5.1.2. Концепции проектной культуры 20-х годов — предвестники эргономики

В 20-е годы получили достаточно широкое распро­странение суждения о том, что два одновременных явле­ния — русский религиозно-философский ренессанс и русский художественный авангард, возникшие на рубе­же столетий, — никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Тем не менее в наши дни предпринимаются достаточно обоснованные попытки выявить некоторые из точек, где пересекались искания авангардистов и представителей русской рели­гиозно-философской мысли, пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры. "С онтологией всеединствавполне соотносима общая направленность русского ис­кусства начала XX века, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, ко­торую выдвигал на первый план реализм в лице пере­движничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII —XIX веков, а утверждение сущего, которое в табели о рангах стояло у Владимира Соловьева выше всех иных опреде­лений, не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художе­ственного творчества формировались на протяжении ко­роткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лу-чизме и супрематизме" [9, с. 11].

Важнейший шаг на этом пути был сделан П.Сезан­ном, а русскому живописному авангарду предстояло раз­вить его начинания. "От Сезанна до супрематизма"— так называется одна из брошюр К.Малевича. Сезанна он считал одним из самых сильных и тонко чувствующих элементы живописи художников, а сезанизм — одним из больших достижений в истории живописи именно по своему чистому выражению живописного мироощуще­ния [10]. "Сезанн уже знает то, что будет повторено кубизмом: внешняя форма, оболочка вторична, производ-на, вещь обретает форму не благодаря ей, и нужно разбить эту пространственную скорлупу, этот пустой сосуд и изобразить вместо него... что? Кубы, сферы,

126

конусы, как им однажды сказано? Чистые формы, кото­рые обладают устойчивостью построения, определяемого внутренним законом, и, взятые в совокупности, очерчи­вают или выкраивают вещь, давая ей появиться среди них, подобно лицу в зарослях тростника? Это означало бы поместить устойчивость Бытия, с одной стороны, а его переменчивость — с другой" [11, с.41 —42].

Крупнейшими представителями русского живопис­ного авангарда стали В.Кандинский, К.Малевич, В.Тат­лин, М.Матюшин (рис. 5-1). Продолжающиеся и по ныне дискуссии о глубинном смысле этого направления в искус­стве не подвергают сомнению, что его представители отразили в своих произведениях те важнейшие сторонынового миропонимания, которые легли в основу мировоз­зрения XXвека (рис. 5-2, 5-3). Отметим только три момен­та в творчестве авангардистов, на которые обращают внимание ученые и художники. "Авангард есть своего рода непосредственное отражение нового мира, посте­пенно раскрывающегося человеку. Художник видит некую реальность, но еще не знает, что же предстало перед его взором. Но за воплощением реалий начинается процесс осмысления созданного" [12, с.75-76]. "Авангар­дистское искусство — как бы уже не искусство даже, а метод познания, позволяющий человеку получить новую картину бытия, улавливать те взаимосвязи, которые нель­зя пока познать другим путем" [12, с.81]. Задача познания требовала новых методов исследования, "среди коих все более видное место отводилось моделированию... именно построение специфических художественных моделей в немалой степени способствовало переходу от чисто по­знавательной ориентации авангардного искусства к про­ектной" [12, с.78].

Обращаясь к работе Н.А.Бердяева "Смысл творчест­ва" [13], которая не случайно в богословских кругах вызвала критику и осуждение, Д.Сарабьянов останавли­вает внимание на том, что русский мыслитель признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, "проект­ным". Н.А.Бердяев видит пример "проектной филосо­фии" в идеях Н.Ф.Федорова, которую его последователи иногда называли "единым общим проектом общечелове­ческого дела". Можно предположить, что при такой логике рассужде­ния подобное качество может быть также пере­несено и на искусство.

В 1910-1920 гг. скла­дывались концепции худо­жественно-проектного творчества, выдвинутые русским авангардом. Его лидеры сыграли большую роль в развитии "произ­водственного движения", которое осознавалось "как исторически обуслов­ленное и принадлежащее значительному — по дли­тельности и культурной значимости — переходно­му периоду поиска форм и способов непосредствен­ного участия художест­венного и научного твор­чества в основном русле современного обществен­ного производства" [14, с.320].

