екатерины-великомученицы, 25 ноября) Нового года, обо-
значавшего момент окончательного возвращения скота с пастбищ и поме-
щения его на зиму в стойла. Ритуалы этого периода воздействуют на бу-
дущий урожай, подтверждают (культ мертвых предков) и обеспечивают
(гадание о женихе) непрерывность родового бытия, открывают, что несет с собой наступающий год (двенадцать дней как предзнаменование двенадца-
ти месяцев). Впрочем, деление па эти три аспекта - магический, номиналь-
ный, мантический — крайне условно. Изначально ритуал един.
Сценария Гестера прослеживается в святочных обрядах без особого труда, хотя и выражен в них значительно менее определенно, чем в весен-
них ритуалах. Предваряются они периодом моста (в католическом кален-
даре — Адвент), включают в себя почитание огня и воды (очищение), раз-
личные виды состязаний и брачных гаданий (плеросис в двух его формах как ритуальное сражение пожду зимой и летом, смертью и жизнью, старым и новым годом и как ритуальное соитие) и завершаются изобильной празд-
ничной трапезой. Специально к святкам прикреплен обычай ряженья, хотя он встречается и позже на масленицу, и раньше -1 ноября, в день Всех Святых (древний кельтский Новый год). Этот обычай уходит в доистори-
392
ческое прошлое и засвидетельствован фактически у всех европейских на-
родов. При этом формы его и на удивление единообразны: переодевание с целью во что бы то ми стало воспрепятствовать идентификации (а не с це-
лью кого либо изобразить), зооморфные и фантастические маски, чернение лиц, нефункциональность телодвижений и передвижений. Генезис ряженья до сих пор остается дискуссионным, но вряд ли приходится сомневаться в его тотемичееком характере и в его связи с культом мертвых.
Этот фольклорный маскарад легко принимал формы, которые взгля-
ду со стороны представляются театральными или пратеатральными. Нет никакой возможности установить, когда это впечатление перестает быть ошибочным, когда, иначе говоря, игровое начало отбирает первенство у практического и ритуал, приобретая в своем преображении эстетическую целенаправленность, становится народным театром - в том значении этого термина, которое принято отечественной фольклористикой. Произошло это до или после того, как в фольклор могло проникнуть влияние средне-
вековой городской сцены, стихийная ли эволюция народного обряда поро-
дила его драматический формы или они и той или иной степени являются продуктом вторичной фольклоризации на эти вопросы однозначного отве-
та дать нельзя. В принципе же фольклор передал, что мог, генеральному сюжету становления драмы, продолжал его питать своей драматической энергией, но и питался от него. Наиболее известным драматическим цере-
мониалом, приуроченным в подавляющем числе случаев к рождествен-
ским праздникам, являются пьесы английских ряженых, сохранившиеся в сотнях местных вариантов. Сообщений о них более чем достаточно начи-
ная уже с XV в., но только в 1695 г. мы встречаемся с первым сравнитель-
но подробным описанием пьесы, позволяющим, в отличие от всех более ранних, установить, когда, кем и каким образом она разыгрывалась. В тек-
стах, записанных в нашем и прошлом веке, явная архаика уживается с на-
ивной модернизацией (появление в числе персонажей Наполеона, Нельсо-
393
на, Веллингтона) и типичной для народного творчества фольклорной транскрипцией литературы (в данном случае — пьес эпохи Реставрации).
Предпринимались даже попытки привязать всю продукцию английских ряженых к литературным источникам или вывести ее из отражения в фольклорном сознании какой-нибудь утраченной средневековой мистерии,
с чем все же согласиться нельзя.
