istoria_prodyusirovania_v_Rossii[1]

История продюсерства. Продюсерство в дореволюционной России и СССР. Становление института продюсерства в России.

Три этапа развития продюсирования в России:

1) Формирование института продюсирования как предпринимательства в области культуры (конец XIX века – 1917 г. XX века). Роль С. П. Дягилева, А. Ханжанкова, А. Дранкова, М. С. Трофимова, М. Алейникова в становлении отечественного продюсирования.

2) Государственная вещательно-производственная монополия советского государства как инструмент свертывания свободы продюсирования. (1917г. – 1991г. XX века.) Государство как главный и единственный продюсер художественной жизни советского общества. Превращение предпринимателей области творчества в штат госслужащих, «крепостных» государственных теле и кинофабрик. Диктат государственного комитета по телевидению и радиовещанию при Совете Министров СССР.

3. Возрождение продюсирования в условиях рыночной экономики Российского государства (1991 г. XX века – начало XXI века (по настоящее время). Формирование телевизионного бизнеса в стихии рыночных отношений 90- годов XX века. Коммерческое производство телепрограмм. Реформирование принципов финансирования и производства телепрограмм. АО «Первый канал». Спутниковый канал «НТВ+» - первый коммерческий канал. «Национальная ассоциация телевещателей». Основные компоненты отечественного телерынка(рынок телепрограмм, рынок рекламы, рынок средств доставки (услуги средств связи), технических средств (телеприемники).

Реклама как основной инструмент развития телерынка. Этапы превращения телевизионной продукции в товар. Продюсерские центры как независимые субъекты телерынка. Основные направления рынка продюсерской телепродукции. Факторы, обуславливающие отставание российского института телепродюсирования, от мирового уровня.

История продюсирования в России.

Театр. По существу, вся история продюсирования театрального дела в России строилась на конфликте центробежных и центростремительных тенденций. Облик российского театра зависел, прежде всего, от того, кто из участников театрального процесса (государство, частные лица, общественные организации, сами творцы) брали на себя ответственность и риски продюсера. Ответственность продюсера складывается, с одной стороны, из обязательств перед творцами (в данном случае — актерами, режиссерами, драматургами), которые реализуют проект, а с другой — из обязательств перед потребителями этого проекта (в нашем случае — зрителями). Одним продюсер обязан обеспечить возможность творчества, другим — предоставить художественный продукт, соответствующий их ожиданиям. В условиях рыночной конкуренции продюсерский риск неизбежен. Продюсер рискует деньгами и репутацией. Его цель — получить прибыль, которая в культурном пространстве измеряется не только рублем, но и идеологическими и репутационными дивидендами. Ведь рано или поздно они превращаются в материальный ресурс — доступ к новым источникам финансирования и воспроизводства.

В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью — двором или правительством; руководителям городских театров — театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ — профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров — широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями.

Одним из первых продюсеров театрального дела в начале прошлого века являлся Сергей Дягилев, организатор блистательных «Русских сезонов». Знаменитый меценат открывал таланты, привлекал художников первой величины для оформления спектаклей, организовывал выступления своей труппы в лучших залах Парижа. За 20 лет существования «Русских сезонов» Дягилев показал свыше 80 оригинальных произведений и на десятилетия вперед определил развитие мирового сценического искусства. (О нем можно подробнее и смелее).

После революции ситуация радикально изменилась. В театр пришел новый, «первобытный в отношении искусства» (К. Станиславский) зритель. Новая власть еще не утвердилась и даже не представляла себе, какими принципами следует руководствоваться в организации культурной жизни. Построение коммунистического общества, к которому приступили большевики, предполагало национализацию производства. Как при таких установках быть с культурой, они не знали: что можно национализировать, если средства производства здесь, по сути, особый художественный дар? Или, как выразился Ленин, «наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах». Назначенный им нарком Луначарский даже пропагандировал формулу Карла Каутского: «Величайший порядок и планомерность в производстве и полная анархия в искусстве». Видимо, поэтому в Программе РКП(б) образца 1919 года рядом стоят идея «государственной помощи искусству» и идея «саморазвития рабочих».