Среди его участников выделяют художников и теоретиков движения — А.М.Родченко, Л.С.Попо-

127

ва, А.М.Ган, В.В.Степанова, А.А.Веснин, Ант.М.Лавин-ский, К.К.Медунецкий, О.М.Брик, Б.И.Арватов и др. Ху­дожники-производственники стали пионерами авангард­ного дизайна и архитектуры. "Производственное движе­ние" связано было с деятельностью таких организаций и объединений 20-х годов, как Отдел изобразительного искусства (ИЗО) Наркомпроса, группа конструктивистов, Институт художественной культуры, Высшие государст­венные художественно-технические мастерские (ВХУТЕ­МАС), круг В.Маяковского и позднее Левый фронт ис­кусств (ЛЕФ), Театр В.Мейерхольда, Центральный инсти­тут труда (ЦИТ) и др.

"Производственное движение" способствовало фор­мированию конструктивизма, определившего во многом развитие дизайна в России 20-х годов, который в своем существе эргономичен. Конструктивизм понимали как метод создания цельной вещи, в которой конструктивно-утилитарная форма является и формой художественной, в декорировании не нуждающейся. С оформлением кон­структивизма выдвигается третья концепция художест­венно-проектного творчества. Имеется в виду то, "что некие, казалось бы, общие деятельностно-конструктивные интенции авангарда доопределялись в контексте разных творческих концепций и, трансформируясь в ситуации "строительства новой жизни", оформились в спорящие друг с другом концепции проектной культуры. В данном случае речь идет о трех концепциях — Татлина, Малевича и "кон­структивизме конструктивистов" [15, с. 168].

Конструктивный радикализм супрематизма — уни­версальной системы "архитектуры как таковой " — род­ственен концепции конструктивизма своим глобальным замахом. И тому и другому противостоит В. Татлин с его лозунгом: "Ни к новому, ни к старому, а к нужному". Простое обиходное слово "нужное" принципиально отличается от будто бы более точных и строгих понятий конструктивизма "функция", "целесообразность". Оно удерживает, не замыкая, то безграничное богатство жиз­ненных смыслов, которые заключены в вещи как в куль­турном предмете. "Ведь что получалось у конструктивис­тов. Они утверждали функциональность, социальную це­лесообразность в качестве исходного момента проекти­рования. Но на деле конструктивизм — попытка констру­ирования быта в его функциях. Будто бы исходное — «социально-целесообразное» оказывалось конструируе­мым. Тут результат — именно придуманные, сконструи­рованные «функции», входившие в противоречие с обра­зом жизни людей. «Нужное», которое утверждал Тат­лин, — это нечто принципиально иное. «Нужное» тут противостоит отвлеченно трактованной функциональ­ности «должного», правильного" [15, с.169].

Возглавляя в начале 20-х годов исследовательско-проектный Отдел материальной культуры в Петрограде, В.Татлин работал над моделями вещей повседневного обихода: экономические печки (рис. 5-4), кровати новых конструкций, одежда, посуда. В конце 20-х годов к ним прибавились разработки студентов ВХУТЕИНа, сделан­ные под его руководством: фарфоровая посуда, консоль­ный стул (рис. 5-5) и сани. Своеобразие дизайнерских произведений Татлина определяется глубинным пости­жением человеческого, владением материально-вещест­венным, формированием и преображением его, органич­ным соединением природного и культурного.

Обращение В.Татлина к предметам быта вызвало резко негативное отношение со стороны большей части тогдашней художественной общественности. Повторяя буквально через предложение слова "мне жаль", А.Эфрос, например, в статье 1924 г. выражал свое эмо­циональное отношение к тому, что В.Татлин, такой боль­шой, такой нужный талант, строитель, фантастический зодчий Башни III Интернационала, изобретает и строит экономические печки. В защиту В.Татлина выступил

128

Н.Н.Пунин, написавший в этом же году статью "Рутина и Татлин". Содержание статьи, посвященной едва ли не пер­вому рассмотрению проблем эстетики предметно-простран­ственной среды, представляет интерес еще и как свидетельст­во очевидца, "...когда слушаю Татлина и вместе с ним рас­сматриваю его печку — я тоже испытываю «неизъяснимое на­слаждение» перед этой реаль­ностью, сквозь которую про­шла простая, изобретательная, остроумная мысль человека, прошла и оформилась в мате­риале и пространстве, т.е. как раз в тех элементах, которые составляют глубочайшую сущ­ность всего живописно-плас­тического мира" [15а, с.26].

