Kirsanova

9

Л. Кирсанова

НАГОТА И ОДЕЖДА:

К проблеме телесности в европейской культуре

Человек борется за свое место во времени, и результат этой борьбы делает его человеком истории (а не мифа или легенды). Кроме времени человека в его истории сущест­вует пространство мира, в котором он наравне с други­ми — деревьями, птицами, животными и пр. участвует своей телесностью. В горизонтали телесности животного просматривается распластанность, его слитность с приро­дой. Прямохождение человека делает его вертикалью в пространстве, а его выделенность -из природы увеличивает его незащищенность. Одежда, согласно психоанализу, возникает как, необходимость защитить обнаженные вер­тикалью эрогенные зоны, ибо с воспроизведением рода связывает человек свою жизнедеятельность. Человек ра­ботает руками, но не перчатки же являются первой де­талью одежды.

Суждение о том, что одежда возникает как необходи­мость защитить человека от холода, дождя, ветра, о том, что она согревает, верн© лишь отчасти. Если бы одежда служила бы только для обеспечения тепла, то различие между холодом и теплом должно было бы разворачивать­ся в плоскости наготы и одежды, тогда как оно обнаружи­вается в различии летней и зимней одежды. Многие дета­ли одежды, а также украшения вовсе не согревают, а выполняют функцию социализации индивида, обозначе­ния этнической принадлежности, т.е. одежда мало-пома­лу становится фактом культуры, приобретает символичес­кое значение, и вместе с этим тело «отказывается» от наготы. Как только у человека развивается прямохожде­ние, а его тело становится вертикалью пространства, всякая «естественность», природность наготы утрачивается. Однако первоначально одежда является знаком неза­щищенности. Сигнал опасности, знак незащищенности — таков первоначальный смысл одежды, сохранившийся до настоящего времени, но измененный, скрытый напласто­ваниями культурных социоидеологических значений.

На каком-то этапе культурно-исторического процесса знак отделяется от означаемого и превращается в символ культуры: одежда разделяет общую судьбу знаков — пре­вращается зачастую в свою собственную противополож­ность; не скрывает, а открывает известные подробности тела, не защищает, а привлекает внимание яркими крас­ками и формами. Одежда сегодня, а более всего ее аксес­суары, характеризуют не телесность саму по себе, как она есть в своей полноте и тайне, а телесность в контексте культуры со всей той модой на экстравагантность, экс­прессию, бесстыдство, что вызывает культура декаданса, например.

Тело с того момента следует не за своими ощущения­ми — физическими, психическими, человек руководствует­ся не своим чувством тела, а формами культурной жизни, символическими значениями. Между телом человека и ситуацией деятельности (языковой, хозяйственной, мыс­лительной) стоят символы культуры, препятствующие их непосредственному взаимодействию, поэтому с «естест­венными» проявлениями телесности мы имеем дело столь же редко, как с натуралистическими, природными потреб­ностями — при некоторых видах болезни, одичании во время войны, голода и т. п. Заметим, что всякая меди­цинская, психотерапевтическая практика имеют телес­ность не в совокупности ее психофизиологических харак­теристик, но окультуренное тело: не только генетический фон, но и складки культуры просматриваются в челове­ческом лице. Точно так же, как биологическое тело не принадлежит человеку как единичному и связано с гено­фондом рода, так и тело культуры — это то всеобщее, что соединяет его с обществом, а идолы рода (нормативы культуры) ограничивают проявление человеческой инди­видуальности.

Итак, онтологический и символический смыслы наготы не тождественны, постараемся удержать это различие и указывать на него всякий раз, когда оно окажется существенным.

Поскольку в онтологии одежда — знак незащищеннос­ти, свидетельство страха, сигнал опасности, то нагота — проявление гармонии с миром, доверия Космосу, но она (нагота) не возвращается к человеку непосредственно, в данности собственного тела, а дается в символических формах: скульптуре, танце, живописи и т. п. Обнаженная телесность познается человеком не в эмпирической дан­ности собственного тела, но в эмпирической данности другого «тела», предмета, вещи — скульптуре, пластике танца, линиях графики, красках живописи. Созерцание скульптуры сохраняет эмоцию восприятия телесности много дольше, чем осязание теплого интимного тела. Те­зис не бесспорный: едва ли можно утверждать, что симво­лическая форма (скульптура, живопись, балет) рождает эмоцию, но она позволяет ее длить, т. е. радоваться и плакать, печалиться и восторгаться, проживать ее не столько как силу (у-силие), но как длительность. Удо­вольствия физического усилия известны животным, но переживание этой эмоции как длительности делает ее именно человеческой.