Маскарадная пьеса, именуемая «героическим поединком», распро-
странена но всей Англии и исполняется кроме Рождества на Пасху и в день Поминовения (2 ноября). Ее сюжетная основа, если иметь в виду популяр-
ность представления и широкий ареал его бытования, на удивление едино-
образна. Представление начинается разграничением пространства на пред-
назначенное для зрителей и театральное (или магическое); последнее, как правило, кругообразно. Персонажи входят в дверь, если спектакль проис-
ходит под крышей, или в круг, если на улице. Первыми появляются св. Ге-
оргий (или король Георг) и его противник (Турецкий Рыцарь, Капитан Ру-
бака и т. п.); за похвальбой героя и похвальбой соперника следует вызов,
контрвызов и поединок. То, что имя героя неподлинное и взято в ходе ис-
тории как псевдоним, можно утверждать вполне определенно. Легенда о св. Георгии Победоносце не вошла в пьесу ни сама по себе (лишь иногда змееборчество Георгия упоминается в похвальбе), ни в превращенной форме рыцарской дуэли (Георгий оказывается победителем и побежден-
ным в равном числе вариантов, чего бы ни случилось, будь его бой иска-
женным фольклорным воспоминанием о битве со змеем). Популярный святой определенно вытеснил из пьесы какого-то более архаичного персо-
нажа.
Сявной архаикой мы встречаемся в следующем сюжетном моменте
—оплакивании, где павший, неожиданно для зрителей, но вполне законо-
мерно с точки зрения логики мифа, превращается в сына плакальщика.
«Все зависит от того, кто умирает, а кто оживает: тот. который находится в
394
позиции умирающего и умерщвляющего,— тот «отец», «старый», а ожи-
вающий и оживляющий — это «сын», «дитя», «молодой». Меняются пози-
ции — меняются маски — вот статарная причинность мифа». Павший на поединке уже вступил на путь к возрождению, и поэтому он «сын»; в дру-
гом варианте рождественской пьесы («сабельный Круг»), к которому мы вскоре перейдем, о родстве вспоминают перед убийством — там, как и следовало ожидать, персонаж, обреченный смерти, превращается в «отца».
Хотя и его в итоге ждет воскресение, но до воскресения, до обретения мо-
лодости, он должен еще пройти через отцовство, старость и смерть, что на языке мифа одно и то же.
После оплакивания на сцену вызывается лекарь — самый шутовской персонаж в пьесах, относящихся к разряду «героических поединков». Вдо-
воль похвалившись своим искусством, он приступает к излечению и побе-
доносно его завершает — убитый возвращается к жизни. В этом разделе драмы архаические мотивы, помимо самой темы воскресения, прочитыва-
ются в фигуре комического, но вполне дееспособного врачевателя. Фольк-
лорная типология этого образа представлена множеством национальных (в
том числе русских) вариантов, а его история включает в себя такой древ-
ний жанр, как дорийский мим.
Завершается пьеса колядованием и процессией, в которой участвуют персонажи, дотоле перед зрителем не появлявшиеся. Их число и состав меняются от местности к местности, среди наиболее популярных — Вель-
зевул с дубинкой и дырявой кастрюлей и чернолицый бесенок с метлой:
своей метлой он выметает старый год. В процессию включаются женские фигуры (то есть мужчины, переодетые женщинами,— в спектаклях анг-
лийских ряженых действует категорическая половая сегрегация): Мэри Тинклер, Мадам Дороти, Молли Мескет, а также деревянная лошадка, на которой иногда приезжает Лекарь. Вполне вероятно, что процессия в ру-
диментарной форме сохраняет следы древнего обрядового действа. В «ге-
395
роическом поединке» акцентирован демонизм шутовских масок — коми-
ческих демонов плодородия, а об эротических мотивах напоминают лишь эпизодические проходы женских масок. В двух других типах рождествен-
ских представлений, «сабельном круге» и «сватовстве», и шуты получают более обширные роли и эротические мотивы выходят на первый план.
«Сабельный круг» исполняется главным образом в северо-
восточной Британии (Йоркшир, Нортумберленд и др.), он менее популя-
рен, чем «героический поединок», и значительно более хаотичен компози-
ционно. Во всяком случае, выделить его сюжетный инвариант не удается,
можно лишь говорить о каких-то чертах, общих для этого типа пьесы. Та-
ковы пререкания шута и шутихи (Бесси) с королем (капитаном) танцоров,
который приказывает казнить обидчика; танцоры (с королем их обычно шесть) заключают шею дурака между своих скрещенных сабель, образу-
ется правильный шестиугольник, тот надает замертво, убийцы переклады-
вают друг на друга ответственность за содеянное и, наконец, призывают лекаря, исцеляющего убитого насмешника. Если в эту фабулу вклинится роль второго дурака, линия героического поединка, дополнительная смерть и дополнительное воскресение, то между вариантами, записанными в соседних графствах, общим может оказаться только смертоносный са-
бельный круг.
