Ryabkov_V_M_Antologia_form_KDD_Drevny_mir_D

380

торский оттенок осуждения оккультного мошенничества. Бродячий фигляр

— воплощение плутовства, лицемерия, хитрости, а захваченная спек-

таклем толпа горожан демонстрирует людскую глупость и легковерие. Ис-

кусство фокусника с его обманными уловками в своей основе демонично и связано с потусторонними силами мрака. В картине Босха усматривают связь и с астрологическими категориями, столь распространенными в Ев-

ропе в XV—XVI вв., что они проникли даже в церковное искусство.

В астрологической и алхимической символике странствующих фо-

кусников, этих «магов» и мастеров иллюзии, считали «детьми» изменчи-

вой и призрачной планеты Луна. На рисунке в немецкой «Домашней кни-

ге» фокусник изображен среди прочих «детей Луны». Фигляр выступает за круглым столом, восхищая невежественную аудиторию манипуляциями со стаканчиками и шариками. Изо рта простака он вытаскивает лягушку. В

этой детали, как и у Босха, помимо символического подтекста, можно ви-

деть и реальный трюк манипулятора. Фокусника сопровождают его жена с ребенком, дрессированная обезьяна и собака.

Заклинатели змей

В средневековой Европе, особенно в Византии, неизменным спехом пользовались заклинатели змей — в большинстве случаев пришельцы из Азии или Африки. Верили, что тайное знание давало им власть над пре-

смыкающимися, гарантируя неуязвимость от змеиного яда. На миниатюре Хлудовской псалтири заклинатель пытается укротить змею, побуждая ее танцевать под ритм напевов его дудки. Чтобы не подчиняться дрессиров-

щику, змея заткнула уши хвостом. «Яд у них — как яд змеи, как глухого аспида, который затыкает уши свои и не слышит голоса заклинателя само-

го искусного в заклинаниях». На фокуснике восточный «варварский» кос-

тюм: усеченноконическая шапка, просторная синяя рубаха и широкие узорчатые штаны. На других миниатюрах Хлудовской псалтири в сходных одеждах и фригийских колпаках представлены «персы».

381

В туринской рукописи «Гомилий» Григория Назианзина изображен человек, который держит двух змей. Другой инициал манускрипта образо-

ван фигурой обнаженного актера, танцующего на большой змее под ак-

компанемент кимвал.

Уже в V в. н. э. армянский писатель Езник Кохбаци осуждал «некото-

рых людей», которые вылавливали вишапов (змей) и приручали их. Пре-

смыкающихся заставляли свиваться в клубок, взбираться по руке фокусни-

ка, висеть кольцом на его шее. Борьбу с удавом демонстрирует актер на площадке хорана армянского Евангелия. «Единоборство» человека с не-

обычайно сильным и прожорливым удавом слыло сенсационным номером.

Он требовал от укротителя особой осторожности и знания повадок змеи,

которая от полной пассивности внезапно переходила к необузданной яро-

сти. В ходе многих тренировок удава постепенно приучали обвиваться во-

круг своего хозяина без мускульных усилий. В опасных ситуациях дресси-

ровщик мгновенно схватывал змею за голову, парализуя ее нервные цен-

тры и ослабляя объятия могучих колец. Обнаженные борцы с большими змеями в руках изваяны на капители монастыря Фромиста в Кастилии.

По свидетельству Матфея Властаря скоморохи носили змей за пазу-

хой. На немецкой гравюре змея ползает посредине стола возле обычных атрибутов бродячего фокусника, окруженного толпой любопытных. Кори-

ат вспоминал о венецианских фиглярах: «Я видел, как один из них держал в руке гадюку, играл с её жалом в течение четверти часа, и всё же не был ею ужален, хотя всякий другой человек был бы ею искусан до смер-

ти.//Даркевич В. П. Народная культура средневековья: Светская

праздничная жизнь в искусстве 1Х - ХУ1 вв. /В. П. Даркевич. - М.,

1988. - С. 56 - 62.