В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствовалось не корыстными, а романтическими целями «окультуривания» страны.

К концу 30-х годов государство оказывается главным и единственным распорядителем театральной жизни, своеобразным генеральным продюсером. Как и положено продюсеру, оно изыскивает средства и направляет их туда, куда считает правильным, контролирует соответствие того, что делают творцы (актеры, режиссеры, драматурги), собственной продюсерской концепции, в данном случае — государственным приоритетам культурной политики, своей идеологической стратегии и тактике. Система, просуществовавшая более 60 лет.

Нередко первым российским продюсером называют и основателя Московского художественного театра Владимира Немировича-Данченко. Великий русский драматург и режиссер обладал не только тонкой творческой интуицией, но и организаторскими способностями. Как и подобает маститому продюсеру, он был весьма влиятельным человеком – говорят, к мнению театрального гуру прислушивался сам Сталин.

Дягилевым наших дней по праву называют Д. Я. Смелянского. Это заслуженный деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения, профессор Российской академии театрального искусства (РАТИ), член Союза театральных деятелей (с 1973 г.), первый лауреат Дягилевской премии «За возрождение и утверждение профессии продюсера в новой России» (2003), президент Ассоциации театральных продюсеров России (1997–2000), член комиссии по театральному творчеству Совета при Президенте РФ по культуре и искусству (1998–2000), генеральный директор Российского государственного театрального агентства (создано в 1992 г.), генеральный продюсер Московского театра «Et Cetera».

Реализовал более 60 проектов. В июле 2002 года Давид Смелянский выступил в качестве продюсера уникального для России действа – постановки под открытым небом в «живых» декорациях Святогорского монастыря (Псков) оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» Государственного академического Большого театра России. Во время спектакля по телеканалу «Культура» велась прямая телевизионная трансляция, а также был снят телевизионный документальный фильм о процессе подготовки оперы. Телевизионная трансляция спектакля признана одним из самых значительных событий в последние 5 лет.

Кино и телевидение.

Пионером русского кинопредпринимательства считается Александр Ханжонков. В 1906 году он основал небольшую торгово-комиссионную контору, которая поставляла на российский рынок фильмы и аппаратуру итальянских, немецких и французских кинопредприятий. За короткий срок Ханжанков развил развил крупное по масштабу российского кинорынка акционерное общество «А. А. Ханжонков и К» с капиталом около 2 млн.рублей. Он блестяще умел вести дела. Заключать выгодные сделки, привлекать финансовых тузов, побеждать конкурентов. Он сам определял тематику и творческое направление своей фирмы, а знание художественных приемов кино позволило ему оборудовать свое киноателье самой передовой техникой тог времени. Ханжанков первым из российских продюсеров занялся производством научно-популярных и мультипликационных фильмов, хотя они не приносили никакого дохода. Наиболее известные фильмы: «Царь Иван Васильевич Грозный», «Оборона Севатополя», «1812 год» и др. Ханжанков дважды был награжден лично царем за постановку нескольких патриотичных фильмов. Большая часть фильмов представляла мелодрамы. Важно признать, что его фильмы играли весьма важную роль в борьбе с иностранным картинами за отечественный кинорынок.