Обычно дурак превращается в отца всех шестерых танцоров в тот момент, когда его голова попадает в стальной замок. Тогда же он произно-
сит свое завещание, оставляя сыновьям части своего тела и наказы, что с ними делать. «Будет сделано, папа»,— отвечают убийцы. Нельзя вновь не вспомнить мифологическую семантику, где (по О. М. Фрейденберг) мета-
форы расчленения и поедания тела предка имеют Тинклер, Мадам Дороти,
Молли Мескет, а также деревянная лошадка, на которой иногда приезжает Лекарь. Вполне вероятно, что процессия в рудиментарной форме сохраня-
ет следы древнего обрядового действа. В «героическом поединке» акцен-
396
тирован демонизм шутовских масок — комических демонов плодородия, а
об эротических мотивах напоминают лишь эпизодические проходы жен-
ских масок. В двух других типах рождественских представлений, «са-
бельном круге» и «сватовстве», и шуты получают более обширные роли и эротические мотивы выходят на первый план.
«Сабельный круг» исполняется главным образом в северо-
восточной Британии (Йоркшир, Нортумберленд и др.), он менее популя-
рен, чем «героический поединок», и значительно более хаотичен компози-
ционно. Во всяком случае, выделить его сюжетный инвариант не удается,
можно лишь говорить о каких-то чертах, общих для этого типа пьесы. Та-
ковы пререкания шута и шутихи (Бесси) с королем (капитаном) танцоров,
который приказывает казнить обидчика; танцоры (с королем их обычно шесть) заключают шею дурака между своих скрещенных сабель, образу-
ется правильный шестиугольник, тот надает замертво, убийцы переклады-
вают друг на друга ответственность за содеянное и, наконец, призывают лекаря, исцеляющего убитого насмешника. Если в эту фабулу вклинится роль второго дурака, линия героического поединка, дополнительная смерть и дополнительное воскресение, то между вариантами, записанными в соседних графствах, общим может оказаться только смертоносный са-
бельный круг.
Обычно дурак превращается в отца всех шестерых танцоров в тот момент, когда его голова попадает в стальной замок. Тогда же он произно-
сит свое завещание, оставляя сыновьям части своего тела и наказы, что с ними делать. «Будет сделано, папа»,— отвечают убийцы. Нельзя вновь не вспомнить мифологическую семантику, где (по О. М. Фрейденберг) мета-
форы расчленения и поедания тела предка имеют одновременно смысл умерщвления и воскресения, причем смысл этот непременно космический и всеприродный. Нельзя не вспомнить и довольно древний жанр карна-
вальных завещаний, к которому нам еще придется обратиться в этой главе.
397
В середине XVI в. о фигуре скрещенных сабель писал, называя ее
«розой», скандинавский историк Олаус Магнус в своей «Истории север-
ных народов»; описанный им шведский танец с саблями, конечно, старше и века и года издания его книги (1555). Значение и генезис «розы из са-
бель», известной танцевальному фольклору многих европейских народов,
современной фольклористике до конца не ясны. Есть мнение, что она вос-
ходит к первобытному тотемизму: экзекуция буффона как игровой вариант ритуального убийства священного животного, за которым в реальном об-
ряде следовали извинения убийц перед жертвой, а в игре — их попреки и взаимные обвинения. Такое прямолинейное выведение фольклора из ри-
туала представляется все же малоубедительным, хотя при этом нет осно-
ваний отказываться от интерпретации данного спектакля как весьма ар-
хаического. Убеждение в этом поддерживается той заметной ролью, кото-
рая отведена в спектакле образам круга и хоровода в связи со смертью и воскресением. (О круговых танцах еще будет идти речь ниже в связи с майскими обычаями и обрядами.)