Литература

356. Дмитриев Ю. А. Фокусники/Ю.А. Дмитриев//Цирк в России.

От истоков до 1917 года. - М., 1977. - С. 101 - 104.

382

Кукольники

В числе скоморохов, проникавших в самые глухие углы, иногда встречали похожего на коробейника человека. Он нес корзинку на спине или вез тележку с нехитрым реквизитом — аляповато расписанным ящи-

ком и разборной ширмой из деревянных рам и пестрых тканей. В ящике до времени лежали самые покладистые на свете «актеры»: они не требовали ни денег, ни пропитания и никогда не ссорились. Владельцем этого скарба был представитель древнего племени кукловодов, передававшего из поко-

ления в поколение секреты своего искусства.

Хозяина переносного балаганчика охотно приглашали в замки и бо-

гатые дома; он давал представления в деревенских трактирах, на ярмарках и народных гуляньях. Актеры с куклами за пазухой повсюду вносили праздничное оживление. Средневековый кукольный театр — «радость ми-

ра», по словам современника, — сохраняя фольклорный дух площадного народного действа, был понятен зрителям разных стран. Он «всегда отли-

чался живостью, богатой фантазией и поистине восхитительной свободой диалога».

В средневековье знали две разновидности кукольного театра. В од-

них спектаклях действовали управляемые нитями марионетки (низовые,

или ниточные, куклы), в других — куклы, надеваемые на руки (ручные,

они же перчаточные, или верховые). В позднее средневековье устройство кукольного театра осмыслялось как идеальная модель мироздания. В вер-

тепе, народном украинском кукольном театре XVII—XIX вв., в верхнем ярусе происходили события священного писания, нижний — означал пре-

исподнюю, куда проваливались грешники. Аналогичная ярусность харак-

терна для западноевропейского мистериального театра.

Театр марионеток

Около 1185 г. ученая настоятельница эльзасского аббатства св. Оди-

лии Геррада Ландсбергская составила для своих монахинь антологию биб-

383

лейских и патриотических текстов «Сад радостей». Оригинальная руко-

пись сгорела в Страсбургской библиотеке в 1870 г. По счастью, три чет-

верти ее миниатюр на темы моральных аллегорий известны благодаря хо-

рошим копиям. Одна из них изображает кукольное представление при дворе феодального сеньора. Шпильманы, мужчина и женщина, стоя по сторонам узкого стола-сцены, управляют двумя плоскими марионетками-

дергунчиками с помощью горизонтальных витых шнуров («марионетки на планшете»). Шнуры, продетые сквозь туловища кукол, условно нарисова-

ны пересекающимися крест-накрест. Перебирая пальцами концы верево-

чек, кукловоды приводят в движение деревянные фигурки с подвижными сочленениями рук и ног. Следовательно, уже в XII в. владели сложной техникой управления марионетками, дергая нити не в вертикальном, а в горизонтальном направлении — известный и впоследствии способ вожде-

ния кукол. Не разыгрывают ли миниатюрные рыцари эпизод из героиче-

ского эпоса? Облаченные в полный боевой доспех, они сражаются боль-

шими мечами. Миндалевидные щиты позволяют им отражать удары.

Спектакль истолкован в связи с библейским морализующим тек-

стом. Сидящий на троне царь Соломон, указывая на игрушечных воинов,

приходит к неутешительному выводу: труды людей под солнцем — только

«суета сует». Уже античные философы и поэты уподобляли человека тра-

гической марионетке, ведомой волей божества или рукой слепого рока. В

средневековье марионетка — символ подчиненности высшим силам, брен-

ности земного существования. «Радости жизни» - лишь игра марионет-

ки»,— сетует Ульрих фон Тюргейм в поэме о Вильгельме Оранском:. Лю-

ди в руках равнодушной Фортуны — всего-навсего безвольные куклы, ко-

торыми повелевает жонглер. В дополнение мысли о непостоянстве мир-

ской славы на той же миниатюре «Сада радостей» показано колесо Форту-

ны с мудрым Соломоном наверху.

