Огл. Творческие способности в искусстве и в науке

Просто необъятная литература, связанная с предметом творчества в искусстве и науке посвящена тому, как же интеллект готовится к подобному рывку (см. Ghiselin, 1952). Валлас (1926) в его Искусстве мысли выделил четыре стадии: подготовка, вынашивание, озарение и верификация. На стадии подготовки мозг программируется всем множеством относящихся к стоящей проблеме фактов, - последнее, естественно, будет доступно мозгу после выполнения компьютером шага (2) по Девею. Как только факты ассимилируются, проблема удаляется с переднего плана деятельности мышления, и на подсознательном уровне начинает осуществляться вынашивание. На протяжении этого периода на него может повлиять множество всевозможных воздействий, умственных и физических. Время от времени, естественно, проблема может вновь возникать как в рациональном мышлении, так и в промежуточном состоянии между сознанием и подсознанием; размышления человека могут касаться как самой проблемы, так и ее среды, но начаться творческий "рывок" может, как совершенно необъяснимо, так и в самое неподходящее время. Озарение, фактически, подобно самому неожиданному прорыву, когда и мышление и само тело попадают в своего рода "отстраненное состояние" (mind and body are completely relaxed). Этот факт подтверждают и многие знаменитые свидетели, такие как Пуанкаре, Гаусс, Моцарт и Гельмгольц (Гадамард, 1949). По окончании рывка, конечно же, решение концентрируется на строгом анализе и верификации посредством эксперимента.

Показанные здесь стадии творчества одинаково присущи как художникам, так и ученым; величайшие творческие поступки, формировавшие двадцатое столетие и принесшие современную культуру, определенно несли в себе общий заряд творчества. В такой список я бы, безусловно, поставил открытие теории относительности, кубизм и метод 12-ти нот в музыке.

Хорошо описаны напряженные усилия Эйнштейна (см., например, Вертхеймер, 1945). Более шести лет и даже чуть более он был угнетен не столько самим предложенным им решением проблемы, сколько желанием примирения Ньютоновской механики и теории поля Дж. Максвелла. На промежуточной стадии, в период вынашивания, он понял, что свет может стать ключом, и, наконец, на седьмом году, к нему пришло озарение, когда он понял, что время представляет собой четвертое измерение. Далее, для рациональной разработки найденного принципа ему понадобилось всего лишь пять недель, а его экспериментальную проверку он предоставил сделать другим.

Курьёзная параллель этому прослеживается в открытии Кубизма, не в последнюю очередь в том факте, что на интуитивном уровне художники тоже ощущали четвертое измерение (Барр, 1933). После ряда лет впитывания "влияний" не усеченной истории искусства, они осознали, на протяжении фазы вынашивания, что ключом является Сезанн, - и затем к ним пришло озарение в тот начальный момент, когда Braque бросил вызов Пикассовскому Demoiselles d'Avignon. Он заявил, что для искусства нет необходимости выглядеть подобием чего-либо, но ему следует представлять собой совершенно новую вещь в ее собственной достаточности (Купер, 1956). С этого и началась потрясающая разведка кубистами природы визуальной реальности; непосредственно рациональная разработка идеи заняла около года, а ее обоснованность до сих пор подтверждается историей изобразительного искусства.

Музыкальную аналогию мы можем показать на примере следующей картины. Композиторы, такие как Вагнер или Дебюсси, разрушили старую мелодическую систему, и Арнольд Шенберг утвердился во мнении, что написанию музыки в любом из тональных ключей присущи характерные трудности. Шесть лет или около того он вообще забросил сочинительство, позволяя проблеме вызреть, и впоследствии, в 1923 году, он написал небольшую фортепьянную пьесу, в которой основной ряд из двенадцати нот повторялся различными способами, но никогда ни в том же самом порядке (Штукеншмит, 1959). "Я верю в том", как писал он, "что найдена разгадка" (Штейн, 1964). Вновь мы говорим здесь об "озарении", и знаменательно то, что озарение Штейнберга подобно Эйнштейновскому, о чем говорят его слова (1950): "Дву- или более мерное пространство представления музыкальных идей это единое целое". Способ, послуживший Шенбергу для изобретения его метода, наглядный урок всем, работающим над методологией конструирования. В описанном случае никакой потребности менять алгоритм написания музыки не было; Шенберг действовал интуитивно, сознательно не вписываясь в тональную систему, и только затем анализируя что получается. И только дальше он составил правила композиции, обоснованность которых подтверждается критической важностью его метода для современной стадии развития музыки.

Можно обсуждать, что все показанные значительные задачи развития физики, изобразительного искусства или музыки имеют мало общего с каждодневной конструкторской деятельностью, что сами авторы этих выдающихся открытий несколько отличаются от обыкновенных конструкторов. Наверняка справедливы сомнения, - а нужен ли был Эйнштейну, Braque или Шенбергу описанный рациональным языком метод систематического конструирования? Однако перенос конструирования на компьютеры настолько способен повысить эффективность указываемых Девеем стадий (2), (4) и (5), что, в случае в действительности сбалансированной организации работы, и творческий рывок на стадии (3) может оказаться в той же мере результативным.