Третий тип святочных представлений — «сватовство» — еще более узко локализован, чем «сабельный круг». Он не известен за границами Линкольншира, Лестершира, Ноттингемшира — районов, расположенных на востоке центральной Англии. В нем активный характер приобретают женские роли — молодицы (Леди) и старухи. За первой безуспешно уха-
живают мужские маски (Старший Сын, Йомен, Стряпчий, Старик), вторая,
напротив, безуспешно охотится за отцом своего ребенка — тряпичной куклы. Отцом оказывается, как правило, Шут, которому старуха пытается всучить свою куклу. Он же — единственный поклонник Леди, к которому она неравнодушна. Иногда в пьесе появляются персонажи «героического поединка»: Шуту приходится сражаться с Георгием, павшего воскрешает Лекарь. Завершается спектакль приглашением на свадебный пир — Леди выходит замуж за дурака.
398
Архаика этого спектакля явствует из сравнения его с типологически единородным святочным ряженьем у южных славян (Македония, южная Сербия, западная Болгария). В обрядовом действе принимают участие че-
тыре маски: два старика и две женщины — молодуха, она же невеста, и
мать молодухи. Все ряженые, как и в Англии, мужского пола.
Между двумя стариками происходит драка, заканчивающаяся!
смертью и расчленением тела. Убитый воскресает иногда с помощью Ле-
каря, иногда поднятый собственной детородной силой (когда в перечне бурлескного хозяйственного предназначения частей тела речь доходит до фалла). Вообще уровень непристойности — верный признак архаичности
— в балканской обрядности не в пример выше, чем в Англии (где он был отчасти искусственно занижен этнографами викторианского воспитания).
Старики носят деревянные фаллы, как античные мимы или участники древнегреческих комосов. Брачные эвфемизмы хотя и присутствуют, как в английском «сватовстве», но совершенно подавлены открытой ритуальной эротикой (сцены соития с молодухой).
Можно предположить, что первоначально три типа английских рож-
дественских представлений были ближе друг к другу или вообще отлича-
лись лишь незначительными деталями. Достаточно в «героическом по-
единке» развернуть скрытую эротику, а в «сватовстве» развить задвинутую на задний план тему борьбы, как разница между ними фактически исчезнет
— они превратятся в поединок мужчин из-за женщин. Если брать пьесу как целое, то в ней очевидно присутствие единственный поклонник Леди,
к которому она неравнодушна. Иногда в пьесе появляются персонажи «ге-
роического поединка»: Шуту приходится сражаться с Георгием, павшего воскрешает Лекарь. Завершается спектакль приглашением на свадебный пир — Леди выходит замуж за дурака.
Архаика этого спектакля явствует из сравнения его с типологически единородным святочным ряженьем у южных славян (Македония, южная
399
Сербия, западная Болгария). В обрядовом действе принимают участие че-
тыре маски: два старика и две женщины — молодуха, она же невеста, и
мать молодухи. Все ряженые, как и в Англии, мужского пола.
Между двумя стариками происходит драка, заканчивающаяся! смер-
тью и расчленением тела. Убитый воскресает иногда с помощью Лекаря,
иногда поднятый собственной детородной силой (когда в перечне бурле-
скного хозяйственного предназначения частей тела речь доходит до фал-
ла). Вообще уровень непристойности — верный признак архаичности — в
балканской обрядности не в пример выше, чем в Англии (где он был от-
части искусственно занижен этнографами викторианского воспитания).
Старики носят деревянные фаллы, как античные мимы или участники древнегреческих комосов. Брачные эвфемизмы хотя и присутствуют, как в английском «сватовстве», но совершенно подавлены открытой ритуальной эротикой (сцены соития с молодухой).
Можно предположить, что первоначально три типа английских рож-
дественских представлений были ближе друг к другу или вообще отлича-
лись лишь незначительными деталями. Достаточно в «героическом по-
единке» развернуть скрытую эротику, а в «сватовстве» развить задвинутую на задний план тему борьбы, как разница между ними фактически исчезнет
— они превратятся в поединок мужчин из-за женщин. Если брать пьесу как целое, то в ней очевидно присутствие трагикомического комплекса ри-
туальной драмы. В пьесе полностью сохранилась трагическая линия, кото-
рую кембриджская школа классической филологии представляла как дви-
жение; от агора (поединка) через пафос (страдания и смерть) и тренос
(плач) к теофании (богоявлению). Это линии св. Георгия (как жертвы) и
Шута, хотя роль последнего в «сабельном круге» почти начисто утратила агонические черты. Не менее явно здесь и наличие ритуального комизма в его основных формах: в форме эротики, в форме антиповедепия, вы-