Другим известным продюсером был Александр Дранков. Профессиональный фотограф, он изучал кинопроизводство, и, приобретя съемочную камеру, превратил фотоателье в киноателье. Еще летом 1907 года он пытался снять первый игровой фильм «Борис Годунов», но из этого ничего не получилось. Только в следующем 1908 году состоялась премьера небольшой пантомимы «Понизовая вольница» на сюжет популярной песни – «Из-за острова на стрежень». По заказу продюсера композитором Ипполитовым-Ивановым была написана музыкальная увертюра к фильму, ее рассылали вместе с копиями ленты и исполняли в лучших кинотеатрах перед сеансом. «Понизовая вольница» пользовалась огромным успехом публики и принесла немалый доход. По сути, с этого фильма берет отсчет российское кино. Оставил А. Дранков в истории культуры и уникальные кадры хроники, запечатлевшей отдельные эпизоды из жизни Л.Н. Толстого и его похороны.

В годы первой мировой войны интерес к кинематографу был чрезвычайно велик, но по политическим причинам и из-за введенного эмбарго прокат иностранных фильмов в России резко сократился. Это дало толчок развитию национального кинопроизводства. Только в Москве снимали фильмы 23 компании, среди них и товарищество «Русь», основанное в 1915 году костромским купцом-старовером Михаилом Трифоновым.

В 1916 году он поставил в Москве на Бутырской улице деревянный павильон и начал регулярное кинопроизводство. Свою речь на освящении ателье «Русь» Трифонов закончил замечательными словами: «Я не для прибылей затеял это дело. Считаю кощунством наживаться на искусстве! Кинематограф полюил крепко и хочу, чтобы русская картина превзошла заграничную, как русская литература и русский театр…». И сделал, как сказал!

Его главная тема – экранизация русской классики, его лучшие режиссеры, художники и актеры – из стен всемирного Московского художественного театра! В 1910 году М. Трифонов передал свои дела напарнику Моисею Алейникову и уехал в Петроград строить самолеты. Возглавив студию, которая вскоре стала кинематоргафичским органом организации «Международная рабочая помощь», Алейников развернул бурную деятельность. И возможности позволяли. От центра МРП, из Берлина для «Межрабпом-Руси» поставлялась пленка и аппаратура. Так что с точки зрения технического оснащения сравниваться со студией не мог никто. Понятно, почему первый звуковой и первый цветной фильм появились именно здесь. К тому же сохранялась независимость студии, так как она не входила в состав «Госкино», как «Мосфильм» и «Ленфильм».

В первые годы советской власти коллектив, руководимый Алейниковым, самостоятельно и без притязаний зарубежного партнера-благодетеля вершил всеми делами – творческими и производственными, включая вопросы проката и тиража (на внутреннем рынке). В эти годы окончательно сформировался костяк коллектива, закладывалась система воспитания «молодняка» и без перебоев работал отлаженный механизм управления производством. На студии культивировалась атмосфера артельности как важнейший фактор творческого содружества. В этот период «Межрабпом – Русь» стремилась привлечь внимание отечественного зрителя к своим фильмам. Художественные интересы МРП-партнера учитывались в той степени, в какой они совпадали с собственными взглядами «Руси» на проблему зрительского успеха. На желание поскорее показать на экране жизнь Запада, заклеймить уродливый мир капитализма, «Русь» отреагировала довольно своеобразно. Либо комедийностью («Процесс о трех миллионах»), авантюрностью ( «Мисс Менд»), либо крутой мелодраматичностью, перемешанной с мистикой (н-р, «Медвежья свадьба»).

В переходный период работы студии (1928- 1932 г.) межрабпомовская студия в сравнении с остальными киностудиями страны лидировала по многим показателям. Она обладала, благодаря помощи из Берлина, самой лучшей технической базой, что позволяло ей первой перейти к звуку, а позже начать работы по производству цветных фильмов. Корпорация выпускала три вида кинопродукции – игровое кино всех жанров, культурфильмы и мультипликацию. Главный интерес – игровой кинематограф. Автономность корпорации много значила, и руководители могли позволить себе роскошь не являться на заседания в Госкино по вопросам репертуарной политики, запускать в производство фильмы, забракованные редколлегиями Госкино и Главреперткома.