Удобства и функциональные достоинства печки, привлекшие внимание Н.Н. Лунина,— еще один штрих к формированию предпосылок эргономики. "Прежде всего — что такое эта пресловутая печка, напугавшая одних, вызвавшая смех, иронию и издевательство у дру­гих? Опишу ее кратко: с внешней стороны это кафельный параллелепипед, лишенный каких бы то ни было украше­ний и не имеющий строго установленных пропорций; таким образом, о форме печки можно говорить только как о чем-то последующем, непосредственно вытекаю­щим из самой конструкции. По конструкции такая печка состоит из топки со сложными и переменными ходами, благодаря которым печка или может быть прогрета вся, или только центральная ее часть — духовая камера. Ду­ховая камера устроена так, что она одновременно служит и плитой; проще говоря, это плита, закрытая духовой коробкой; сбоку застекленное окошко, чтобы смотреть в камеру; в дымоходах крючки для копчения и т.д. ... Смысл этой печки в том, что она одновременно может нагревать комнату, сохранять относительно очень долго — как вся­кая кафельная голландка — внутри себя, т.е. в данном случае в духовке, тепло и таким образом дает возмож­ность иметь всегда теплую пищу (воду) и служит, нако­нец, плитой. Никакого другого смысла печка сама по себе не имеет и, вероятно, может быть сложена всяким хоро­шим печником" [15а, с.25].

Центральной творческой фигурой среди кон­структивистов был А.Родченко, который сформиро­вался под несомненным влиянием В.Татлина. "Я от него учился всему",— вспоминал Родченко. Масштабы даро­вания Родченко и тем более Татлина нуждаются в специ­альных монографиях, чтобы попытаться приблизиться к их раскрытию. Отметим только, что дизайнерское мас­терство Родченко проявилось в проектировании посуды, костюма, мебели, а также в проектировании целостных предметных комплексов (рис. 5-6). Плодотворно работал Родченко и в графическом дизайне (книга, плакат, журнал

и пр.), где ярко проявил себя также Л.М.Лисицкий. В 1923 г. В.Маяковский предложил Родченко вмес­те делать рекламу для ГУМа, в результате воз­никло творческое содружество "Реклам-кон-структор Маяковский — Родченко ".

Разрабатывая проект многофункционально­го предметного комплекса — оборудования рабо­чего клуба для международной выставки 1925 г. в Париже, А.Родченко с учениками спроктировал складной шахматный столик. В этом проекте, как и других работах Родченко и его учеников, явно просматривается интерес к работающей вещи (складывается — раскаддывается, изменяет функ­цию и т.д.), поскольку она предназначалась для деятельности человека, должна была наилучшим образом вписываться в процесс деятельности.

Для творчества А.Родченко и Л.Лисицкого характерен тот особый вариант проектного мыш­ления, которое при возрождении в 50-е годы дизайна в нашей стране стало именоваться сис­темным (системно-структурным). Возглавляя ка­федру проектирования мебели и художественно­го оформления помещений во ВХУТЕМАСе, Лисицкий основное внимание сфокусировал на проблеме жилища. Размышляя о культуре жилья, он в проектной практике шел от оценки жилищной ситуации в стране с ее жестким требованием максимальной экономичности, т.е. факти­чески минимизации жилья, его разумной целесообраз­ности и простоты (рис. 5-7).

В дизайне текстиля и одежды проявился талант Л.С.Поповой и В.Ф.Степановой. "Новое индустриаль­ное производство,— писала Л.С.Попова,— в котором должно принять участие художественное творчество, будет коренным образом отличаться от прежнего эсте­тического подхода к вещи тем, что главное внимание будет направлено не на украшение вещи художественны­ми приемами (прикладничество), а на введение художе­ственного момента организации вещи в принцип созда­ния самой утилитарной вещи" [Цит. по: 16, с.23].

Значительную часть своих творческих усилий кон­структивисты Родченко, Попова, Степанова, Лисицкий и другие направляли на подготовку художников-"произ­водственников", конструкторов-художников во ВХУТЕ­МАСе. В деятельности этого художественно-техничес­кого вуза пересекались, взаимодействуя, концептуально-теоретический, технолого-методический и эксперимен­тально-проектный уровни формирования дизайна.