Формы символического мира телесности свидетельст­вуют о процессах, происходящих в индивидуальной телес­ности, но не прямо, а опосредованно. Например, обнажен­ная греческая скульптура, которая является лицом антич­ного мира, тождественна свободе, простоте и открытости греческой одежды.

Нагота воссоединяет человека с родом, универсумом, что ясно подчеркивает невыделенность индивида. Все го­лые одинаковы, как новорожденные или покойники. В случайном или вынужденном обнажении телесности до­стигается деперсонализация личности; выполняемое до­бровольно, оно (обнажение) может свидетельствовать о расширении пространства свободы, подвергнутый же при­нудительному .раздеванию человек рассматривает это, как крайнее проявление насилия. В контексте социума изъ­ятие некоторых элементов одежды, украшений рассматри­вается как несвобода, как бесчестие.

Если в знаке одежды заключена тайна: страх перед незащищенностью, вызываемый холодом, ранами и т. п., то в символическом мире скульптуры аналогичным ему является борьба света и тени. Греческая и возрожденчес­кая скульптура имеют три точки опоры — плечи, голову, бедро, образующие выпуклую дугу, рождающие, открыва­ющие пространство света за счет воздуха, который обте­кает фигуру со всех сторон. Греческая скульптура в ее наготе отвечает ощущению человека, достигнувшего гар­монии с миром и самим собой. Именно повышенному чувству гармонии с Космосом обязаны мы греческой скульптуре.

Однако почему в скульптуре дана обнаженная телес­ность? Если сослаться на художественную традицию, то с необходимостью возникает вопрос об ее истоках. Пред­лагаем к обсуждению тезис о связанности символа и реальной жизни: нагота человека суть манифестация гар­монии с космосом. В этом контексте вопрос обретает следующее значение: почему человеку не стыдно созер­цать себя обнаженным, речь идет о гражданине греческо­го полиса, созерцающего себя в формах ваяния, а не о восприятии обнаженной скульптуры в последующих поколениях.

Это, по-видимому, следует отнести к способности ан­тичного человека ощущать свое тело как лицо, умению придавать всему телу такой же духовный смысл, как лицу. Известно, что в более поздней культурной традиции лицо — самая утонченная, индивидуальная часть нашего тела: чем больше усилий затрачивает человек на свое духовное развитие, тем более личным, неповторимым де­лается его лицо.

В чем-то личностный отпечаток есть в руках человека, его ладонях, кисти руки. Лицо человека — центр его ду­ховной, культурной жизни, но это продукт развитой циви­лизации, претерпевшей много сокрытий и обнажений те­лесности, прежде чем оно застыло в маске общественной нормы. Индивидуальность, неповторимость лица —это первая, но не единственная жертва, которую принесла цивилизация, скрыв тело одеждой. Позднее изменения в сторону унификации коснулись самого лица.

Центром греческой скульптуры было не лицо, а торс, из которого органически продолжаются суставы. Движе­ния рук, ног, головы уравновешиваются в этом центре тяжести, мускульное напряжение тела снимается в этой точке опоры, что и делает фигуру законченно пластичной. Р.-М. Рильке чутко уловил и описал поэтическим словом гармонию греческой скульптуры в стихотворении «Торс Аполлона».

Римляне стали скрывать тело под одеждой, и скульпту­ра сразу отразила это изменение: появились знаменитые римские бюсты Нерона, Тиберия и др., которые мы знаем теперь.