Театр перчаточных (петрушечных) кукол

384

«Раек уже был установлен, открыт, и вокруг него горели восковые свечи, от коих он весь сверкал ярким светом. Маэсе Педро спрятался за сценой, ибо ему надлежало передвигать куклы, а впереди расположился мальчуган, помощник маэсе Педро, в обязанности коего входило истол-

ковывать и разъяснять тайны сего зрелища и показывать палочкой на кук-

лы». Так начался спектакль на постоялом дворе перед Дон-Кихотом, Санчо и другими его обитателями. «Говорящий за шестерых» хозяин балагана представил «правдивую историю»: освобождение сеньором доном Гайфе-

росом своей супруги Мелисендры — пленницы мавров. По словам маль-

чика, «истолкователя балаганных чудес», сюжет был заимствован из фран-

цузских хроник и испанских романсов, которые знали наизусть даже ма-

лые ребята. Финал зрелища, прерываемого репликами Дон-Кихота, оказал-

ся неожиданным: разгневанный идальго поспешил на выручку благород-

ным беглецам. Он обнажил меч и стал осыпать ударами картонные фигур-

ки мавров.

Рыцарские истории с традиционной фабулой, любимые и в высшем обществе, и у простонародья, занимали почетное место в репертуаре ку-

кольников. Подвиги рыцарей в честь возлюбленных, турниры, схватки с волшебниками и великанами давали возможность кукольникам блеснуть мастерством. Забывая об истинных размерах кукол, зрители экспансивно переживали все перипетии спектакля. Искренне смеясь, горюя или него-

дуя, они становились соучастниками действа и «соавторами» текста, им-

провизируемого кукловодом.

В миниатюрах «Романа об Александре» подчеркнута непосредст-

венная связь микромира кукольной сцены с аудиторией: двое мужчин и двое юношей оживленно обсуждают представление. Верхняя часть сцены театра перчаточных кукол ограничена портальной аркой. Грядка перенос-

ной ширмы воспроизводит зубчатую стену замка с угловыми башенками.

На башенках застыли стражи с палицами — неподвижные куклы, надетые

385

на распорки ширмы. Они наблюдают за боем двух рыцарей в центре игро-

вого пространства. Кукол показывают по пояс; они перемещаются по во-

ображаемому полу ниже верхнего края ширмы. Стоящий во весь рост ак-

тер полностью скрыт драпировкой трехгранной выгородки. Он работает с двумя куклами, надетыми на каждую руку. Незатейливый спектакль идет в стремительном темпе. Держа мечи обеими руками, управляемыми пальца-

ми актера, рыцари нещадно колотят друг друга. Этот излюбленный трюк натренированных кукловодов сопровождался отрывочными восклицания-

ми и имитацией звона клинков. Кукольнику сопутствует поводырь медве-

дя, жонглирующий тарелкой.

Панч и Джуди

По своей игровой природе перчаточные куклы, пародирующие по-

ступки людей, - великолепные буффонные комики. Маленькие существа устраивали потасовки с затрещинами и щелчками, лихо отплясывали, пели шуточные песенки.

На одной из миниатюр «Романа об Александре», вероятно, разыгры-

вается сценка из классической кукольной пьесы «Панч и Джуди», доныне популярной в Англии. На зеркале сцены подвизаются мужчина в шутов-

ском колпаке, с увесистой дубинкой, которую он держит обеими руками, и

дама, молящая о пощаде. Перед сценой разместились зрительницы, сочув-

ствующие героине.