НО при содействии берлинского компаньона М. Алейников был отстранен. Контрольный пакет акций в руках МРП. А далее, в условиях ликвидации Нэпа и свержения частного капитала, сталинской внешней политики, и век МРП был столь же недолог. Таким образом, студия и штат официально перешли в ведение московского отделения Межрабпома, который был готов к сворачиванию производства фильмов советской тематики, чтобы наладить выпуск желанной кинопродукции об ужасах капиталистического мира и тяготах жизни рабочего класса на Западе. Но коллектив студии, выпестованный прежними рководтелями, не до конца понимал опасности. Творческому коллективу угрожала реальная опасность превратиться в штат госслужащих, а по существу «крепостных» государственной кинфабрики. Этот период угасания студии продолжался вплоть до 1932 года.

В заключительный период работы студии 1932 – 1936) : печально- торжественный уход со сцены. Постепенно студию после расформирования назвали «Союздетфильм».

По мере общественного развития резко сокращаются временные рамки процесса разработки и внедрения инноваций. Так, 35 лет прошло от идеи до практического воплощения радио (1867 - 1902), телевидение прошло этот путь уже за 14 лет (1922-1936).

Наряду с техническим развитием происходило становление отечественного телевидения как специфического вида информационно - художественной деятельности: создавались и совершенствовались программы, формировались и развивались телевизионные жанры.

Советское телевидение, как и другие экономические, политические, социокультурные институты советского общества, представляло собой иерархическую систему, управляющуюся из единого центра.

Вся система советского телевидения, в которую входило Центральное, республиканское и местное (краевое, областное) телевещание, подчинялась Государственному комитету по телевидению и радиовещанию при Совете Министров СССР, который занимался одновременно управлением в сфере вещания в масштабе Советского Союза и организацией вещания.

Основными принципами советского телевидения были: бюджетное финансирование, государственная вещательно - производственная монополия, централизованная иерархическая структура и административно-командные (аппаратные) методы управления. Это был важнейший идеологический институт советского государства, который рассматривался как действенное средство массовой информации и пропаганды. Эта государственная модель телевидения, которую также называют «авторитарной», «государственно-монополистической», «тоталитарной», просуществовала в СССР до начала 90-х годов:

Система Гостелерадио (Государственного комитета по телевидению и радиовещанию) в 1991 г. перестала функционировать. Россия стремительно погрузилась в стихию рыночных отношений, на базе которых складывался телевизионный бизнес.

Крах старой системы дал толчок к началу формирования новой политики государства в сфере информации. Исторической необходимостью явилась задача определения принципов и методов работы государственных структур по созданию и организационно-правовому обеспечению функционирования в новых условиях средств массовой информации, в частности и телевизионных компаний.

С сокращением государственного финансирования пришло понимание того, что хозяйственная самостоятельность влечет за собой экономическую ответственность за результаты деятельности. Реакцией на это стала тенденция «коммерциализации» вещания. Это время возрождения института продюсирования в России.

Коммерческое производство телерадиопрограмм развивается за свой счет, предлагая продукцию различным вещательным организациям. Государство оставило за собой лишь возможность соблюдения национальных интересов на телевидении с тем, чтобы противостоять экранизации агрессии, насилия, порнографии и т. д.

Появление независимых производственных мощностей послужило стимулом для развития самостоятельных субъектов рынка - продюсерских центров, роста творческой активности вне рамок государственных структур. Продюсерская компания - это центр мотивации в телебизнесе, где оцениваются различные идеи и, в конечном счете, реализуются в готовые телевизионные программы.

Первой негосударственной телекомпанией стала телекомпания НТВ. К концу 90-х годов количество коммерческих телекомпаний достигло тысячи.

Изменения, произошедшие в России вследствие перехода к рыночным отношениям в сфере телерадиовещания сказались, прежде всего, на реформировании принципов и методов управления, на создании новых структур. В этой связи коммерческие вещатели создавали в основном компании с организационно-правовой формой функционирования в виде акционерных обществ. В соответствии с законом «Об акционерных обществах» они имеют наблюдательные советы, также именуемые советы инвесторов, формируемые акционерами.