Сведение обнажения телесности к открытости лица и рук имеет длительную историю. Если в греческой скуль­птуре, что свидетельствовало о вполне обычных, общепринятых телесных практиках, лицом было все тело, тo куль­тура Средневековья с ее представлением о божественном, являемом в лике, и греховном, скрытом в телесности, принудила живопись оставить открытым только лицо. Че­ловеческая плоть, объявленная греховной, была скрыта под складками одежды настолько, что в ней перестали угадываться различия между мужской и женской плотью. Тело утратило трехмерность, т. е/объем, и стало плоским, точно так же, как лицо стало плоскостью лика. Ведь не лицо в неповторимости его индивидуальных черт, напря­жении эмоции, силе характера смотрит на нас с икон XII — XIV веков, но именно лик, ограничивший свободу индивидуальности в угоду религиозному канону. Все по­пытки придать христианским ликам человеческую жи­вость, индивидуальную эмоцию (иконы А. Рублева) были все-таки колебанием вокруг известного религиозного ка­нона. Любопытно, что Возрождение в поисках индивиду­альности использовало средневековые традиции в иконической живописи: с полотен возрожденческих мастеров обратили на людей свои взоры христианские святые, изо­браженные в моменты полноты человеческих проявле­ний — боли, страха, отчаяния, восторга борьбы и победы. Итак, именно Средневековье окончательно подвергло человечество в плен одежды. Обнажение перестало быть радостным, каким оно было в греческой скульптуре: «смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнаженной» (Анна Ахматова); телесность была заключена в ограниче­ния одежды. Хотя тело осталось в пределах медицинских, сексуальных практик, но утратило напряжение эстетичес­кой эмоции. Эстетическая реальность не может быть тай­ной, скрытой, в этом состоит принципиальное отличие эротики, продуцирующей эстетические эмоции, от секса, вполне сводимого к эмоции удовольствия.

Та поразительная острота, одухотворенность челове­ческого лица, которую мы наблюдаем у Толстого, Набоко­ва, Эйнштейна, была достигнута дорогой ценой — утра­той человечеством, точнее, европейской его частью, плас­тики тела, Те неловкие, но необходимые попытки возвра­щения пластической гармонии, которые предпринимаются на конкурсах красоты, в культуризме и др., отчасти рас­ширяют горизонт свободы до пространства человеческого тела. Понятно, что даже в свободном теле может быть больше или меньше»лица: в телесности артистки балета его все-таки меньше, чем в пластике танца Айседоры Дункан, но в обычном человеке европейской цивилизации чувство тела гораздо меньше развито, чем все осталь­ное — ум, воображение, порядочность, вкус.

Почему до сих пор принудительное обнажение часто вызывает такой мучительный стыд (на медицинских ос­мотрах, общей бане и т. п.), да потому, что наше тело настолько не наше лицо, мы настолько им не владеем, настолько не свободны от ограничений и условностей как реально существующих, так и надуманных, что обнаруже­ние признаков рода, свойств бессознательного для. нас тяжко. Ребенок бесстыден, ибо он весь есть выражение рода, манифестация бессознательного, он полностью не лицо в том смысле, как мы его видим и понимаем у взрослого человека. В современной цивилизации конф­ликт лица и тела — это конфликт человеческого, творчес­кого «Я», на которое культурные напластования наложи­ли неповторимые индивидуальные черты, и бессознатель­ного («Оно»)—родовых, наследственных черт.

Непосредственная данность родовых черт лица исчеза­ет немедленно, как только начинается самопознание. Ког­да человек осознает себя чем-то отдельным, непохожим на других, то по инстинкту самосохранения он спешит скрыть свою особенность от других, принять на себя общую норму. Его лицо принимает не образ рода, а форму культуры. Проявления индивидуальности должны быть скрыты, по крайней мере, это правило примитивных и тоталитарных обществ, чтобы не вызвать подозрения у сторожа рода, социума. Сохранение стабильности едва возникшего человеческого общества, едва вышедшего из животного состояния, было необходимым условием и га­рантией выживания, сохранения достойной, уже челове­ческой жизни, в борьбе с природой, с собственными звери­ными инстинктами: всякое проявление особенного, инди­видуального было угрозой деструкции, разрушения столь трудно обретенного единства. Родовое сознание, гений рода осуществляет контроль над бессознательным (обря­ды инициации, заговоры, почти — уговоры, шаманизм, мифы, сказки и т. п.), и потому осознавшая себя личность, в которой творческое «Я» оторвалось, отслоилось от бес­сознательного, стремится остаться внешне похожим на других. Едва оформившаяся индивидуальность скрывает­ся за общественной маской. В противоположность способ­ности развитой индивидуальности скрывать лицо под мас­кой рода облик ребенка или слабоумного поражает тож­деством внешнего и внутреннего, бессознательного (родо­вого) начала и «индивидуального» лица. Быть может, именно открытостью, обнаженностью бессознательного невыносим взгляд безумного или ребенка, не научившего­ся лицемерить, тогда, как лицо развитого человека скры­вает бессознательное под маской нормы культуры, обна­руживая тем самым привычку лгать.