Шумный и дерзкий Панч, родственный по духу озорному русскому Петрушке,— персонаж жестокий и порочный, по-детски наивный и вместе с тем находчивый. Дубинка служит непременным атрибутом этого неис-

правимого драчуна, который вздергивает на виселицу самого «мистера Черта». С ее помощью он легко разрешает жизненные проблемы:

Мистер Панч — малый бывалый,

Камзол на нём желто-алый,

Грубиян, забияка, гуляка,

386

Не для всех одинаков, однако:

Скрасотками он кроток и ласков,

Стеми, кто строит глазки.

Он транжира и мот, Живет себе без забот.

Панч пускает в ход дубинку не только против врагов; ею он поучает и свою подругу жизни Джуди, приговаривая: «Кто потерял жену, тот ниче-

го не потерял!»

Я ль не герой?

Не святой ли я Георгий второй — Победитель домашнего дракона,

Прозываемого женой!

Разношерстная публика восторженно встречала задиристого уродца с горбом, крючковатым носом и пронзительным скрипучим голосом. «Тра-

гическая комедия или комическая трагедия о Панче и Джуди» веками не сходила со сцен кукольных театриков. «Что зрителям судьба юной Сабры,

исход сражения между святым и драконом, лишь бы Панч — ибо в нем вся прелесть спектакля — был достаточно возбужден и в конце концов побе-

дил всех своих врагов!»

Театр Петрушки

Кукольные герои разных стран обладали сходными характерами и внешностью. Перекликались друг с другом и эпизоды комедий, освящен-

ные традицией. В России ярмарочное веселье олицетворял Петрушка — длинноносый паяц в колпаке с кисточкой, смешивший дурачествами и прибаутками.

Первые сведения о русских кукольниках относятся к 1636 г. Гол-

штинский путешественник Адам Олеарий сообщает: «Их плясуны — во-

жаки медведей — имеют при себе и таких комедиантов, которые, между прочим, при помощи кукол, устраивают представление... Эти комедианты завязывают себе вокруг тела одеяло и расправляют его вверх вокруг себя,

387

изображая, таким образом, переносной театр, с которым они могут бегать по улицам и на котором в то же время могут происходить кукольные иг-

ры». Судя по рисунку в сочинении Олеария, ширмы петрушечников XVII

в. были сходны с простейшими ширмами узбекских народных кукольни-

ков. Верхний деревянный обруч, из-за которого показывали кукол, укреп-

ляли стойками на поясе актера. Для устойчивости стойки привязывали ко второму поясу, снабженному помочами и надетому на грудь. Петрушечник выступал с музыкальным сопровождением. У Олеария ему аккомпанируют гудошник и скоморох с многострунными шлемовидными гуслями. Как на бордюре «Романа об Александре», в представлении участвует вожак с медведем. Комедиант держит на каждой руке по перчаточной кукле (две крайние фигурки надеты на стойки ширмы). По мнению Д. А. Ровинского,

в записках немецкого посла запечатлен известный эпизод кукольной пье-

сы: покупка Петрушкой лошади у цыгана. «Справа высунулся цыган — он,

очевидно, хвалит лошадь; в средине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтобы убедиться, сколько ей лет; слева,

должно быть, Петрушкина невеста, Варюшка. Комедия эта игралась в Мо-

скве и до настоящего времени».

«Комедь» о Петрушке, беззаботном острослове и нарушителе обы-

денного порядка, уходила истоками в средневековье.

Куклы-дьяволята

На рисунке Брейгеля кукольник выступает в сонме неистовствую-

щих демонов — исполнителей фокусов и цирковых трюков. Он оживлен-

но говорит за куклу, изображающую шута в колпаке с ослиными ушами.

Рука актера скрыта платьем паяца, пальцы управляют движениями его рук и полой головы.

