Климентовский спектакль *

   {* В марте 1897 года К. С. Станиславский впервые выступил в качестве оперного режиссера, поставив на сцене Малого театра спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой. "Климентовский спектакль", о котором пишет К. С. Станиславский, -- второй опыт его оперной режиссуры. Этот спектакль был показан на сцене Большого театра в марте 1898 года. В программу входили сцена "У монастыря" из оперы М. И. Глинки "Иван Сусанин", третий акт оперы Ц. Кюи "Ратклиф" и второй акт оперы К. Рейнеке "Губернатор из Тура". На афишах имя режиссера обозначалось инициалами "К. А." (Константин Алексеев).}

  

   М. Н. Климентова-Муромцева была в свое время известной оперной певицей, посвятившей себя в конце карьеры педагогической деятельности... Я ставил с ее ученицами и учениками показной спектакль из разных отрывков. Благодаря своей популярности и влиянию Муромцевой удалось получить один из лучших театров в Москве вместе с хором и оркестром для постановки устраиваемого ею спектакля. Таким образом, вместо того чтобы отдыхать, бедных хористов стали вызывать на репетиции для каких-то неведомых им учеников и малоизвестного им тогда режиссера-чудака, каким меня считали. Естественно, что отношение к делу нельзя было назвать примерным. Мы репетировали одну из сцен знаменитой в России оперы Глинки "Жизнь за царя" -- "У монастыря". Легендарный русский герой, крестьянин Сусанин, по преданию, спасший русского царя от поляков, завел их в глухие леса, где он, вместе с врагами, замерз. Тем временем его сынишка -- мальчик Ваня -- помчался верхом в монастырь, где скрывался царь со всем своим двором. Мальчик, едва доставая ручонками до железных колец ворот, стучит отчаянно, чтобы разбудить и поднять на ноги весь монастырь. В промежутках, озябши, он молится у иконы или, свернувшись калачиком, сидит у громадных ворот. Певица, изображавшая Ваню, была маленького роста, в большом, не по ее росту отцовском полушубке, в большой отцовской шапке не по мерке, с подвязанными от мороза, для тепла, щеками. Ее маленькая, превратившаяся в комок фигурка у громадных ворот монастыря, с молящими детскими глазками, устремленными к образу, перед которым горела лампада, среди векового леса и высоких белых монастырских стен, давала хорошую картину. Знаменитая ария, которую она пела в этой сцене, получила подходящую иллюстрацию, довершала ее. Наконец детский голос был услышан, монастырь начал просыпаться, вышел монах-сторож, за ним другой, третий; разбудили казначея, просвирника, прибежали послушники, нищие, калеки, схимники, свита царя и царицы; наконец явился и сам настоятель. Мальчишка вскочил на пень, чтобы стоять выше толпы собравшихся монахов, и в великолепной тревожной нервной арии рассказывает им о случившемся и о грозящей беде.

   Толпа черных строгих монахов на белом фоне монастырской стены и снега была чрезвычайно эффектна по краскам и группировке. Так была задумана картина.

   На репетиции, когда очередь дошла до хора, который ждал за кулисами и разговаривал о своих частных делах, он не вступил вовремя. А я со своего режиссерского места закричал:

   "Хор монахов, вступайте!"

   Послышалось хихиканье.

   Я снова повторил свой приказ.

   Послышался громкий смех.

   Я бросился за кулисы.

   "В чем дело? -- спрашиваю я. -- Почему же хор монахов не выходит?"

   На этот раз все загоготали и смеялись, хватаясь за бока.

   Ничего не понимаю.

   Отделяясь от группы хористов, подходит ко мне какой-то старый, опытный, очевидно наиболее уважаемый и отлично знающий, как такая-то опера "играется", хорист-чех, с акцентом говорящий по-русски. Он не без яда и злобы заявляет мне поучительно:

   "Не монахи, а пейзане".

   "Какие пейзане?" -- спрашиваю я.

   Он повторяет: "Мы не монахи, а пейзане".

   "Кто же живет в монастыре?" -- недоумеваю я.

   Чех-хорист остолбенел. У него сделалось почти трагическое лицо.

   "Монахи", -- сдавленным стоном вырвалось у него из горла.

   "Значит, кто же выходит из монастыря?"

   Тут весь хор пришел в полное обалдение. Смотрят друг на друга, пожимая плечами. Между хористами пробежало восклицание изумления: "Мо-на-хи!!!"

   Что же оказалось? Давным-давно, при постановке оперы, было запрещено выпускать на сцену монахов, священников, всех лиц, принадлежащих к церкви. Театр, поддерживаемый государством, считался цензурой греховным делом, и в клавираусцуге и партитурах, и во всех монтировках и списках слово "монахи" было заменено [словом] "пейзане", так как первое издание печаталось за границей, а составитель либретто русской национальной оперы был также иностранец {Сюжет оперы "Иван Сусанин" был подсказан М. И. Глинке В. А. Жуковским. Автором либретто был рекомендованный В. А. Жуковским барон Г. Ф. Розен, малодаровитый поэт, пользовавшийся покровительством императорского двора.}. И действительно, с тех пор из монастыря выходил хор крестьян. Интереснее всего то, что такое же, как и у хора, изумление охватило и всю контору театра, когда ей подали мою монтировку, в которой я выписывал определенное количество костюмов монахов для хора. Не без яда мне была прислана официальная бумага из конторы театра, извещающая меня о том, что в опере "Жизнь за царя" никаких монашеских костюмов не требуется. На это я ответил также официальной бумагой и просил сообщить мне, кто живет в русских монастырях -- монахи или пейзане. Как мне рассказывали потом, мой вопрос произвел такое же ошеломляющее впечатление, как и на хористов. (Инв. No 27.)