Потребность в индивидуальности так же неустранима, как потребность в идентификации своего «Я» с родом, при этом, если отождествление с общим культивирует черты, обнаруживающиеся у всех членов общества, то индивиду­альность осознается как способность раскрывать содер­жание более глубокое, правду более сложную, эмоции более сильные, чем у других. Противоречие между инди­видуальностью лица и маской общего неустранимо и мо­жет принимать либо форму общего конфликта, либо фор­му свободного избранного порядка. Из потребности скрыть собственную правду, заменить ее общим выраже­нием рождается ложь лица, или общественная маска.

Неверно было думать, что лицо человека — открытая книга, которую можно пройти со скоростью переворачива­емой страницы. Лицо подлежит истолкованию, оно требу­ет обнаружения бессознательного по правилам психоана­лиза, считывания складок, образованных напластования­ми (ограничениями) той культуры, под воздействием ко­нторой в разные моменты оказывался индивид. Поскольку культура накладывает отпечаток на всякого, в ней пребывающего, то общественные приемы ее усвоения и само это общее мы станем называть общественными масками. Ли­цо тем отличается от маски, что в нем скрыто индивиду­альное «Я», тогда как маска по своему существу пред­ставляет собою контроль «сверх-Я» над «Оно».

Вопрос о масках представляет самостоятельный инте­рес, однако мы остановимся на тех из них, которые прояс­няют проблему господства общей нормы над индивиду­альностью, проявляющегося в форме принуждения, пря­мой репрессии, масках идеологии.

Маска не открывает, а скрывает индивидуальное, осо­бенное, замещая его нормативно-обязательным настоль­ко, что возможно полное отождествление, сращивание лица и маски,. Когда же маска нечаянно или намеренно (ее разоблачают) отпадает, то лицо, образно выражаясь, остается голым, обнаруживает бессознательное во всей его полноте и незамутненности именно потому, что инди­видуальные признаки либо не выработались, либо стерты маской. Лики идеологии многообразны, и каждая нация, будь

то Восток или Запад, вносит в них свои особенности, но присутствует в них нечто неуловимо одинаковое, делаю­щее их похожими друг на друга. Остановимся на характе­ристике некоторых общих черт.

Маска вещественна: она предназначена, скорее, вос­приятию на ощупь, нежели на глаз — она именно лепится чьими-то невидимыми многочисленными руками (сравни­те: маска вождя) так, что протест против маски означает угрозу для всех невидимых. Задумаемся, откуда происте­кает желание толпы прикоснуться к вождю (тирану, ку­миру, рок-звезде), войти в соприкосновение с его телес­ностью, точнее, с вещественностью маски? Видимо, па­мять, сохраняемая в кончиках пальцев, архетипы созна­ния, созданные тактильными ощущениями, по всему гене­зису и удерживаемому усилию сознания являются более древними и глубокими, чем зрительное восприятие. Это имеет подтверждение в данных этнографии, свидетельст­вующих об ограниченности зрительного восприятия рам­ками светового дня, тогда как познание мира, равно как и самопознание «на ощупь», принципиально не ограниче­но, имеет постоянную длительность в течение суток. Кро­ме того, учитывая антропоморфизм древнего сознания, можно предположить, что именно восприятие кончиками пальцев давало ощущение чего-то теплого, живого, шерс­тяного или мягкого, т.е., по существу, человеческого, тогда как зрительное восприятие различает только формы предметов, но не их субстанции тепла или холода.

Порыв прикосновения к вещественности маски побуж­дается тем, что всякая идеология как попытка управлять массовым сознанием работает на «понижение» во всех сферах жизнедеятельности — интеллектуальной, матери­альной, эмоциональной, а следовательно, введением в психологический, мотивационный процесс архетипов бес­сознательного, более глубокого, «низкого» уровня, чем верхние, осознанные, культурные эмоции. Кроме прикос­новения к вещественности, маска тирана требует того, чтобы сознание массы постоянно удерживало ее перед собой: собственно удержание перед глазами многих до­ступно не по отношению ко всей полноте маски, но только в отношении некоторых, немногих, но необходимых дета­лей, частностей. Назойливое повторение одного — двух признаков вещественности (усы, кавказские сапожки, особенности костюма и т. п.) позволяет живую телесность, а следовательно, изменяющуюся, стареющую, сохранять в форме вещественности, инвариантной по отношению к физическим, возрастным, эмоциональным состояниям. Маска в идеологии, движимой соображениями сохранить стабильность системы, скрывает последнее, что остается от неуловимости, неповторимости индивидуальности — способность изменяться с возрастом, вызывая стойкое представление о том, что вожди рождаются в сапогах и с усами. Конструирование образа современной рок-звезды или кинематографическая постановка деталей — жеста, улыбки, костюма и пр., имеют традицию более давнюю, чем существование эстрадного представления или искусс­тва кино, которая восходит к вещественности масок жре­цов, вождей, тиранов.