В условиях разрухи и повальной остановки фабрик и заводов в 20-е годы не в производстве, а в театре впервые начали осуществляться идеи конструктивистов о целостной, целесообразно организованной материаль­ной среде, о вещах-орудиях, или "аппаратах", о проекти­ровании образцов нового поведения, нового отношения "человека-работника" к "вещи-орудию". Конструктив­но-производственный взгляд на театр и первый опыт в этом отношении театра-мастерской В.Э.Мейерхольда способствовали реализации идей социально-целесообраз­ного конструирования, проектирования функционального процесса, в который включены люди, его участники, и

129

вещи (среда). Мейерхольда увлекла, отмечает Е.Сидори-па, волна организационно-конструктивного подхода к творчеству, как увлекла она и авангардных художников. Спектакль трактуется им как сценическое действие, ко­торое имеет сложную структуру и сознательно строится. В центре его — актер, который предстает по преимуще­ству как "человек действующий", мастерски владеющий телом, как "инструментом" игры на сцене.

Биомеханика — система подготовки такого акте­ра — рассматривалась Мейерхольдом в прямой связи с "трудовыми процессами рабочего". Работа актера, ут­верждал режиссер, "в трудовом обществе будет рассмат­риваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан" [17, с. 10]. Такая доста­точно категоричная постановка вопроса артикулирована режиссером не без влияния установок ЦИТ. Возникнув в период развития НОТ, появления конвейера, изучения и рационализации трудовых движений, биомеханика Мей­ерхольда не является их зеркальным отражением. Более того, если бы в то время ЦИТ обратился к изучению биомеханики Мейерхольда, то он смог бы избежать неко­торых ошибочных установок в своей деятельности.

Очень важно предупреждение, прозвучавшее в 1989 г. на Международном научно-практическом семина­ре, посвященном 115-летию со дня рождения В.Э.Мейер­хольда: "Не нужно одно упражнение, которое вы видите 30 лет, называть биомеханикой. Мы не знаем, что такое насто­ящая биомеханика. Мы не опубликовали этого, не исследо­вали" [18, с.216].

Такому художнику, как Мейерхольд, который, по его собственным словам, является экспериментатором по преимуществу, необходимо иметь экспериментальную лабораторию. "Такого типа лаборатория,— отмечал он,— существует в Америке у психологов. Почему вопросы экспериментальной психологии находятся на такой вы­соте, почему они разрешаются на строго научной базе? А потому, что экспериментаторы-психологи имеют такую лабораторию, где они, изучая всякого рода рефлексы и воздействия их на зрительный зал, изучают и природу самого рефлекса, и как это воздействует на зрителя, и изучают зрителя с точки зрения рефлекса" [18, с.368].

Если бы Мейерхольду давали работать, а не травили его, не запрещали бы спектакли и, наконец, не ликвиди­ровали его театр и самого создателя, отмечалось на вечере его памяти в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии в 1964 г., мир искусства и наука могли бы не пойти разными путями, по крайней мере те, добавим от себя, которые привлекали наибольшее внимание великого художника. Работы Мейерхольда по биомеханике, по сценичес­кому движению вызывали пристальный интерес и про­должают находиться в центре внимания не только деяте­лей театра. В США опубликована работа о философии биомеханики. "Мейерхольд цельно, наряду со Станислав­ским, обращался к природе актерского творчества и основал свою систему работы с актерами на новаторской, сформулированной им психофизиологической концеп­ции актерского творчества, в которой он на первое место поставил развитие взаимной и обратной координации

130

разных сфер актерского существования: мысль, движе­ние, эмоция и слово. Он считал, что у актера должна заработать эта биомеханическая цепь" [18, с. 196]. "...до конца понимать,— подчеркивает Т.Есенина,— что хотел и что искал Мейерхольд — нельзя, не зная со­временной психофизиологии" [18, с.178] .

"Великодушный рогоносец" (1922) — спектакль, в котором, по словам Мейерхольда, принцип конструкти­визма "удалось провести полностью" (рис. 5-8). По оценке современников режиссера, это проявилось в построении спектакля ("принцип монтажа"), в оформлении (кон­структивное решение), в игре актеров (биомеханика). Оформление спектакля, созданное Л.С.Поповой, пред­ставляло собой конструкцию ("станок"), включавшую разноуровневые площадки, лестницу, скаты, колеса, кры­лья, которые начинали вращаться в нужных местах по ходу спектакля. Конструкция была не только удобна для актерской игры,но и представляла яркое художественное решение, органичное режиссерскому замыслу. В исто­рию театра этот спектакль вошел как удивительно целост­ный, в котором Мейерхольдом сделана попытка, отмечает Е.Сидорина, охватить речезвуковую, пространственно-динамическую (действенную) и предметно-пространст­венную стороны спектакля единым конструктивным под­ходом. Режиссер шел к спектаклю через целеустремлен­ные творческие поиски, которые велись в его мастерской, "где Мейерхольд,— как отмечалось в 20-е годы,— впе­рвые развернул и в коллективной работе со студентами 1-го курса проанализировал свои основания Нового Те­атра — Театра «Человека»".