Самым крупным открытым акционерным обществом в сфере телевизионного вещания является «Первый канал», 51% акций которого принадлежит государству и является федеральной собственностью, остальные 49% - группе коммерческих структур. Обладание таким каналом приносит огромные прибыли и является сильнейшим рычагом политического влияния.

В целом коммерциализация вещания ведет к увеличению веса негосударственных средств массовой информации, их финансовому усилению.

Следующий этап развития коммерческого телевидения в России связан с формированием дециметровых каналов как субъектов рынка телевизионных каналов «второго» уровня. На начальном этапе в суровых реалиях национальной экономики они были неинтересны и экономически невыгодны, потому что объем финансовых средств на рынке был недостаточен, чтобы инвестировать в реконструкцию приемной сети. Только в 1996-1997 гг миллионные вложения стали оправдываться.

Сетевые каналы — явление коммерческого телевидения, которое зародилось в США. В России частные телесети основаны скорее на соглашениях о партнерстве, чем на создании филиалов.

Еще одно звено на рынке телевещателей, которое возникло на волне коммерциализации, - платное телевидение. Это явление зародилось в США в 1973 году, с середины 80-х годов получило распространение в Западной Европе, а в 90-х появилось и в России. Первым платным телевидением у нас стало «Космос ТВ». Это совместное российско-американское предприятие было создано в 1991 году с расчетом на информационное обслуживание дипломатических представительств в Москве. Они начали с того, что ретранслировали зарубежные спутниковые каналы, являясь просто оператором.

В 1996 году начал вещание спутниковый канал «НТВ - Плюс». Эта система цифрового спутникового телевидения является на тот момент полностью независимой, так как ей принадлежит собственный мощный спутник, способный ретранслировать более пятидесяти цифровых каналов. В том числе каналы собственного программирования - «Наше кино», «Мир кино», «Спорт», «Футбол», «Ночной канал», и ретранслируемые зарубежные каналы - ВВС-World, CNN International, Euronews, Eurosport, Discovery, Fashion TV, MTV и т. д. Вещание ведется с помощью спутников, а программы принимаются на индивидуальные антенны небольшого диаметра (так называемые «тарелки»), но это закодированный сигнал и за пользование услугами спутникового телевидения клиенту «НТВ - Плюс» необходимо заплатить.

Поскольку наряду с федеральными и региональными государственными организациями в эфире появилось множество частных, коммерческих, независимых телекомпаний, возникла необходимость создания качественно новой системы государственного регулирования в сфере электронных СМИ. В 1993 году был подписан Указ Президента Российской Федерации осоздании Федеральной службы России по телевидению и радиовещанию (ФСТР). Вместе с тем в соответствии с Законом «О средствах массовой информации» создавалась Федеральная комиссия по телевидению и радиовещанию, которая должна была взять на себя ту часть работы, которой стала заниматься ФСТР как орган исполнительной власти: выдача лицензий, контроль за соблюдением лицензиатом своих обязательств, рассмотрение вместе с другими организациями (с судебной палатой по информационным спорам, с фондом защиты гласности) общественных и политических коллизий, связанных с вещанием.

Процесс институциализации телевещателей в качестве самостоятельных субъектов рынка привел к созданию в 1995 году корпоративной общественной организации «Национальная ассоциация телевещателей» (HAT), которая объединила телевизионные компании России, имеющие лицензии на вещание. Основная задача ассоциации — лоббирование интересов независимых телевещателей в государственных структурах и создание качественного, высокопрофессионального телевидения.

Сложившийся отечественный телевизионный рынок постепенно становится главным фактором, определяющим содержательное наполнение телевизионного пространства России.