3. Фрейд указывал на потребность массы в идентифи­кации с вождем, исходя из нее как из бесспорного факта. Не будем останавливаться на причинах и следствиях такой потребности, укажем только на одну. Человеку невыносимо (он не сможет вынести жизни) сознание сво­ей изменяемости, имеющей свое завершение в смерти, а потому постоянство маски создает тот центр стабиль­ности (в противовес собственной, наблюдаемой реальной изменчивости), который позволяет заигрывать с веч­ностью и бессмертием, продлевая иллюзию «вчера и те­перь» до «теперь и всегда».

По количеству и содержанию масок идеологий много меньше, чем вообще людей: вождь и остальная масса, вождь и небольшое количество определенных групп (во­енные, партийные и государственные чиновники, художни­ки, крестьяне и т. д.). Маски — это не выражение индиви­дуальных типов и темпераментов, а потому их не может быть много. Многих скрывают сознательно или инстинк­тивно" принятые маски, необходимые всякому, когда при­ходится опасаться за проявления индивидуальности.

В обществах, основанных на идеологии, наблюдается удручающая повторяемость одних и тех же лиц, вокруг одно и то же выражение общей для всех маски. Невыделенность, скрытость индивидуальности в виде определен­ного идеала государство достигает либо способом прямых установлений (введением форменной одежды, знаков от­личия для профессиональных и возрастных групп — же­лезнодорожники, милиционеры, пионеры и т. п.), либо косвенным путем — с помощью моды, литературы, кине­матографа. Идеология может изменять значение, смысл знака на противоположный: когда комсомол только за­рождался, наличие комсомольского значка (равно как у пионеров—галстука) было обозначением отдельности, отличия от других — некомсомольцев (непионеров), но когда все население страны в возрасте от 14 до 28 лет стали комсомольцами, то значок (галстук) стал формой учета и надзора, т. е. частью известной общественной маски.

Возможны, по крайней мере, два типа отношений лица и маски: в первом случае маска служит убежищем, рако­виной, защищающей хрупкую индивидуальность от на­стойчивых и внимательных глаз общего, во втором — лю­ди, осознающие свое «Я» только на уровне одежды, под­ражания жесту, особенностям костюма и т. п., сливаются с маской, только ею мыслят, чувствуют, оценивают. Нали­чие общественных масок является принадлежностью, ха­рактеристикой всякой цивилизации, в которой человек свободно избирает маску или инстинктивно ей доверяется, но идеология осуществляет прямую репрессию, требуя принять ту или иную маску. Следствием того, что на масках идеологии лежит печать неволи, может быть то­тальная гигантомания в живописи, скульптуре, монументализм в градостроительстве и т.д.; у масок может от­сутствовать особенность, неповторимость интонации, вместо этого — один всеобщий баритон по радио. Все индивидуальное сливается в одну неразличимую маску, в один общий для всех стандарт в потреблении, моде, театре, кинематографе.

В стремлении удержать всю сложность отношения ли­ца и маски, не поддаться соблазну редуцировать сложное к простому, общественные маски — к маскам идеологии, необходимо отметить, что превращенная форма лица (маска) может заключать в себе сложное содержание индивидуального и общего, свободы и нормы, пребывать в неотчужденной от человека форме. Цивилизация разви­тых масок гарантирует право неприкосновенности личнос­ти, надежно укрывает порывы индивидуальности от об­щественного надзора, скрывает чрезмерные проявления интимности, обнаружение которых создает чувство нелов­кости.

Возьмем портреты, написанные кистью Рембрандта, Репина, Рубенса, вглядимся в лица, встающие из глубины духа, и допустим мысль о том, что способность лица скрывать и открывать правду индивидуальности создает ту выразительность и тайну, что поражает в развитом человеке. Всякий деликатный человек интуитивно стре­мится найти укромное местечко, маленькую крепость, в стенах которой он будет свободен от глупости и суда подавляющего большинства, т. е. принять на себя извест­ный эталон — лица, жеста, одежды.

Свобода индивидуальности зачастую состоит именно в умении выбрать маску столь тонкую, чтобы не забыть о своем праве человека. Выбор между тонкой и грубой маской производится не только индивидуально, но разные исторические эпохи формируют определенные лики телес­ности вообще и лица в частности.