Заметим, что искания Мейерхольда в области сцени­ческой биомеханики совпали по времени с первыми исследованиями Н.А.Бернштейна в области биомеханики движений, которые впоследствии получили название фи­зиологии активности, или психологической физиологии.

Констатируя тесные связи между биологией и гума­нитарными науками, Р.Якобсон говорил: "И теперь, когда я читаю новые работы по биологии, когда я беседую с представителями этой науки, мне кажется очень важным, что в моделях, созданных науками о культуре, лингвис­тикой, биологией и др. можно увидеть проявления того, что можно было бы назвать телеологией или, как говорят некоторые биологи, телеономией — чтобы отличить на­учную телеономию от преднаучной телеологии, как аст­рономию от астрологии. Начиная с первых признаков, с самых элементарных феноменов существования жизни, мы также замечаем и наличие цели, направленности к цели, что было так хорошо сформировано в большой книге ("Очерки по физиологии движений и физиологии активности". Прим. наше.— В.М., В.З.), которую я люблю упоминать, книге, которая оказала очень сильное влияние на лингвистов. Это книга великого московского физио­лога... Николая Бернштейна. Так вот, он идентифицирует жизнь с направленностью к цели, с предвосхищением будущего. Этой своей позицией он очень близок к кибер­нетику, который оказал немалое влияние на американ­ских биологов,— Норберту Винеру" [19, с.218].

Идея "конструирования" труда и быта, создания "ориентировочных упражнений" на основе пространственно-временной партитуры действия для конкретных типов производственных и бытовых процессов положена в основу разработанной теоретиком "производственно­го движения" Б.И.Арватовым и будущим крупнейшим кинорежиссером С.М.Эйзенштейном программы режис­серских мастерских Московского Пролеткульта. В числе теоретических предметов, предусмотренных в програм­ме, были "научная организация труда, рационализация движений в быту, психотехника, теория монументальных композиций" [20, с. 122]. Практические же занятия посвя­щались сценарной и режиссерской (основанной на прин­ципах биомеханики) разработке разнообразных социаль­но значимых производственных, общественных и соци­ально-бытовых ситуаций (заводской труд, избирательные компании, общественные столовые и т.д.).

Развивая идеи мейерхольдовской биомеханики, С.М.Эйзенштейн разрабатывает концепцию выразитель­ного движения, в основе которой лежит понятие "отказ­ного движения", "предварительного небольшого движе­ния, обратного по направлению к осуществляющемуся, для увеличения амплитуды движения и большего подчер­кивания начала движения не исходной точкой, а крайней точкой отказа, являющейся, таким образом, уже не ста­тической, а динамической точкой перелома направления" [21, с.114]. "Отказ", известный разным театральным шко­лам (европейской XVII в., японской XVIII в., еще более древней — китайской), был проанализирован Эйзенш­тейном и "разложен" на импульс и торможение — со­ставляющие, которые должны быть осознаны актером, "синтезирующим" их в столкновении двух разнонаправ­ленных двигательных моментов, дающих то мускульное искажение, которым характеризуется "выражение".

Близкие по направленности идеи на Украине разви­вал Л.С.Курбас, учивший актеров преобразованию и преображению собственных движений.

Сами того не подозревая, авторы программы режис­серских мастерских и прежде всего Мейерхольд с его конструктивистским театром-мастерской смоделиро­вали поразительный пропедевтический курс по эргономи­ке, который, к сожалению, не освоен эргономистами до сих пор. Идея специальных проектно-ориентированных курсов по эргономике — театральных по форме, эргоно­мических по содержанию — представляется такой же новаторской, как и реализация принципов конструкти­визма в театре. "Театр конструктивистов моделировал жизнь по образу ощущаемого настоящего и предполага­емого будущего, ставил задачу моделирования поведения и деятельности человека в различных ситуациях. Это была попытка проектировать образцы нового поведения, нового отношения человека к вещам (к внешнему миру) — отношения «человека-работника» к «вещи-орудию»" [15, с. 108].