  

К главе "Вместо интуиции и чувства -- линия историко-бытовая"

"Юлий Цезарь"

  

   Из постановочных достижений этого спектакля должно еще упомянуть картину грозы с быстро бегущими по небу облаками, взблесками молнии и плеском дождя, что в ту пору являлось невиданной новостью на московской сцене. Во втором акте удалось создать очень эффектный сад загородной виллы с видом на отдаленный Рим и медленно загорающийся рассвет. В сцене на форуме, у колоссальной статуи Помпея, удачно было разработано нарастание заговора, рост напряженного нетерпения заговорщиков среди инертной толпы непосвященных в заговор сенаторов. Интересно поставлена была сцена в лагере, где сразу было видно несколько палаток, причем действующие лица переходили из одной палатки в другую, как требовалось по замыслу хода действия. В этой же сцене искусной комбинацией зеркал достигалось появление призрака Цезаря. Вообще можно сказать, что на внешнюю сторону спектакля было затрачено огромное количество труда и изобретательности.

   У нас в театре установилось обыкновение накануне спектакля, после ряда генеральных репетиций, собираться вокруг стола и снова прочитывать пьесу. Так было и накануне премьеры "Юлия Цезаря". И вот на этой окончательной считке царил необычайный подъем. Нам казалось, что мы не только нашли внешнюю оболочку, но и те внутренние задачи, которыми мы могли жить в шекспировской пьесе так же естественно, как в пьесах Чехова. Но, по меньшей мере, о себе самом должен сказать, что на первых спектаклях я не сохранил этой внутренней жизни. Причин к тому было много: во-первых, опасный для меня по-прежнему "оперный" колорит, то есть плащи, тоги, красивость складок и поз и тому подобное. Затем большую роль в невозможности найти "истину страстей в предлагаемых обстоятельствах" сыграло то, что каждая деталь постановки, каждый уголок декораций как на сцене, так и за ней был, так сказать, полит потом, напоминал о долгой и упорной работе, словом, не только не способствовал правдивому самочувствию на сцене, а скорее наоборот -- разрушал его. Когда спектакль был перенесен в Петроград, я на новой сцене утерял это чувство, декорации стали мне чужими и правда внутренней сценической жизни вернулась ко мне. Я стал играть много лучше, и мое исполнение нашло более благоприятную оценку. Должно вообще сказать, что очень трудно продолжать воспитывать роль после того, как она сыграна. Очень многие из наших исполнителей мало-помалу переходили к механическому повторению того, что было выработано в течение репетиций. Должен сказать, что я продолжал работать над ролью и с течением времени она обогатилась и как бы выросла.

   Роль Юлия Цезаря играл Качалов. Когда эта роль была предложена ему, он, обычно столь сговорчивый и чуждый актерских претензий, решительно отказался играть ее, до того она казалась ему незначительной и неинтересной. Но Немирович-Данченко сумел настоять на том, чтобы Качалов взялся за роль, и он был прав. Качалов превосходно справился со своей задачей, он создал жизненный и характерный образ, и можно сказать, что с роли Цезаря началась широкая популярность этого прекрасного артиста.

   Спектакль "Юлий Цезарь" оказался очень тяжелым во многих отношениях. Во-первых, в материальном: огромное количество сотрудников и статистов, занятых в массовых сценах, оркестр, обилие костюмов; во-вторых, он оказался очень утомительным, потому что неоднократно приходилось менять костюмы, из которых одни были слишком тяжелые -- суконные плащи, металлические латы на войлочной подкладке, другие, наоборот, были очень легкие -- домашние хитоны и короткие туники, и их приходилось надевать на разгоряченное тело и подвергаться неизбежным на сцене сквознякам.

   Спектакль явился настоящим событием и вызвал большое оживление не только в театральных кругах и прессе. Ученые затеяли целые научные споры о верности тех или иных археологических деталей; преподаватели классических гимназий являлись со своими воспитанниками и после задавали им в качестве темы для сочинений описание римской жизни по спектаклю Московского Художественного театра.

   Интересный реферат в Московском психологическом обществе сопровождался любопытным опытом. Присутствующим было предложено описать подробно, как происходит на сцене убийство Цезаря. Свидетельские показания необычайно разошлись. Многие видели такое, чего у нас и в мыслях не было при постановке этой сцены, и готовы были бы подтвердить свои показания присягой.

   Мы сняли постановку "Цезаря" ввиду ее дороговизны и утомительности. Декорации и костюмы были проданы одному провинциальному театру, но, как мы узнали потом, никто не знал, как надевать и носить костюмы и какие из них мужские или женские. (Инв. No 35.)