Основными составными частями отечественного телевизионного рынка являются, на пространстве которого действуют телепродюсеры:

• рынок телевизионной рекламы;

• рынок телевизионных программ;

• рынок технических средств (телеприемники);

• рынок доставки сигнала (услуги средств связи).

Каждая из составляющих имеет свою историю возникновения и находится в настоящий момент на определенном этапе развития.

Основным толчком для экономического развития телевизионного рынка послужила реклама. Рекламный бизнес тесно связан с рынком телевизионных программ. В условиях советского государственного телевидения был бюджет, из которого выделялись деньги на создание тех или иных программ. Товарного значения телевизионная продукция в этих условиях не имела.

Таким образом, процесс превращения телевизионной продукции в товар проходил в два этапа.

На первом этапе продюсеры или дистрибьюторы предлагали свою продукцию каналам в обмен на право размещать в ней рекламу. Так, например, компания «Видео Интернешнл», купившая права на телевизионную трансляцию сериала «Санта Барбара», предложила ее руководству телеканала Россия в обмен на право размещать в каждой серии несколько минут рекламы. Со временем, продавая рекламодателям время, полученное по бартеру в прайм-тайм по завышенным ценам, компания «Видео Интернешнл» стала зарабатывать сверхприбыли. На этом этапе телепродукция уже становится товаром, но еще не в «чистом» виде, поскольку не существовало денежного товарообмена, а существовал определенный бартер интересов.

Второй этап связан с заменой бартера на реальные денежные отношения. Первые договора на закупку программ начали заключаться в 1993 году. Основной причиной стал взрывообразный рост цен на рекламу, вследствие чего у каналов появились деньги на закупку программ.

С этого момента рынок телевизионных программ стал развиваться очень стремительно, как и рынок рекламы, поскольку они очень тесно связаны. Если в два раза выросли цены на рекламу, то можно с уверенностью говорить, что примерно во столько же выросла стоимость часа программы.

В целом, сложившийся рынок продюсерской телепродукции можно разделить на следующие основные направления:

1. Лицензионное телевоспроизводство утвердившихся на Западе моделей телепередач.

2. Модернизация или ремаркетинг существовавших ранее отечественных циклов.

3. Игровое сериальное производство на основе оригинальной отечественной драматургии.

4. Креативное направление, использующее новые неординарные идеи и методы их реализации.

Кроме того, наряду с явными достижениями в развитии российского института телевизионного продюсирования постепенно все более очевидными становятся факторы, обусловливающие его отставание от мирового уровня.

При огромной территории и значительной численности населения в России до сих пор остается очень низким уровень коммуникационного обеспечения регионов. Поэтому бизнес, который мог бы развиваться внутри страны в общенациональном масштабе (в том числе посредством распространения кабельного, спутникового телевидения), все еще представлен, хотя крупными, но единичными проектами. Более того, нельзя сказать, что эти проекты обеспечивают достаточный уровень возврата вложенных средств.

До тех пор, пока в России не будет создано нормальное коммуникационное обеспечение, весь отечественный телевизионный рынок будет экономически малоэффективным.

В настоящее время нуждается в обновлении техническая база многих телецентров не только на периферии, но и в Москве. Остро стоит проблема внедрения новой техники для расширения творческих возможностей персонала и наиболее эффективного использования аппаратуры, для повышения качества изображения и звука. Реалии нового времени требуют от отечественных продюсеров постоянно повышать уровень производимых фильмов и программ, чтобы оставаться конкурентоспособными на телевизионном рынке. Увеличение объема вещания и поистине массовый характер телевидения требует создания все большего количества программ разнообразных форм и жанров.

Бурный рост телекомпаний в центре и в регионах, развитие коммерческого и кабельного вещания, появление новых продюсерских центров обостряют проблему подготовки кадров. Конкуренция между телеканалами и продюсерскими компаниями превращает эту проблему из отраслевой в социальную, решение которой отвечает интересам многомиллионной аудитории.

7