Изучение "производственного движения", как и авангардных дизайна и архитектуры, с позиции эргоно­мики, несомненно, позволит открыть новые идеи и прак­тически ориентированные подходы, предварявшие ее развитие в России. Тем более что эти идеи вдохновляли не одно поколение дизайнеров и архитекторов. Более того, в становлении огромного числа художников, уче-

131

ных, философов есть лепта, связанная с творчеством и Татлина, и Малевича, и конструктивистов [15].

Анализируя развитие семиотики, например, Р.Якоб­сон обращал внимание на то, что абстрактная живопись заставляет нас осознать одновременность сочетающихся и переплетающихся "соотношений между элементами". "Responsions (взаимосвязи) между различными хромати­ческими и геометрическими категориями, которые, без­условно, играют не обязательную роль в репрезентатив­ной живописи, становятся единственной семиотической ценностью в абстрактной живописи" [19, с.160].

Великая духовная работа, которая, по словам В.И.Вернадского, шла в России в 20-е годы, порождала гениальные всплески мысли в самых различных сферах научной, технической и художественной деятельности, предвосхищая многие современные направления их разви­тия. "Учение В.И.Вернадского о ноосфере, философские идеи Н.Ф.Федорова, П.А.Флоренского, В.Н.Муравьева и др., а вслед за ними и появление конкретных дисциплин, таких как семиотика, теория систем, синергетика,— от­мечает С.С. Хоружий,— создают предпосылки нового единства знания и, более того, нового способа знания, глобального по своему охвату и универсального по свое­му методу" [22, с.412].

Представляются чрезвычайно интересными попыт­ки историков и исследователей выявить внутреннее единство занятий целой плеяды ученых и людей искус­ства, творчество которых относится к указанному исто­рическому периоду. Неожиданные и глубокие параллели проводит Е.Сидорина между выдвинутым К.Малевичем взглядом на "мир как беспредметность", или концепцией супрематизма [23], и всеобщей организационной наукой [24]. Кроме общенаучного значения, такое сопоставление представляет интерес и в плане формирования предпо­сылок возникновения эргономики в России.

К.Малевич, по выражению искусствоведа Н.Пуни-на, — это снаряд, посланный человеческим духом в не­бытие, в чистую пустоту интуиции, где единственными реальностями являются отношения и связи; здесь уже кончается "царство живописи", и искусство вылетает в такие области, где нет ничего, кроме формы [25].

В концепции супрематизма мир открывается во вза­имосвязи основополагающих черт, таких, как простран­ство, время, движение, энергия, материя, другими слова­ми, мир складывается, строится "из элементов". Совме­щая цельность живописно-пластического восприятия с аналитической установкой сознания, авангардисты со­здают "композиции" (общее название произведений "беспредметного" творчества), обращенные на выявле­ние абстрактной сущности Вселенной. "Авангард рас­крывает перед нами вселенское значение человеческого сознания. Он по сути рассказывает на своем языке о двух проблемах — структуре Вселенной и структуре созна­ния" [12, с.81].

Стремление, говоря словами Н.Пунина, "охватить отношения всевозможных элементов", обратиться "к во­просам основной архитектуры мира", выразить "связи и отношения как тел, так и представлений, идей",— это и есть то общее, что характеризует концепцию супрематизма и всеобщую организационную науку. "Но интересен не только параллельный шаг Малевича и Богданова к метауровню осмысления системности в одном случае в категориях общехудожественных, в другом — общенауч­ных... Интересно и показательно другое: «супрематизм миростроительства» являет, равно как идея «всеобщей организационной науки» Богданова, всеорганизацион-ную точку зрения. И Богданов, и Малевич выдвигали, каждый в своем варианте и вполне своеобразно (в одном случае — наука, в другом — искусство), идею объедине­ния преобразовательной деятельности человечества. В одном случае — на путях создания единой «организаци­онной науки», в другом — супрематизма как единой системы архитектуры всей Земли" [14, с.262].

Общий воздух, по удачному выражению Д. Сарабьяно-ва, которым в России на рубеже столетий дышали не только философия, искусство, религия, но и наука, тех­ническое творчество, был более чем благоприятной ду­ховной и интеллектуальной атмосферой, в которой воз­ник дизайн и которая не могла не породить эргономику. Однако в России на рубеже столетий формировались и непосредственные основания для возникновения эргоно­мики.