Поместив кукловода среди бесов, художник отразил общераспрост-

раненные поверья о связи марионеток с оккультными науками и волшеб-

ством. Отцы церкви относили кукол — «поганых идолищ», осмеливавших-

388

ся подражать природе,— к порождениям языческого мира, где, связанные с культом предков, они воплощали гениев домашнего очага. Движущиеся куклы не воспринимались как простые механические игрушки. Верили,

что в эти создания с их скрытой таинственной жизнью легко вселялись злые духи. Убежденность в чародейной силе марионетки, одушевленной чувствами ненависти, любви или честолюбия, отразилась в тождестве имен кукол и дьяволят. Первых марионеток немцы называли «кобольдами», а

демонов, служивших магам,— «марионетками». Бродячих кукольников обвиняли в вызывании душ усопших и сношениях с нечистой силой. В

первом десятилетии XVII в. на одном из процессов во Франции подсуди-

мым предъявили обвинение, что «они держат в своем доме марионеток

(которые являются маленькими дьяволятами, имеющими обыкновенно об-

раз жаб, лягушек, всегда отвратительных) и кормят их варевом из молока и мела, давая им из уважения всегда первый кусок, советуясь с ними во всех делах, путешествиях и торговых предприятиях». Во второй половине XVII

в. в пособники дьявола попал директор парижского кукольного театра Бриоше. Его арестовали в Швейцарии, так как он заставлял «говорить,

спорить и двигаться маленькие существа, которые могли быть только дья-

волами». Идея мистического контакта водителей марионеток с потусто-

ронним миром поддерживалась самим содержанием популярных куколь-

ных пьес, подобных немецкой «Истории мнимого архиколдуна Иоганна Фауста». По ходу действия обуянный гордыней герой продавал душу Лю-

циферу. Кукловод-«медиум» вызывал из «преисподней» полчища пугав-

ших публику бесов, которые с торжеством уносили грешного Фауста.

Не случайно на нюрнбергском карнавале в роли кукольника высту-

пает сам дьявол. Ряженый одет в покрытый шерстью костюм, на голове маска с козлиными рогами и ушами, но с птичьим клювом. С пояса свеши-

ваются колокольчики, ноги обуты в остроконечные башмаки. Демон со-

гнулся под тяжестью глубокого деревянного короба. Левой рукой он дер-

389

гает скрытую под коробом веревочку, приводя в движение двух кукол. В

корзине идет буйная потасовка: пожилая женщина в костюме XVI в. и коз-

ловидный бес нещадно царапают друг друга. Они разыгрывают фарс о ста-

рой и злой жене, от которой приходится туго даже черту,— обычный сю-

жет в карнавальных бурлескных играх. Кукольники нередко использовали эффект подобного механизма, сходный с действием попрыгунчика. Ряже-

ный демоном «шпильман с куклами» -одна из своеобразнейших фигур карнавала в Нюрнберге. //Даркевич В. П. Народная культура средне-

вековья: Светская праздничная жизнь в искусстве 1Х - ХУ1 вв./В.П.

Даркевич. - М., 1988. - С. 62 - 66.

Святки

Календарные обычаи и обряды европейских народов имеют к воз-

никновению средневековой драмы прямое отношение как его менее близ-

кая, чем христианский культ, но зато более общая причина. Более общая,

ибо именно к ним восходит структура новоевропейской драмы: праздники сельскохозяйственного года, его начала, его зрелости, его конца и времен-

ной смерти влияли на драму и через литургию, поскольку в молодом като-

лическом ритуале отозвались стадиально более древние ритуалы плодоро-

дия, и непосредственно, поскольку церковное богослужение тонуло в море языческой обрядности, которая так и не была до конца христианизирована во все время своей жизни.

Говорить о средневековой системе народных праздников при-

ходится лишь гипотетически, так как основной массив этнографических сведений по Европе не старше XIX в. Для Средних веков роль этнографи-

ческого пособия выполняют, в частности, постановления и интердикции церковных соборов; выполняют в ряде случаен весьма красноречиво, но редко — с необходимой степенью детализации и никогда — беспристраст-

но. Общепринятая же процедура заключается в том, что обычай, засвиде-

тельствованный в наше время, очищается от позднейших напластований