Бессознательное прочно укрылось в глубине телеснос­ти, охраняемое обычаями одежды. Революция сорвала покров с бессознательного, обострила витальные потреб­ности, освободила жизненную силу массы. Обнаженная телесность становится манифестом новой пролетарской культуры. Физические игры и упражнения на воздухе, массовые спортивные праздники вновь обнаружили телес­ность, скрытую прежней, утонченной аристократической культурой (известно, что господствующая культура навя­зывает свой стандарт остальной части населения), оста­вившей для всеобщего обозрения только лицо, часть руки. Тело становится Лицом нового молодого варварства, что и входит стремительно в живопись и скульптуру авангар­да: А. Дейнеки, В. Пакулина и др. В работе Дейнеки «Обнаженная перед зеркалом» обнаженная телесность занимает все пространство холста, центром его выбрано не лицо, как в прежней культуре (Брюллов, Венецианов, Серов и др.), представительствующее духовную жизнь, а именно женский торс, имеющий опору формы в трех точках — плеча, груди и бедра, очерчивающих смысловое поле картины. В портрете новой Венеры грудь, плечи и бедра образуют выпуклую дугу, а линия, соединяющая эти точки, напоминает натянутый лук, что и создает осо­бое пространство, рождающее много света и воздуха. В этой фигуре ничего не создано тенью, ей негде прита­иться, спрятаться: представленная телесность лишена стыда, она вся наружу, напоказ. Стыд рождается из конфликта Я — сознания, осознающего свою индивиду­альность, и гения рода, сторожа общественности, беспрес­танно ведущего борьбу с устремлениями нашей индивиду­альности. Когда же сторож становится более терпимым к проявлениям бессознательного, когда он живет не про­блемой стабилизации настоящего (как устоявшаяся идео­логия), вызывающей к жизни соответствующую идеоло­гию одежды, а совершает прорыв в будущее пространство свободы, телесность осваивается не только в границах лица, но распространяется на все тело. Этому помогают гимнастика, танец, они позволяют чувствовать мускулы тела, его пластику, учат придавать ему то выражение, что соответствует его духовной и душевной жизни. Обратим внимание на то, что речь идет именно о выраженности, представленности в телесности состояния духа, и совсем иное дело — обнаженная телесность в отсутствии какого бы то ни было внутреннего содержания. В первом случае постепенное осмысление своего тела в танце, физических упражнениях делает его правдивым, искренним, гармо­ничным, осознанным представлением бессознательного, телесность становится его несублированной телесностью. Такое тело, естественно, требует наготы, как кристаллиза­ции этого гармонического отношения. Модильяни, нарисо­вавший А. Ахматову, заметил, что женщины, которых стоит лепить и писать, кажутся неуклюжими в платьях.

Греция, античный мир — краткий, прекрасный и неповторенный опыт культурного расцвета, когда человек, принадлежащий к свободному состоянию, ощущал все тело как лицо. Греческая скульптура — стройная, сильная, уравновешенная, это форма культурного человека, научившегося смотреть ниже пояса без вожделения и стыда. В обнаженной фигуре Аполлона есть уравновешенное у-силие, напряжение осознания, достигшее гармонии.

Обнаженная натура в искусстве авангарда — это обнажение кретина, т. е. нечто лишенное напряжения осознания, это манифестация витальности, жизнерадостности.

Голые мальчики на полотнах Дейнеки или Петрова-Водкина — упрощенное, радостное обнажение кретинов, невежество которых не искушено нарядами цивилизации, их неведение однообразно, утомительно и страшно.

Телесность вернется в лоно одежды, но какими из­держками пуританизма, дикости и варварства обернется введение общественной нормы, общественного контролера в одежде (борьбой с узкими брюками, длинными волоса­ми, яркими галстуками и т. п.). В движении эстетической мысли авангарда просматривается будущее телесности, которая подвергнется скрытой и прямой репрессии. На картине «Женщина с ведрами» В. Пакулина представле­на та же, на первый невнимательный взгляд телесность с обнажением коллективного бессознательного. Однако это телесность, пребывающая на границе перехода в но­вую идеологию. Линии телесности, очерчивающие про­странство смысла, остались прежними: плечи, бедра, но­ги, но по форме они образуют вогнутую линию, обознача­ющую точки тела, где сгустилась тень (тайна, угроза) —эрогенные зоны, которые вскоре снова будут скрыты, объявлены «греховными», исходя, правда, из иной, чем в Средневековье, мотивации — помехи в деле мировой революции.